龍門石窟與自然觀意境誕生之關系

摘" 要：從南朝以宗炳、王微為代表的第一個自然觀美術理論高峰到五代北宋自然觀美術實踐的第二個高峰，存在一段長達六百余年的時間。這一時段宗教藝術作為主流，蘊涵著北魏“漢化”和唐代“世俗化”以及北宋意境方向轉變的重要線索。這些重要線索最為重要的物化形式在龍門石窟同時匯集，其背后的美學思想變化直接影響著唐宋自然意境方向書畫藝術的誕生。

關鍵詞：龍門石窟；自然意境；漢化；世俗化

龍門石窟是世界文化遺產及中國美術史的重要組成部分。20世紀初沙畹《華北考古記》、喜龍仁《西洋鏡：5—14世紀中國雕塑》等一批海外學者將石窟寺、壁畫、畫像磚石看作繪畫史的史料，對中國美術史的構建起到了重要的推動作用。近年來，巫鴻《空間的敦煌：走近莫高窟》、鄭巖《鐵袈裟：藝術史中的毀滅與重生》等一批海內外學者通過對石窟寺、墓葬考古材料的解讀，拓展了中國美術史研究的方法與視野。龍門石窟相關專家學者溫玉成《中國石窟寺與文化藝術》、蘇健《龍門石窟歷史與美學論集》對這一具體問題進行了初步系統論證。在此基礎上，探尋中國美術史和古代畫論重要范疇之一的自然觀在龍門石窟中的具體體現具有重要意義。

1948年10月間，常書鴻在南京國立中央研究院舉辦大型《敦煌藝展》，展出其臨摹敦煌壁畫的系列作品，宗白華先生為藝展寫下序言：

中國藝術有三個方向與境界：

第一個是禮教的、倫理的方向。三代鐘鼎和玉器都聯系于禮教，而它的圖案畫發展為具有教育及道德意義的漢代壁畫（如武梁祠壁畫等），東晉顧愷之的女史箴，也還是屬于這范疇。

第二是唐宋以來篤愛自然界的山水花鳥，使中國繪畫藝術樹立了它的特色，獲得了世界地位。然而正因為這“自然主義”支配了宋代的藝壇，遂使人們忘懷了那第三個方向。

第三個方向，即從六朝到晚唐宋初的豐富的宗教藝術。這七、八百年的佛教藝術創造了空前絕后的佛教雕像。云岡、龍門、天龍山的石窟，尤以近來才被人注意的四川大足造像和甘肅麥積山造像。

中國竟有這樣偉大的雕塑藝術，其數量之多，地域之廣，規模之大、造詣之深，都足以和希臘雕塑藝術爭輝千古。而這藝術卻被唐宋以來的文人畫家所視而不見，就像西洋中古教士對于羅馬郊區的古典藝術熟視無睹[1]。

在禮教—宗教—自然的意境轉換中，宗教藝術是禮教意境向自然意境轉換的關鍵環節，但卻是被“唐宋以來的文人畫家所視而不見”的。這一藝術風尚流轉過程，背后透露著文化風尚下的政治影響，凸顯出民族沖突與文化融合的沿襲脈絡。因此，龍門石窟作為北魏和唐代兩朝皇家工程遺存下來的宗教藝術，是弄清這一長期“視而不見”問題的關鍵。

一、自然觀滯后問題

魏晉以來的清談玄學思想對中國書畫藝術的理論形成有著至關重要的作用，玄學思想中已經透露出遁世回歸自然的思想傾向，伴隨“衣冠南渡”來到東晉和南朝，形成了以南朝（劉宋）宗炳《畫山水序》為代表的自然觀，這一理論出現伊始便是高峰，成為了由古至今畫史畫論的重頭戲。

問題在于，既然魏晉南北朝時期已經形成了如此成熟的自然觀理論基礎，為什么直到唐末五代才得到迅速發展，以至北宋達到頂峰？是什么導致了這一段跨越600多年的時間滯后？而這一滯后時段中宗教藝術作為主流風尚又是如何不斷蛻變成下一個以自然觀為代表引領千年的藝術高峰？

宗炳、王微在同時期謝赫《古畫品錄》中的地位并不高。與宗炳同為南朝時期的謝赫在《古畫品錄》中共將人物品評依據“六法”劃分為“六品”，宗炳位于最后的第六品，王微在第四品最后一人。謝赫在《古畫品錄》中對于宗炳的品評為“炳明于六法，迄無適善，而含毫命素，必有損益。跡非準的，意足師放”。對于王微的品評為“并師荀衛，各體善能。然王得其細，史傳其真。細而論之，景玄為劣”[2]70。由“跡非準的”和“景玄為劣”來看，南朝當時主流文化風尚并不認同宗炳《畫山水序》和王微《敘畫》為代表的自然觀。

但到了唐代張彥遠《歷代名畫記》給予宗炳、王微的品評顯著提高，并對于謝赫評價提出質疑。

《歷代名畫記》宗炳“中品”中，謝赫云：“炳于六法，亡所遺善，然含毫命素，必有損益，跡非準的，意可師効?！痹诘诹穭⒔B祖下，毛惠遠上（按應為丁光上）。張彥遠曰：“既云必有損益，又云非準的，既云六法亡所遺善，又云可師劾，謝赫之評固不足采也，且宗公高士也，眾然物外情，不可以俗畫傳其意旨。”由“謝赫之評固不足采也”而言，“不足采”可以看出唐代張彥遠并不認同南朝謝赫對于宗炳的品評，而是認為“宗公高士”，“眾然物外情”表明張彥遠真正能夠領會宗炳縱情山水、神游物外的核心思想。

《歷代名畫記》：“王微下品，謝赫云：‘微與史道碩并師荀衛，王得其意，史傳其似。’”由謝赫評論王微和史道碩兩人，一個得荀衛之意，一個得荀衛之形似來看，王微畫品在形神兼備的品評中是側重于“意”的，“彥遠論曰：宗炳、王微皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙云而獨往，各有畫序，意遠跡高，不知畫者難可與論，因著于篇，以俟知者”[2]72。很深切地理解宗炳與王微“放情林壑”“縱煙云而獨往”以林壑煙云為象征的自然觀題材以及“怡悅性情”“窮玄妙于意表”以性情妙意為核心的自然觀內涵。

南朝謝赫并沒有給予宗炳、王微二人所追尋的自然觀以很高評價，根源在于南北朝“華夷之爭”民族矛盾未能消解的背景下，普遍文化風尚關注點在于“人如何自處”的問題。被動地與自然接觸雖然為后世自然觀的發展埋下了伏筆，但是其本身并非南北朝社會文化的主流選擇，不同于中唐以后物質極盛條件下主動尋求自然的心理結構，這是造成自然觀不能在南北朝時期快速發展的根源。

二、“漢化”關鍵性

西晉末年“衣冠南渡”是漢文化正統根脈由北方中原洛陽地區向南方華東金陵地區的大遷徙。顧愷之《畫云臺山記》《論畫》以及《魏晉勝流贊》形成于西晉以降的東晉時期，是中原思想文化的延續。此間“亂華”局面下，宗教藝術形式更多的是安撫人心式的，是一種漢民族喪失積極主動性的文化心理結構。漢民族文化自信心理是伴隨著更為廣域的王權而誕生的，其中夾雜著外域文化的參與，如春秋時期趙武靈王改革下的胡服騎射，是作用于特定條件下的衣裳制度；兩漢“漢匈之爭”背景下的軍事體制變化以及“絲綢之路”影響下的飲食結構變化等。這些都曾參與到漢文化形成的初級階段，只不過與東晉南北朝“華夷之爭”背后的文化融合不同點在于：前者是主動開拓的結果，而后者是被動衰退的結果。因此，是“主動”還是“被動”造成的文化交融是后世文人精神評判的關鍵。外來宗教文化如何融入本土，也就是如何完成“漢化”，成為當時的首要問題。

北魏遷都洛陽后，是崇拜、保全漢文化的，甚至是“無我”式的全盤漢化，雖非漢人主導，但以漢文化為主體的文明融合，有別于為后世文人所不齒的被動融合。北魏“龍門模式”是“漢化”的重要明證，“褒衣博帶，秀骨清像”是漢族文人士大夫“魏晉風度”的融合延續以及“‘一佛二弟子’模式，首先出現于龍門”[3]，二弟子有可能受到“司徒府南有國子學堂，內有孔子像，顏淵問仁、子路問政在側”①。儒家文化影響，形成一佛二弟子二菩薩“一鋪五尊”式的造像組合形式。“漢化”進程從北魏馮太后、孝文帝“太和改制”之始，到“河陰之變”北魏政權覆滅而受挫，歷經東、西魏和北齊、北周，最終到北周宣帝的國丈隋文帝楊堅“去鮮卑化”而最終完成。正如余秋雨先生在云岡所說：“中國由此邁向大唐”，便是指北魏從平城到洛陽這一“漢化”歷程。因此，在歷經整個南北朝169年“華夷之爭”后，最終走向徹底民族文化的融合，“華夷”不再是政治文化關注的首要問題。

三、“世俗化”必然性

宗教造像由“人主即佛”向“佛本自在”的思想轉變。北魏從云岡“曇曜五窟”到龍門“賓陽三洞”，“人主即佛”營建理念始終沒有改變，借助宗教形象與帝王政治因素結合，目的在于安撫歷經戰爭凄苦悲慘的人心，以此弱化消解伴隨戰爭而來日益尖銳的“華夷之爭”民族問題。因此，南北朝時期整體思潮不可回避地關注社會現實，悲慘痛苦的根源緊緊圍繞民族問題。也正是源于此，南朝雖然繼承延續了魏晉以來的玄學思想，也出現了類似宗炳等一批自然觀為主導的理論高峰，但是始終得不到當時廣泛認同和進一步實踐的問題根源，也在于當時南北朝主要思潮和關注點依然在于民族之間的人世之爭，而不在于自然。

北朝佛教真修實參、重視禪觀，而南朝受魏晉玄學影響，側重“清談思辨”。兩種禪修方式映射出南方“衣冠南渡”被動失意避世的心理，北方“光復中原”進取務實的心理。北魏“漢化”伊始至隋唐再度一統，民族問題已得到基本解決，到盛唐時期國富民安，伴隨著廣泛物質流通而來的是博采包容的社會風尚。在物質富足的背景下，自我個體開始凸顯“佛本自在”的禪宗思想得到空前發展?！霸诶碚撋辖K于出現了要求信仰與生活完全統一起來的禪宗?！盵4]125特別是武周以后至盛唐時期禪宗得到迅速發展，“本覺”“佛本自在”“見性成佛”等禪宗思想映射到龍門唐窟營建，如看經寺等人身高的29尊傳法弟子像，被認為是禪宗的西天29祖。

李澤厚先生用“悲慘現實”向“極樂世界”轉變概括北魏佛傳故事與唐代經變題材轉變，“與中國傳統思想‘以德報怨，以直報怨’本不相投的那些印度傳來的飼虎、貿鴿、施舍兒女等故事，那些殘酷悲慘的場景圖畫，終于消失；代之而起的是各種‘凈土變’，即各種幻想出來的‘極樂世界’的佛國景象”[4]120。北魏洞窟題材“殘酷悲慘”一方面是印度佛教“四圣諦”中“苦”的思想延續，另一方面是南北朝戰爭動蕩現實所帶來的?，F實與精神的雙重問題是促使北魏文化風尚產生“最是人間不能留”般佛傳題材的摘取，符合了當時整體社會的心理需要，是心靈安撫式的。

“在隋唐則剛好相反，是以對快樂和幸福的幻想，來取得心靈的滿足和神的恩寵?！盵4]121各種“凈土”經變題材大量出現，一改北朝的“殘酷悲慘”為唐代的“極樂世界”。這種精神追求改變的背后，是隋唐政治民族一統之后物質極盛的結果，隨之而來的是對精神富足享樂的渴望。武周及盛唐時期一系列社會制度的改革，促使以文人士大夫為代表的新型地主階級迅速壯大，社會整體的物質富足，使得新興地主階級有足夠物質財力來表達自身的意愿，廣泛人群通過不斷自身參與，使得階級意愿滲透到宗教窟龕的營建之中。“開元天寶，其人最多。何必六法俱全？但取一技可采。”[2]123也正是在這一時期，“自然觀”所依托的山水和花鳥畫逐步從人物畫背景中獨立出來，成為新興地主階級文人士大夫主動追求的新風尚。因此，在北魏“漢化”解決“華夷之爭”的基礎上隋唐“世俗化”愈演愈烈，直至五代北宋時期完成了“世俗化”的進程，世俗審美在后世逐漸成熟。

四、意境轉移現象

隋唐佛教造型藝術“它既不同于只高出人間的魏，也不同于只不離人間的宋”[4]120，概括了北魏造像藝術表現為“高于人間”，寄托政治訴求的神性意蘊；隋唐造像藝術對于“人間”的若即若離，則是世俗化不斷發展的過程；宋的完全“不離人間”，是世俗化高度成熟發達的結果。宋的世俗化成熟發達，一方面體現在遠離政治文化中心的巴蜀地區大足石刻，將世俗思想題材繼續融入到佛教造像石刻藝術；另一方面表現為政治文化中心的兩京地區（開封、洛陽）以山水、花鳥為代表的嶄新自然觀書畫藝術，在后世逐步成為主流并延續至今。

北宋龍門地區的佛教造像藝術基本戛然而止，取而代之的是對于造像的修繕，“宋大中祥符八年（公元1015年）“西京龍門龕佛，歲久廢壞，上命沙門棲演給工修飾，凡一萬七千三百三十九尊”[5]。這種現象并非北宋對于洛陽龍門地區的忽視造成的，而是宗教藝術已經被文人士大夫為主導的金石考考據之學所取代?！翱甲C之學，亦至宋而大盛。”[6]文人士大夫的金石考證之學興起反映到繪畫藝術中，“繪畫，則董源以降，始變唐人畫工之畫，而為士大夫之畫”。世俗化風尚延續發展了武周盛唐的道路，宗教藝術由遠離城市的石窟崇拜轉向了鬧市之中的寺廟崇拜，由之前魏唐開窟造像轉為北宋以修補佛像為主的金石考據行為。宗教不在閃現崇高不可預約的神性光芒，而是可考可辨比肩世人的存在。龍門石窟亦透露出北宋兩京地區以書畫藝術為代表的自然意境方向已經悄然替代石刻宗教藝術成為主流。

五、結語

這段艱苦卓絕跨越六個多世紀的歷程，通過北魏“漢化”弱化了“華夷之爭”的民族問題，盛唐“世俗化”完成了由貴族文化到平民文化的轉變，最終誕生了最能代表東方特色以自然意境為追求的文人書畫藝術。北宋對龍門石窟的大規模修繕而非造像，透露出兩京地區主流意境方向已經轉移，而北魏“漢化”與唐代“世俗化”所呈現的最高水平、最具規模、最為集中的物化形式在龍門石窟集中遺留保存，對于自然意境理論的補充具有重要意義。

注釋：

①見楊銜之著《洛陽伽藍記》卷一《城內》“永寧寺”條。

參考文獻：

[1]宗白華.略談敦煌藝術的意義與價值[M]//林同華，主編.宗白華全集（第二卷）.合肥：安徽教育出版社，2012：416.

[2]俞劍華.中國歷代畫論大觀·第一編 先秦至五代畫論[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015.

[3]宿白.洛陽地區北朝石窟的初步考察[M]//中國石窟寺研究.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019：.

[4]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015.

[5]志磐.佛祖統紀[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[6]王國維.宋代之金石學[M]//王國維遺書：第五冊.上海：上海古籍出版社，1983.

作者簡介：王炎，碩士，龍門石窟研究院助理館員。研究方向：漢唐石刻。