淺析音樂美學中的自律論

由德國音樂學家費利克思·卡茨撰寫并于1929年出版的《音樂美學的主要流派》一書首次提出了音樂美學的自律論與他律論概念。作者卡茨整合了18世紀末以來德國音樂美學的相關資料，并將康德哲學思想中的他律論與自律論概念運用到音樂美學流派的劃分，基于兩大概念的本質差異，音樂究竟屬于自律論或是他律論這一問題在學術界展開了激烈的探討。

一、自律論概念溯源——東西方理論異同

若要清晰自律論概念，便不能不提與其相對立的他律論。他律論認為，音樂是由某種外在規律決定，而這種外在規律通常指人的情感。自律論則認為音樂的美在于形式，音樂并不能表達情感。關于自律論最早的記載可以追溯至古希臘時期畢達哥拉斯所提出的“數是萬物之源”，即“數”是音樂的本源，而數又是形式化的表現，肯定了音樂中形式的作用，與自律論的概念相吻合。18世紀末，康德于《判斷力批判》一文中道，“無標題的純音樂屬于純粹美的范疇，它同花卉、圖案一樣，本身并無意義?！边@一觀點與1856年漢斯立克所著的《論音樂的美——音樂美學的修改新議》遙相呼應，漢斯立克在文中提出“音樂的內容就是樂音的運動形式”，即強調音樂的本身，強調樂音與樂音自身的協和與不協和，否認“情感被稱作音樂作品所表現的內容”，認為音樂表現的是情感的力度，而非情感。上述為西方音樂美學中自律論的發展脈絡，對本民族而言，自律論的核心概念在嵇康的《無聲哀樂論》也已形成，嵇康通過秦客與東野主人的八問八答闡述了一系列音樂及音樂美學上的重大問題，其中“聲無哀樂”觀點的提出，肯定了音樂是客觀存在的音響，而哀樂只是因人的精神被觸及后所產生的情感，二者并非因果關系，正如嵇康所言，“心之與聲，明為二物”。

對音樂美學中自律論概念的界定不論東西方文化差異，均倡導音樂本體，肯定音樂所表達的僅僅是音樂形式。但對于情感，實際上漢斯立克與嵇康都并未抹去其功能，漢斯立克認為樂音結構中存在充滿精神和情感的高度能力的精神內涵，他將這種精神內涵稱之為幻想力，認為樂音組合的優美與否與幻想力息息相關，但關于幻想力的來源作者并未詳細涉及，只簡單歸納為一種原始神秘的力量，似乎對于情感不能作用于音樂這一觀點未能自圓其說。嵇康在《聲無哀樂論》中亦提出了“夫殊方異俗，歌哭不同”的觀點，肯定了地方風俗對音樂的作用，此時音樂形式并不再是純粹的，而是受到社會性情感的影響。因此，無論是自律論還是他律論的概念論述，都無法將相對立的一方徹底抹去，情感與形式二者相輔相成，只是根據論點的不同，比例有所側重。

二、自律論概念延展——申克分析法

申克分析技術作為20世紀最具代表性的作曲理論技術之一，至今仍活躍在音樂分析領域中。申克這種剝開層層前景深挖音樂深層結構的分析理論實際是建立在形式——自律這一基本的音樂哲學前提之下。在音樂的形式與內容這一基本問題上，申克所持的理論立場實際與漢斯立克的觀點一致。申克在他《對位法》一書中提到，“樂音的生命的絕對性，從一開始就被對位法精確地決定了。與此同時，它就被一切外在目的，不管它是文字、舞臺，還是冠以任何種類標題的軼事中解放出來了?！倍昕朔治龇ㄗ聣殉砷L于對位法與和聲這兩大養料之上，更是嚴守自律論這一概念，但其中便沒有情感一說嗎？答案是否定的，以下筆者將以貝多芬奏鳴曲OP.49， NO.2第一樂章為例論證本文論點。

申克分析建立在調性音樂的基礎之上，通過簡化的手段，舍去音樂中屬于裝飾性的次要部分，并將織體濃縮為內外兩個聲部的骨架，進一步挖掘底層的線性邏輯，尋找具有主屬結構化意義的級進線條。當分析具體作品時，分析的核心依舊離不開傳統的曲式模板，或者說，它的背景分析是建立在傳統曲式之上，根據曲體結構的分化將作品從背景至中景再至前景層層解放、層層豐滿，進而形成一部完整的作品。建立于申克分析所需之上，筆者先對該樂章進行傳統音樂分析，表1為該作品的結構圖示。

該樂章為回旋曲式結構，由疊部A與插部I（B樂部）、插部Ⅱ（C樂部）交替構成，其中疊部A為單三曲式結構，調性始終是G大調，B樂部即插部I為單樂段，調式轉為G大調的屬關系調D大調，C樂部即插部Ⅱ為復樂段，調式為G大調的下屬調C大調。以下將在此基礎上進行申刻分析。

例1、疊部中景分析

樂曲由G大調的主三和弦出發，以琶音（縮寫為：Arp）的形式達到G大調的五音，隨后經過級進下行至F音后迂回行進至G音，又在此進行琶音再次到達D音，由于樂曲開始的八個小節中便兩次強調主和弦，并兩次均攀登至D音，可見五音在該作品的重要性，因此在這里筆者認為該樂曲的背景結構由五音為初始音逐漸做“5-4-3-2-1”的線性運動。第12小節，a樂句做音區轉移，小字二組的d音轉移至小字三組的d音，而后的旋律依舊圍繞D音做經過（P）、鄰音（N）等延長形式，使前景音樂更為豐富。第14小節，低音由屬和弦做支撐，以經過的形式行至C音，即由五級行進至四級，但這一進行僅為疊部這一范圍內的級進線條，在此以括號括之以示其意。隨后上層結構又以主和弦為低音支撐進行至B音，即三級，該音并與而后由屬和弦支撐的D音形成延展和弦，構成主和弦的延展。并且A音也由前面的屬音所支撐，最后級進至由主和弦所支撐的G音，完成在疊部中的5-4-3-2-1的線性結構，整個和聲進行化繁為簡呈現為：I—V—I—V—I的關系，僅由主屬和弦交替構成。連接部將前景做節奏減縮則得到一連串的級進上下行，抽絲剝繭其中最核心的音依舊是D音，甚至可以說連接部是圍繞D音展開的。

例2、插部I中景分析

由于申克認為每首作品僅圍繞一個調性，所有音高都是建立在該調性的主三和弦之內，音樂中的轉調都是基本結構延長的過程，因此在這里對于轉調后的基本線條均以括號括之。插部I的前景并不長，僅由兩個四小節的方整形樂句構成，并以三音級進下行為動機不斷地做下行二度模進，形成D大調范圍內的5-4-3-2-1級進下行線條，低聲部由主屬交替和弦做支持，并以A音做持續低音，使和聲效果更加牢固，最后停留在D音上，D音作為D大調與G大調的共同音，更加強化了背景中五級音的結構力，尤其是連接部中更是以D大調的主和弦為低音支撐反復強調，最后在46小節高聲部以半音化級進下行至G音巧妙過渡至疊部。

例3、插部Ⅱ中景分析

插部Ⅱ的規模相較插部I較為龐大，其調性轉為G大調的下屬調C大調，此部分依舊以C大調為主進行小結構范圍內分析。樂句一開始便以琶音和弦行至C大調的五級音，而后的基本結構并未像前面所分析的那般有明確的晉級下行運動，而是一直在G音在縈回，其和聲進行也相當簡潔，d樂句由持續低音C音支持，極其強烈的主和弦音響效果，e樂句則由屬主和弦交替支持，和弦節奏緩慢，主屬關系得到進一步強化。而作為C大調主屬和弦的共同音G音頻繁出現，實際上也是強化了背景中G大調的一級音。

例4、疊部與尾聲中景分析

疊部最后一次出現于第85小節，前景與之前疊部的音高材料相同，但由于樂曲已經接近尾聲，以人的心理聽覺審美為根據，總是會期待音樂不那么快結束，輔以前面插部材料I強調音D音的依據，背景的基本結構D音至A音的運動放置最后一個疊部形成。尾聲從108小節開始，運用了插部I中三音級進下行的動機，將小字二組的G音通過該動機二度模進下行至小字一組的G音，實現八度音區轉移，并通過低音聲部屬和弦屢次出現，D音在尾聲中顯得較為重要，最后由屬和弦至主和弦的正格進行使背景音A音最終落在了一級音G音，完成了整首作品的背景基本結構。

根據上述的分析可知申克分析雖約束于傳統和聲、對位、曲式的框架之下，但實際上具有很大的主觀能動性，例如對于初始音的選擇，常規的背景線條以5-4-3-2-1最為常見，但也有8-7-6-5-4-3-2-1的進行，在A樂段中由主和弦支撐的G音也頻繁出現，為何此處分析選擇G音而不選擇D音呢？又例如在對于背景音C音放置的選擇，或許可以是更加前面的位置。再例如對于裝飾音的定義、交疊和弦的選擇、延長和弦的理解等細微的問題，選擇的不一樣之處將更加不勝枚舉。如同一千個讀者就有一千個哈姆雷特，一千個人用申克分析也將得出一千種答案，這些答案或許大體基本結構線條是相似的，但細枝末節之處不可能完全一致。導致選擇的不同歸根結底源自人自身的選擇，這種選擇的原因錯綜復雜，但不可否認的是情感也在其中起到了微妙的作用，也就是說申克分析法雖然本質上是依循自律論的核心概念，但實際上也有他律論概念的成分。

三、自律論與結構聆聽

“結構聆聽”這一概念雛形源自奧地利音樂理論家薩爾徹1952年所著的一本申克理論教材《結構聽覺——音樂中調性的貫穿性》，該著作側重點在于如何通過樂譜與聽覺訓練讓聽眾意識到作品中的結構框架。這與英國音樂學家庫克對于申克分析法的評價相吻合，他說，“申克想做的是展示音樂應該如何被聽到。”也就是申克分析法的主旨在于分析結構。1961年“結構聆聽”一詞由阿多諾真正提出，不同于薩爾徹在申克基礎之上只針對調性音樂，阿多諾受勛伯格影響，所提出的范圍更加廣泛，指出結構聆聽其同樣適用于非調性音樂。在阿多諾看來，結構聆聽與文本分析息息相關，二者相輔相成，不同的文本分析將構成不同的結構聆聽，二者只有相統一才能更深層次地了解音樂的美。

事實上，當我們分析一首作品時，習慣用申克分析法的音樂分析者將會更快地尋找出樂曲的核心音高及深層邏輯結構，而以該分析法進行音樂聆聽，這種結構邏輯的感知將反射至臨響聽覺上。韓鍾恩曾將結構聆聽定義為：“以音樂結構自律性為約定的理性中心模式，一種以音樂內在結構自主性為約定的聆聽模式，訴諸形式秩序的聆聽，迫使音樂聆聽的感知屈從于預設的概念性框架?！边@段話除了表明申克分析法與結構聆聽具有從屬關系之外，還進一步闡明了音樂聆聽具有自律論的性質，即在聆聽音樂時，我們是從音樂自身的結構規律出發，專注于音樂本身的形式特征與組織結構，根據這些形式要素來把握音樂結構。但與以申克分析法分析具體文本的情況相同，自律性為核心，但結構聆聽方式的選擇具有個人性，其影響要素包含個人學習內容、個人聽覺習慣甚至是耳朵對于某些音響天然的傾向性，都將影響最終的聽覺結構判斷。

四、結語

究自律論發展鼎盛之時機，無論是漢斯立克打破西方浪漫主義時期情感至上的論點，又或者是嵇康提出與當時盛行的儒家傳統樂論“凡音之起，由人心生也”相悖的觀點，均有破竹之勢。實際上這與道家哲學“陰陽相生，相成相克”有異曲同工之妙，自律論與他律論作為相對立的矛盾體，沒有對錯之分，二者你中有我，我中有你，無法分割。即便是在極為強調音樂形式的申克分析技術之中，非理性的情感因素依舊會引導著音樂分析者們做出不一樣的結構分析圖。

（作者單位：福建師范大學音樂學院）

參考文獻：

[1]李鵬程：《從結構聆聽到音樂可視化》，《北方音樂》，2022年第3期。

[2]廖瑩瑩：《淺析音樂美學中的自律論——以漢斯立克《論音樂的美》為例》，《北方音樂》，2018年第15期。

[3]劉承華：《自律論與他律論的區分標準和學理依據》，《音樂藝術（上海音樂學院學報）》，2019年第2期。