“本土母題”與民族情結

［摘 要］常劍鈞是廣西戲劇的領軍人物之一。在其近50年的戲劇創作歷程中，鄉土文化的執著開掘，民族情愫的不懈書寫與地方戲曲的不斷創新，一直是他堅持不懈的命題，尤其是后者。這主要表現為其戲劇結構的多樣化、戲劇人物的整體性審美追求和山歌、調子的創新運用，以及在劇作內涵上長期一以貫之的注重人性觀照和人文關懷，從而使他筆下的戲劇之根深植于八桂大地，彰顯出地域文化與現代意識的深度融合。

［關鍵詞］常劍鈞戲劇；本土母題；山歌；調子；地方戲劇

作為從廣西羅城仫佬族走出來的劇作家，常劍鈞有著近50年的創作經歷。尤其是近40年來，常劍鈞獨自創作或合作創作出了彩調劇《哪嗬咿嗬嗨》《大山小村官》，壯劇《歌王》《瓦氏夫人》《月滿桂花江》，桂劇《漓江燕》，粵劇《風雨騎樓》，瓊劇《王國興》，民族歌劇《壯錦》《遙遠的百褶裙》，話劇《老街》《水街》等近30部戲劇作品；分別榮獲文化部“文華大獎”“文華優秀劇目獎”“文華新劇目獎”“文華劇作獎”“國家舞臺藝術精品工程重點資助劇目”“五個一工程”獎和“中國曹禺戲劇文學獎”“中國戲劇節優秀編劇獎”，以及自治區政府“銅鼓獎”等獎項；出版有《常劍鈞劇作選》《廣西當代作家叢書·常劍鈞卷》《新世紀廣西劇作選·天上戀曲》等專著；先后獲“文化部優秀專家”“全國百名優秀青年文藝家”等榮譽稱號，堪稱廣西戲劇界的領軍人物。1近幾年來，更是以《新劉三姐》《牽云崖》等騷聲藝壇。作為當代成績斐然的一位廣西本土劇作家，常劍鈞的作品“總是把目光深深定格在廣西這片民族文化斑斕多姿的土地上，他的情感全部投注在廣西勤勞勇敢、善良淳樸的壯鄉人民身上。他汲取自然的本色和泥土的芬芳，其作品質樸純厚，雅俗共賞”2。

一、酒、“圣杯與劍”

常劍鈞好酒。李白有“斗酒詩百篇”之美譽，常劍鈞亦有“寫劇必有酒”之說。正如他自己撰文所說：“早些年，認識我的朋友無不說我好酒貪杯，就連寫的戲里，也大多散發著濃濃的酒氣。細想縱橫酒場四十余載，會同那幾代各類酒友，就是喝不盡一條江河，也喝干幾條溪流了。那些情愿或不情愿倒入嘴里，灌進肚中的各色酒水，不可抗拒地浸透于我筆下的字里行間，融入了各種角色的血管毛孔，以至于弄出了那些或真正嗜酒如命，或借酒澆胸中塊壘，或不得不喝、不得不醉、真醉假醉的各種人物來。”1

在常劍鈞創作的同題材內容的壯族歌劇《壯錦》及壯劇《趕山》中，“酒”是作為劇情發展的一個主要推手的。這兩部劇都講述了壯族一位母親帶著三個兒子，歷經千辛萬苦去追回由石鳥盜走的“幸福密碼”壯錦的故事。在《壯錦》中，勒一母子為了尋找丟失的壯錦，四人毅然決然地踏上了艱難的“追尋”征程。當他們來到一個村口酒坊時，正好遇見釀酒師傅們在引亢高歌：“日頭當柴地當鍋，五谷雜糧水撮合，熬酒如同熬日子，猛火燒罷換文火；好酒就是好女人，男人少她沒法過，喝死也要變蛤蚧，泡進酒缸更快活！”2面對此番情景，老大勒一頓時迷得神魂顛倒，酒是他平生所愛，他就是那個“喝死也要變蛤蚧”的人，尤其是小酒娘渾身上下散發出的誘人香氣、雙手捧酒媚眼相邀時的情景，老大勒一想不“淪陷”都不行。于是，勒一毫無懸念地中了石鳥設下的圈套。

《歌王》是常劍鈞早年與梅帥元、陳海萍合作創作的一部壯劇，講述大戰來臨，古駱越歌王用山歌贏得了與漢軍融通交好，從而平息了一場戰爭的故事。在壯劇《歌王》中，征南大元帥韓歧也是一個為酒所困的人。作為漢軍大將，韓歧率領十萬大軍南征，想要一舉打敗古駱越歌王統治的南疆。就在這時，出現了一個意外情況，韓歧新婚之夜，新娘丹霞郡主卻不見蹤影了。派兵搜捕，原來她與古駱越歌王一道私奔了。古駱越歌王不久前為韓歧所俘虜，剛被釋放。韓歧聞訊，盛怒之下親率大軍前往追捕，追至紅水河邊，正想過河大開殺戒，這時理智占了上風。不僅如此，他還拿來一壇美酒，試圖以之澆滅心中怒火：“羞！羞！羞！妒火燒得人難受，利劍出鞘無對手，空有十萬虎狼兵，不敵駱越一歌囚！”這個時候，酒對他的消愁解恨作用無可替代：“郡主啊！你是檀木云中栽，金枝玉葉耀九州，韓歧恨無攀云手，唯將此身覓封侯。卻不料，功名不討女兒歡，山歌一唱萬事休；都道是兵來將擋，水來土掩，有甚兵器抵擋得這山歌風流？”1一壇酒喝完，韓歧在醉臥河灘之時，心境卻得到了一時解脫。這時候，酒之“制怒”作用顯然，同時也揭示了一個不爭的事實：郡主丹霞在他的心里，無疑是“女神”一般的存在。

美國著名人類學家、現代文藝復興的代表人物理安·艾斯勒在《圣杯與劍》中講述了這樣一個道理：“圣杯”與“劍”作為女性與男權的代表物，是一對既相對立又相統一的辯證關系；二者在人類社會發展過程中，不斷演化為伙伴關系（或男女合作）模式和統治關系（男性中心）模式。“歷史上男女合作的文化主要是愛好和平的，而男性中心文化的特征則是戰爭。”2在壯劇《歌王》中，漢族郡主丹霞違背父命與歌王相愛且在新婚之夜逃婚，當她被押解回京之時遭遇“紅歌攔路”，古駱越眾鄉親和族老與其父以歌會友，達成共識，促成丹霞郡主與歌王一段姻緣。大將軍韓歧沒有抱怨，而是遵皇上旨意帶十萬大軍在古駱越開墾荒地，教授耕種技術，“疏河通船，得駱越百姓愛戴”。在《歌王》中，常劍鈞以杯中之酒為載體，傳遞的是“伙伴關系”而非“統治關系”，更多的是“醉翁之意不在酒”。

這種意旨，在他隨后與宋安群、謝國權合作創作的新編歷史壯劇《瓦氏夫人》中得到充分體現。這部描寫壯族抗倭女英雄瓦氏夫人的劇作，敘述瓦氏夫人親率壯家俍兵從廣西出發，歷盡艱辛來到江浙沿海抗擊倭寇的故事。在劇中，瓦氏夫人率領俍兵一連數日艱苦作戰，卻遭到朝廷派來的奸臣嚴華龍的百般刁難與多次陷害。而且在戰事最關鍵的時候，奸臣嚴華龍還私扣俍兵軍糧，準備拿去高價外賣，以此中飽私囊。在倭寇大舉進攻的前夜，俍兵已斷糧三日。萬般無奈之下，大將莫古親率眾俍兵搶回了奸臣嚴華龍私扣的軍糧，解發燃眉之急。這一做法卻惹惱了奸臣嚴華龍，于是他率領官兵包圍俍兵軍營，勒令瓦氏夫人交出莫古人頭，否則將血洗瓦氏營寨。3這時候，常劍鈞筆下的“酒”再次登場，當二更鼓聲敲響，莫古來到了瓦氏夫人帳中，向助他出逃的瓦氏夫人告別。瓦氏夫人端出壯行酒，說今夜要敬莫古三杯酒：“一杯酒，手發燙，千言萬語難開腔。”第一杯酒，莫古與瓦氏夫人互敬：“十年釀壇相思酒，點點滴滴在心房。”此時，死意已決的莫古捧杯痛飲，不知就里的瓦氏夫人奉上了第二杯酒：“二杯酒，淚花淌，相知離別情更傷，田川種下相思樹，難擋江南風雨狂。”第三杯酒，瓦氏夫人與莫古舉杯相視、相擁而立，喝起了壯家“交頸酒”：“三杯酒，情義長，執手相看斷肝腸，今生共許白頭愿，柔情勝似拜花堂。”1酒過三巡，莫古離開了瓦氏夫人營帳。等到四更鼓聲響起，莫古自刎之后，二俍兵將盛有莫古頭顱的木盒送到瓦氏夫人帳前，瓦氏夫人一看仰聲長嘆，淚如雨下。至此，常劍鈞筆下的酒、“圣杯與劍”合二為一，此中有你，你中有我。

常劍鈞至今記得40年前的那場“村醉”。那時他在廣西羅城縣文藝工作隊工作，一天到鄉鎮演出，恰逢當天休息，同事中有親戚家中殺狗，請他們赴宴喝自制米酒，于是一行人前往，通過“交杯酒”“猜碼喝酒”幾巡下來，無一人不醉而歸。他依稀記得：“我等掙扎著站了起來，扶起‘受傷’的戰友，趔趔趄趄走向門外。門外的小曬谷坪上，躺滿了小山村的精壯漢子，月光如水銀瀉地般鋪在他們身上，鼾聲悠悠的老舅臉上仍是笑意可掬。我等幾個醉漢相互攙扶，踩著遍地月光，踏著一路蛙聲，含混不清地吼著：‘臨行喝媽一碗酒，渾身是膽雄糾糾，鳩山設宴和我交朋友，千杯萬盞會應酬……’東倒西歪地向鄉招待所走去。”2這時候，“酒”是與習俗、鄉情、地域文化等緊密聯系在一起的。近50年來，在常劍鈞大大小小30多部劇作中，誰能否認這種聯系沒有寫進他劇中的情景、筆下的人物呢？

二、山歌、調子與“生命之樹”

在2011年中央電視臺春節聯歡晚會上，一首《趕圩歸來啊哩哩》：“日落西山啊哩哩，散了圩啰啊哩哩，歡歡喜喜啊哩哩，回家去啰啊哩哩。啊哩哩，啊哩哩，趕圩歸來啊哩哩……”由古笛作詞、黃有異作曲的彝族民歌因此傳唱一時。其創作背景卻是廣西百色隆林各族自治縣德峨鎮，是時他們在那里體驗生活，正好趕上當地圩日，大街小巷的彝族姑娘們穿著五顏六色的彝族服裝，興高采烈地在集市的檔口上挑選自己需要的物品，然后歡快地唱著山歌結伴而行的情景，深深地感染了他們。

在我國江西、福建和廣西等地，趕圩又稱趕集。人們在按農歷約定俗成的交易日到集市交易、辦事，就叫趕圩。廣西12個世居民族，每逢節慶尤其是重大節慶日，趕圩常以歌圩為主，那時，“山歌”“調子”常常被稱作“歌圩名片”。在常劍鈞近50年的戲劇創作中，這種情景展現是與民俗、地域文化等緊密聯系在一起的。

《歌王》是一部以古駱越人唱山歌為題材的壯劇，劇中塑造了一個開口成歌、風流瀟灑的駱越歌王勒歡的形象。劇中勒歡一出娘胎就會唱歌：“老子生來會唱歌，唱天唱地唱山河，唱到日月倒轉走，唱得江海息風波。”隨著劇情的展開，《迎客歌》《擺陣歌》《刑臺歌》《花轎歌》《懷胎歌》《陪米歌》《攔路歌》等系列山歌，接踵而至。劇中丹霞一俟懷胎，勒歡便意欲進行胎教，于是“懷胎歌”呼之欲出。這時，我們看到，勒歡先教唱歌道理：“再講山歌情為本，唱歌要緊是真情。情到深處歌潮涌，春江水漲天飛云。萬首山歌同一理，有情山歌才有魂。”后教做人道理：“山歌民謠千百首，不懂歌理唱不明。看見駝背莫唱駝，要唱天下有奇峰。看見瘸子莫唱瘸，要唱人間路不平。”劇中丹霞被押送回京，面對其父劉魯“不要王法和祖訓，家不家來國不國”和“俚語野調，老夫不聽”的橫蠻態度，勒歡在《攔路歌》中先是針鋒相對：“北栽大蒜南栽蔥，王法族規各不同。”隨后與他講理：“火燒芭蕉心莫焦，莫把山歌比野調。勒歡平生只唱情，今天學唱理一條。先唱百越蠻荒地，不比中原有舜堯；拜岳丈我是拜天恩，敬王娘我是敬圣朝！”勒歡不卑不亢，以圣朝之禮“治”王爺之“道”：“幸得王娘不嫌棄，牽手上山見天高。岳丈若是傷王娘，是傷駱越眾父老。岳丈若肯認郎崽，紅河如歌水如潮。要講忠，這是忠，要論孝，這才孝。為忠為孝拜岳丈，不怕石板跪成槽！”駱越歌王的胸襟終使劉魯放下架子，最終做了勒歡的岳丈。

于是，我們可以看到這樣一幅情景：劇中人物用山歌化干戈為玉帛，不僅消弭了一場眼看要血流成河的戰爭，而且贏得了愛情與尊嚴，贏得古駱越與中原文化由“對抗”到“融合”。常劍鈞在劇中藉此告訴人們：“我們的歌祖是棵會唱歌的古樹，每片葉子都是一首歌，它唱了九千九百九十九年。葉子落在河里，水就會唱歌，飄在風中，風也會唱歌。吃河水、吹山風長大的駱越人都會唱歌。后生哥不會唱，沒有妹仔愛他；妹仔家不會唱，找不到婆家……出嫁有出嫁歌，生崽有懷胎歌，趕圩走場唱情歌，盤歌猜歌浪花歌，嘹歌排歌勒腳歌……駱越人，從生到死都離不開歌。”1

調子比命大，可以生死相依。這是常劍鈞近50年來關于彩調劇的戲劇觀。這種戲劇觀，在他與張仁勝合作創作的彩調劇《哪嗬咿嗬嗨》中體現得淋漓盡致。該劇寫一群唱彩調的藝人為避禍而投軍，誰知這一走便是20多年，走上了一條不歸路。這期間，這幫調子藝人經歷了一生中所有的戰爭，鼓哥、小四、黃大筒、朱仔等先后中彈而亡，只有李阿三“不死”，因為常劍鈞要他在劇中繼續“唱調子”。在劇中，李阿三是以丑角形象出現的。他與花旦桂姑因演出《王三打鳥》而訂終身，一個要“清清白白地等你”，一個要“平平安安地回來”，于是，觀眾看到，舞臺上紡紗的桂姑一直是那么的清純可愛，“小小姑娘紡棉花”的歌聲總是那么的凄婉動人，李阿三與桂姑之間跨越20多年的感情線也一直為臺下觀眾所牽掛。只是，這份“牽掛”最終還是成了泡影。最后，觀眾看到，在湘江小漁村，當李阿三被人閹割廢了“命根子”唱道“調子不成夫妻在，調子才是真風流，我走出洞房進戲里，你戲里與我共白頭”時，山歌、調子與脆弱的生命是緊密聯系在一起的。

近50年來，山歌、調子、“生命之樹”，一直活在常劍鈞的戲劇作品里。自1978年推出彩調劇《年初一》之后，1981年、1982年常劍鈞又先后推出彩調劇《物歸原主》《王二接妻》，至2019年推出彩調劇《新劉三姐》，在幾十年的戲劇創作生涯中，他先后推出10部彩調劇。其中，《哪嗬咿嗬嗨》山歌與調子并存，書盡民國彩調藝人的苦辣與辛酸，《大山小村官》在贊頌小村官為村民開山致富中，“喊山號子”和“主題歌”相得益彰，《山歌好比春江水》不僅在彩調劇《劉三姐》中唱盡壯鄉之美，而且在彩調劇《新劉三姐》主題意蘊中又得到升華，從而賦予彩調以新的生命。這種創新與發展，在他近40年獨自創作或合作創作而相繼推出的壯劇《月滿桂花江》《天上戀曲》《牽云崖》，粵劇《風雨騎樓》，桂劇《漓江燕》，瓊劇《王國興》等劇中均得以充分體現。這其中，《月滿桂花江》的《哭嫁歌》和《桂花謠》，《瓦氏夫人》的《俍兵戰歌》和《舂糍粑歌》，《遙遠的百褶裙》的《陀螺歌》和《細話歌》等，或幻化成戲里人物的生命旋律，或書寫成世居民族的文化符號，尤其是《哪嗬咿嗬嗨》《瓦氏夫人》等劇中李阿三、瓦氏夫人的忍辱負重，桂姑的貞德固守和莫古的自刎解圍，在山歌、調子等民族符號中不斷種植出民族生命之樹，演化成了民族強悍的生命力。

三、“鄉土情懷”與民族情結

在話劇《水街》中，常劍鈞用50年的歷史跨度寫了一條街、一群人，以及貫穿全劇的“老友粉”和三代邕劇演員的跌宕人生。在劇中，他著重刻畫的是水街人的真誠與善良，認為寫活了每個時代的人，這座城市的變與不變就不再空洞。這種創作理念，深深融入了他筆下一個個鮮活的人物形象之中。

劇中賣老友粉的楊老友，年輕時喜歡賣弄，做點好事生怕別人不知道，人到中年，換了模樣，少說多做，熬到暮年，成了悶葫蘆。以至劇終時，街坊們歲末聚餐，楊老友面對癱瘓的邕劇演員王必成，突然老淚縱橫，口若懸河，硬是把坐在輪椅上的王必成喚起下地。楊老友這一形象的塑造，體現了常劍鈞對當代都市人價值觀念嬗變的思考。

常劍鈞說：“我是一個在廣西土生土長的戲劇人。早些年，當熟悉和不太熟悉的朋友稱我為‘鄉土劇作家’時，還頗有些不自在，不以為然。后來，隨著年歲的增長、視野的開拓，才逐漸品味出這個稱呼所蘊含的關愛、呵護、鞭策與期待，從而倍加珍惜。”1因此，在常劍鈞40多年的創作生涯中，他絕大多數作品題材均取自他熟悉的故鄉熱土，圍繞這方熱土而書寫的駱越文化，以及八桂大地各世居民族的歷史嬗變、榮辱興衰、現狀與未來。從20世紀 90年代的《哪嗬咿嗬嗨》《歌王》《瓦氏夫人》，到新世紀20年來的《壯錦》《天上戀曲》《水街》《牽云崖》《新劉三姐》等，均打上了故鄉熱土及民族情結這方烙印。他說，是八桂大地“這方熱土給了我創作的靈感與激情，給了我想象的翅膀，給了我堅守的勇氣和韌性，給了我敬畏之情和感恩之心”1。

于是，為寫好彩調劇《大山小村官》，常劍鈞數次爬山過坳，來到劇中主人公原型王任光的家鄉，遍訪村干部和王任光的村鄰親友，搜羅王任光生前的只言片語，“一張紙條都不放過”。為創作展示蔗鄉新風貌的現代彩調劇《蔗鄉女》，常劍鈞數次穿越偏僻山區茫茫甘蔗林，深入業余劇團和農家小院，“與當地歌手對歌輸得灰頭灰臉樂此不疲”。為創作謳歌海南黎族領袖的瓊劇《王國興》，常劍鈞到過許多黎族山寨，先后采訪過120多位王國興的后人、親友和戰友，找到20世紀40年代黎族人住的“船形屋”，認為惟其如此，“才能看到英雄（王國興）的背影”。為創作表現南寧半個世紀城市變遷的方言話劇《水街》，常劍鈞用了三年時間醞釀思索，走遍綠城的每一條大街小巷，“聆聽著南來北往的各種方言，尋找這座城市的獨特性格，品味著她的變與不變”。常劍鈞說多年的創作實踐，使他倍感生活的豐富、復雜與無窮變幻，“‘弱水三千’，能取一瓢飲，就已終生受用不盡了”2。

正是這種創作行為與理念，構成了常劍鈞戲劇創作的精神內核與人文訴求。新世紀以來，隨著人類命運共同體構建和新媒體推進，戲劇創作的觀念、內容、形式，也隨之發生較大變化。常劍鈞對此感同身受，認為當下在新的語境下，傳統文化題材的創作、民族民間題材的創作、地域特色題材的創作也應與時俱進，否則便會落伍，但萬變不離其宗，鄉土題材應真實地表達生活，寫作的根本就是寫自己最熟悉的，一旦離開了最熟悉的生活和人物，去玩概念、貼標簽，則毫無作為。近50年來，他是這樣說的，也是這樣做的，并將這種創作理念“寫”進了《新劉三姐》劇中：“任它滄海變桑田，總有不變在人間。”3

日思夜想，深挖古駱越文化，是常劍鈞認知并踐行這種創作理念的真實寫照。駱越文化中的民間故事、神話傳說等成了他戲劇創作取之不盡、用之不竭的源泉和動力。一天，當他來到花山腳下，有著厚重歷史積淀的花山巖壁畫讓他眼前一亮：“仿佛看到了一隊隊赭紅的羽人敲著銅鼓朝我舞來，他們口中念念有詞，我卻一句也聽不懂。”4這種“怦然心動”很快促成他與當時正在創作壯族舞劇《媽勒訪天邊》主創團隊的交流合作，隨后也融入他根據壯族民間故事、神話傳說改編的《壯錦》《趕山》《牽云崖》等劇目創作之中。

在常劍鈞創作的壯劇《趕山》中，諾藤這個人物形象在民間故事中并不存在，即使有也是默默無聞。但在《趕山》中，常劍鈞將她從摹織壯錦的眾仙女中“拎出”，讓諾藤成了構成戲劇沖突的主要人物，變成了一只石鳥，因傾慕壯錦，憑借神力將壯錦竊為己有。為阻止母子四人尋找壯錦，又化為俏麗的多面村姑百般阻攔。當母子四人不畏艱難以致慷慨赴死而情動九天時，石鳥雙眼流出了淚水，她自己也重新變回那只丑陋的石鳥，完成了由石頭到人的蛻變。在劇中，常劍鈞傳遞出這樣一個創作理念：“世間萬物都有追求美麗、幸福、自由的權利，不過，這種追求有時卻要付出生命的代價。”1

新世紀以來，常劍鈞逐漸被業界譽為“是一個劇作家、民族學家、民俗學家，同時也是一個有思想的學者型劇作家”，認為常劍鈞的戲劇創作，“蘊含著厚重的思想內涵，讓觀眾對時代、對生活、對生命和精神世界有一種深入的理解和體會。而這種厚重的思想內涵是通過戲劇藝術的形式體現出來，正是深深滲透其中的民族特征和民俗風采使他的戲劇形式有了別樣的韻致”2。

這種“別樣的韻致”，促使常劍鈞在戲劇創作中實現了“三次跨越”，這已成業界共識。第一次跨越是從詩歌向戲劇邁進。常劍鈞是仫佬族人，仫佬族人生來愛唱歌，歌是仫佬族的文化，是仫佬族人的生命體驗方式和情感表達方式。第二次是從風俗戲劇到歷史題材戲劇的跨越。話劇《老街》是常劍鈞早期的戲劇作品之一，描述了一群生活在社會最底層的小人物。這群“小人物”的生存和生活狀態，此后也陸續體現在他的前期作品《紅繩結》《王二接妻》《物歸原主》等之中，也先后奠定了他此后戲劇創作人物的格局與基調。20世紀90年代，常劍鈞獨自創作或合作創作先后推出彩調劇《哪嗬咿嗬嗨》《大山小村官》，壯劇《紅繩結》《月滿桂花江》《歌王》等作品。《哪嗬咿嗬嗨》描寫一群顛沛流離、飽經戰亂的彩調藝人20年的艱難歷程，也是近代民間彩調藝人的苦難史。《歌王》通過至今仍唱響八桂大地的民歌，描寫駱越民族與漢民族由對抗到融合的真實歷史。第三次跨越是從歷史題材向民族史詩題材的轉型。《哪嗬咿嗬嗨》和《歌王》之后，常劍鈞創作了彩調劇《蔗鄉女》《哎呀，我的小冤家》《新劉三姐》，壯劇《瓦氏夫人》《天上戀曲》，桂劇《漓江燕》，山歌劇《遙遠的百褶裙》等劇目。這些劇目忠實地記錄了20世紀90年代以來廣西戲劇界在較長時間的沉寂后，不甘落后，努力與全國接軌的苦樂歲月和邁進的足跡。3

在壯劇《瓦氏夫人》劇本首頁，常劍鈞寫下了這樣一段話：“廣西有兩個女人不該被遺忘，傳說中的劉三姐早已蜚聲中外，家喻戶曉，另一位，卻被厚重的歷史煙塵所湮沒而鮮為人知。她最不應被今天的人們遺忘，她是廣西第一個放眼天下，最具開放意識的女人，她就是明代田州女土官，抗倭名將——瓦氏夫人。”1

2000年，常劍鈞推出壯劇《瓦氏夫人》，2019年，他又與廣西自治區黨委宣傳部、廣西戲劇院合作推出彩調劇《新劉三姐》。在劇作中將廣西“不該被遺忘”的兩個女人推出，常劍鈞先后花了20年時間。

2019年初，常劍鈞接到現代彩調劇《新劉三姐》的創作任務時，曾經考慮再三，幾次作出謙讓：一是出于對“經典”的敬畏之心。20世紀六十年代彩調劇《劉三姐》家喻戶曉，已成幾代人的集體記憶，《新劉三姐》若創作不成，就可能會被遺笑大方；二是傳統“劉三姐”形象深入人心，“新劉三姐”難能與之比肩，更遑論超越；三是唱詞，《劉三姐》唱詞匯聚了壯鄉歌圩文化的精華，六十年來一直廣為傳唱，觀眾百聽不厭。最終，常劍鈞還是橫下一條心，創作先從歌詞入手。他說《新劉三姐》從《劉三姐》中借用的老唱詞只有兩段，一是“多謝了，多謝四方眾鄉親，我家已有好茶飯，更有山歌敬親人”，二是“唱山歌，這邊唱來哪邊和，山歌好比春江水，不怕灘險灣又多”。在這兩段，他與彩調劇《新劉三姐》創作班子多次進行商量，最終改動了兩個地方：一是把“我家沒有好茶飯”改為“我家已有好茶飯”，把“這邊唱來那邊和”的“那”改為“哪”，2這一改，新的人物語境也呼之欲出。

在現代彩調劇《新劉三姐》第一場中，作為男主人公的阿朗逃婚離開了家鄉，老阿奶聞訊十分悲傷，女主人公姐美見此動了惻隱之心，于是效仿先祖與老阿奶訂立誓約，表示一定找回阿朗，她于是唱道：“口水落地變根釘，斗轉星移未了情，不信東風喚不回，山歌能把海填平！”這段唱詞，準確地道出了姐美內心真實的情感。劇中第二場，常劍鈞在創作中趁熱打鐵，當歷盡艱辛，在村邊找到了即將返城的阿郎時，姐美先是用兒時童謠呼喚：“紅豆紅，晶晶亮，阿妹穿件花衣裳，太陽哥哥月亮妹，相思林中拜花堂。”隨后又曉之以理：“哥變妹變十八變，紅豆不變亮眼前，兒時幾回拜花堂，如今對面難開言。”最后當阿郎嘆唱：“千年不改山歌情，離家別井唱紅塵，高速公路走牛車，遠近難是一路人。”姐美豁達大度地予以回應：“流行調，山歌聲，千曲百藝皆天成，一方水土一方歌，都有大美天籟音。”3至此，觀眾仿佛看到，當年那個家喻戶曉的“劉三姐”又回來了。

常劍鈞深知：“山歌已深深融入代代壯鄉人的血液和魂魄，成為他們生命中和生活中不可或缺的組成部分。”4對此，他早在創作《新劉三姐》之初，就將此作為戲劇創作的基調：“《新劉三姐》的創作，必須始終如一地把握這一主旨，不離不棄地抓住這一要點，從中提煉故事情節、營造戲劇情境、塑造傳奇人物，演繹壯鄉唱歌人的前世今生。”1這個基調，在常劍鈞近50年的戲劇創作中，也融入到《歌王》《哪嗬咿嗬嗨》《趕山》《瓦氏夫人》《牽云崖》等作品之中。

2019年，常劍鈞創作了新編傳奇壯劇《牽云崖》。故事原型是流傳在西南少數民族地區的《蛇郎的故事》，說的是妹妹嫁給了嫌貧愛富的姐姐看不上的蛇郎，當姐姐發現蛇郎很富有后，悔恨不已，設計害死妹妹，最終遭到報應。常劍鈞將這個故事予以改造，首先將姐妹倆設置為孿生姐妹，將姐姐俏來作為主角進行設置。劇中俏來不再是簡單的嫌貧愛富、歹毒兇狠的人，當她發現自己看走了眼，更多地是恨自己。在送妹妹返回夫家走上牽云崖時，她本可以將下到懸崖采花的妹妹輕易拉起，但卻松手致使妹妹跌落山崖，于是誤以為妹妹已死而李代桃僵，同妹夫蛇郎一起回到他的家中。俏來在蛇郎家中良知未泯，終日經受靈魂拷問，于是鼓起勇氣，向蛇郎坦陳真相，最后服下斷腸草，以死謝罪，完成了人性救贖。

顯然，故鄉的神話和民間傳說等給了常劍鈞創作的靈感，但他并非只對人物和情景進行簡單的再現，而是對這類“本土母題”進行了現代重鑄。這種“重鑄”應是通過酒、山歌、調子等廣西“符號”“名片”，立足民族文化與地域文化，書寫鄉土情結與民族情懷，唱響民族基調和壯鄉大歌，使他筆下的戲劇之根深植于八桂大地開花結果，彰顯出地域文化與現代意識的深度融合。這種做法，對當下戲劇創作來說，是極其難能可貴的。