“神圣”與“世俗”的融合

［摘 要］楊家埠木版年畫是一種流行于民間的藝術形式，其中承載著民眾的情感寄托，是民眾精神世界的真實反映。民間信俗作為年畫藝術的“神圣本源”，尤其是其中所蘊含的祖先崇拜、神祇信仰等，在年俗儀式中更加凸顯了它的神圣性。然而，民間信俗神圣性背后卻蘊藏著民眾最本真的世俗文化心理。神圣與世俗這種看似對立的關系，內部卻是二者之間所達成的某種融合，這種融合既是中國民間信俗區別于西方宗教文化的根本特征，也是楊家埠木版年畫能夠傳承至今的重要原因。

［關鍵詞］年畫；木版畫；楊家埠；民間信仰；民俗學

楊家埠木版年畫是在山東濰坊地區這一特定的地理環境與文化空間中產生的帶有地域民俗特征的藝術形式，尤其在春節時，年畫成為生發儀式行為和敘事場域的藝術媒介。然而，這一系列神圣的儀式行為和敘事場域背后卻隱匿著民眾最本真的世俗文化心理。“神圣”與“世俗”這對西方話語下的矛盾關系，在年畫內部達成了某種和解與統一，構成了完整的矛盾統一體，二者的融合彰顯了年畫信仰民俗的精神特質，這種融合既是中國民間信俗區別于西方宗教文化的根本特征，也是楊家埠木版年畫能夠傳承至今的內在動因。

一、研究現狀

近幾年，隨著“非遺”保護運動和文化復興浪潮的持續影響，學界對年畫的關注成為當下“非遺”保護研究的學術焦點。如從美術學的視角研究楊家埠木版年畫的工藝、審美特征以及在藝術領域的應用等。榮樹云在《楊家埠木版年畫制作工藝及藝術價值新解》中運用藝術人類學的參與調查法，“將楊家埠木版年畫的制作工藝進行‘深描’，從中勾勒出年畫制作工藝與其藝術價值的內在關系”1。韓明在《濰縣年畫〈大灶王〉圖像研究》中，廣泛借鑒圖像學、文化人類學等學科的研究方法與研究成果，采用“置入原境，建構譜系，以圖釋圖，圖文互證”的研究路徑對其文化內涵與審美特征進行了深入分析。1民俗學視域下的楊家埠木版年畫研究則更注重民俗文化生態、傳統人文價值方面的剖析。王媖嫻在《隨“俗”而作——楊家埠年畫的“生命”史》中梳理了楊家埠木版年畫的生命歷程，從而揭示了年畫隨俗而作的內在規律。2張士閃教授在《中國傳統木版年畫的民俗特性與人文精神》一文中，強調年畫在“傳統社會中發揮著歷史積存、民俗導引、社會整合、審美娛樂等方面的功能”3。這種從藝術民俗學視角出發的研究，不僅對木版年畫藝術的現代生存與可持續性發展的研究具有重要意義，對于與年畫同處困境的他種民間藝術亦具有一定的啟示”。自2006年楊家埠木版年畫入選國家級非物質文化遺產代表性項目以來，相關學者將研究的重點轉向了對“非遺”保護的方法論探討，在“非遺”傳承人、數字化保護、“非遺”旅游與開發等方面研究成果豐碩。榮樹云在《“非遺”語境中民間藝人社會身份的構建與認同——以山東濰坊年畫藝人為例》中闡明“民間藝人對社會身份的建構與認同是‘國家在場’及市場主導雙重影響因子的結果，也是民間藝人獲得文化資本、社會資本以及經濟資本的有效途徑”4。王巨山在《手工藝類非物質文化遺產理論及博物館化保護研究——以楊家埠木版年畫制作工藝的考察為例》一文中，“從三個層面（實地調查、理論探討、聯系實際）、三個角度（藝術、技術、遺產）對手工藝類非物質文化遺產的理論及博物館如何參與其保護實踐進行了探討，努力構建手工藝類非物質文化遺產研究和保護的理論，尋找博物館介入具體類別非物質文化遺產保護的方法”5。

透過學術史梳理不難看出，學界對楊家埠木版年畫的研究呈現出多維度、多學科、多樣態的趨向，但在眾多的學術成果中，似乎對其產生與傳承的文化動因——民間信俗問題避而不談或述而不論。本文堅持認為，民間信俗是楊家埠木版年畫傳承至今的主導因素，其中承載著民眾的精神寄托和生活訴求，這其中，既暗含了神圣的虔誠，又孕育著世俗的愿景，“神圣”與“世俗”在互動中達成了統一。對“神圣”與“世俗”關系的探討對于深入理解民間信俗具有指導作用，尤其在民間信俗深受科學主義洪流的沖擊而日益“決堤”的當下，探討這一信仰民俗對于傳承年畫藝術、復興傳統文化、重建文化認同等具有重要的時代意義。

二、民間信俗的藝術源起

（一）年畫的原始宗教遺留

年畫起源于遠古時期的原始宗教。遠古時代的生產力低下，先民面對斗轉星移、冷暖變化、晝夜交替的自然現象，無法做出科學的解釋，在“萬物有靈”觀念的作用下將這些現象視為神靈意志的顯現，并通過一系列的儀式行為對神靈加以膜拜與祭祀。

殷商時期的宗教之風極盛，鬼神觀念深入人心，王朝統治者事無巨細均以卜筮的方式向鬼神請示行動準則。殷墟出土的甲骨刻辭，《周易》卦象的爻辭，《尚書》中的殷商文告，均留下了殷商統治者的卜筮記載。其中，宗教祭祀的各路神靈門神、灶神、風伯、雨師、壽星等在商周時期就已成為統治階級所祭祀的對象，并被納入禮制中，逐漸成為上至天子、諸侯，下至庶民、百姓所遵循的祭祀制度。

漢代，門神、灶神已初備藝術雛形。山東、河南等地的漢代墓葬群發掘出土的畫像石、畫像磚等再現了久經風霜的門神“神荼、郁壘”的藝術圖像。漢代王充所著《論衡·訂鬼》、讖緯文獻《緯書集成》、應劭的《風俗通義》等古籍均留下了“神荼”“郁壘”作為門神的記錄。蔡邕的《獨斷》中還專門就門神的由來、形象及祭祀習俗等做了詳細的論述。灶神的藝術形象在漢代時也已出現，《史記·封禪書第六》曾載：“其明年，齊人少翁以鬼神方見上……少翁以方蓋夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望見焉。”1此后的灶神不僅形象明確，且記載了灶神的名諱及職權，如唐李賢注《后漢書·陰識傳》稱，“《雜五行書》曰：灶神名禪，字子郭。衣黃衣，夜被發從灶中出。知其名呼之，可除兇惡。宜市豬肝泥灶，令婦孝”2。同時，漢代許慎的《五經異義》記載的“祝融為灶，姓蘇名吉利，婦姓王，名博頰”3，成為如今年畫中灶王與夫人并坐香案前的文獻出處。由此可見，年畫的藝術痕跡早在漢代就已出現，且呈現明顯的世俗化傾向。隨著魏晉南北朝時期儒、釋、道的雜糅，民間混雜的神仙體系顯現出融為一體、難解難分的趨勢，神仙譜系也逐漸滲透到民間，成為民眾的信仰系統。

隋唐時期，佛教的興盛帶動了門畫的變化與革新，除神荼、郁壘外，秦瓊、敬德、鐘馗等成為新的門戶守護神。秦瓊、敬德作為貞觀時期的重要將領，相傳因主動請愿守衛宮門以抵擋鬼魅邪祟對唐太宗的侵擾而成為門神并流傳開來。鐘馗因具有捕食惡鬼的能力，很快便由上層社會普及到民間，成為禳災避禍的崇拜對象。這一時期，灶神基本延續了漢代以來作為天帝督使，暗查世間百姓善惡的職權，在段成式撰《酉陽雜俎》一書中，不僅為灶神改姓易名，還為其安排了一眾屬神護佑，奠定了灶君的權威，故有“東廚司命”之稱。1唐代，臘月二十三、二十四被定為祭灶日，但焚化灶王像送其上天、新年伊始迎接回宮的習俗，則在宋代以后固定下來，流傳至今。盡管漢唐以來，門神、宗教畫等具有年畫意蘊的繪畫形式已具備較高的藝術造詣，但直至五代，始終都難以從民族傳統繪畫中脫離出來形成獨立的畫種。

兩宋時期，穩定的政治格局、發達的商品經濟和自由的文化環境，為市民文化的興起和世俗生活的繁榮提供了現實的可能。同時，繪畫的欣賞主體也由統治階層的文人士大夫走向民間大眾，這為年畫藝術走向成熟奠定了良好的群眾基礎。另外，雕版印刷的廣泛應用也為年畫大范圍地傳播提供了便利條件。宋代年畫，在創作方面，正視和描繪當時的社會現實和世俗生活，運用浪漫主義的表現手法賦予傳統神話、故事等世俗化的創新。民間畫工在臨摹和學習名人畫作的基礎上，承襲民族繪畫的優秀傳統，開始轉向對世俗生活的描摹，進而提升了年畫創作群體的整體技藝，年畫藝術日臻成熟。宋代以后，年畫獨立發展，自成一脈，形成了時至今日的年畫藝術。

（二）楊家埠木版年畫中的民間信俗源流

楊家埠木版年畫是農耕文明的產物，由民眾集體參與、集體創作、集體享用，它是勞動人民日常生活的真實再現，是老百姓生活智慧的靈活運用，是勞苦大眾樸素情感的集中抒發，它記錄著農業社會中的文化風貌，傳達著民眾的精神信仰。

楊家埠木版年畫發端于明朝初年，楊氏先祖自四川移民山東后，因思念故土、緬懷親人，尤其是每逢佳節倍思親的情感升華，使楊氏先民的家族情感油然而生。據此，本族藝人依照祖輩形象繪制肖像畫以供家族成員祭拜。隨著受眾群體的擴大，此類畫像突破本族成員內部使用的流通限制，成為春節期間家家戶戶祭祀先祖的儀式用品。群眾基礎的穩固和商品經濟的發展促使民間藝人重新審視年畫的制作技藝，在此基礎上另辟蹊徑探索木版套印的工藝流程，以此通過提高生產率來滿足百姓的祭祀需求。“有錢沒錢，買畫過年”的民間俗語預示了每逢春節，家家戶戶請年畫的習俗由此確立。通過現存于同順德畫店的明代《三代宗親》畫版，可以體悟到這一祖先崇拜下視覺圖像的文化內涵。

明清時期，百姓時常在毫無防備時遭受戰爭的侵擾，令人束手無策的自然災害時常在不經意間打破他們原本不甚安定的生活，面對如此境遇，民眾只能借助種種樸素的信念來寄托對美好生活的向往，而這種信念便是神靈信仰，體現在年畫創作中，形成了神荼郁壘、秦瓊敬德、五子門神、增福財神、天地全神、灶王、蠶姑等神像類年畫。這類作品構成了民眾的精神世界，尤其在春節，家家戶戶都要張貼這類年畫，祈求在新的一年受到諸神靈的眷顧，護佑全家平安健康、生活安定、財源滾滾。此時的神像類年畫已經從原始宗教畫中逐漸脫離出來，“神”不再深居廟堂高不可攀，僅供信徒瞻仰祭拜，而是走下神壇，進入了尋常百姓家，成為替百姓鎮宅護院的“家神”。清代以后，楊家埠木版年畫基本沿襲明代的創作路徑，同時豐富和延伸了民間信俗的神靈系統，成為民眾生活中重要的民俗信仰。

三、神圣的年俗儀式

（一）神圣的年俗時空

“年節”是個神圣且危險的節日。說它神圣，是因為在年節中，民眾從一種世俗化的世界進入到一種儀式的神圣世界，人們暫且擱置了日常的瑣碎事宜，共同酬謝各界神靈護佑。正如范熱內普所言：“世俗世界與神圣世界不存在兼容，以至一個體從一世界過渡到另一世界時，非經過一中間階段不可。當我們將最廣義之文明尺度向下移動，無疑會注意到神圣世界對世俗世界的控制愈發強大。在最不發達之文化中，可以看到神靈意志貫穿于每一個體之每一生命階段。”1說它危險，主要在于年節這種奇特的文化氛圍，造成了民眾文化心理的異常，他們不再像日常生活中那般坦然地審視過去的種種行為，而是急切地抒發攘除災厄、避免禍端、趨吉避兇的焦躁情緒。因而，年節中充滿了五花八門的禁忌。弗雷澤在他的皇皇巨著《金枝》中談起禁忌時說：“如果某種特定行為的后果對他將是不愉快和危險的，他就自然要很小心地不要那樣行動，以免承受這種后果。”2民眾面對年節中的禁忌，不得已以違背人性的方式維護這種不人道的約束，當然，他們的目的并不是禁忌本身，而是希望通過這種方式實現祈求好運、尋求平安的希冀。“年節”無論是神圣還是危險的，其最終目的都是一種情感的宣泄，它無非是通過民間信俗的方式呈現出來，而年畫則扮演了民間信俗的神圣載體。當再次回歸日常生活時，年畫的民間信俗功能也隨年節的過境而退居幕后，年畫這時僅僅充任“畫”的身份，甚至民眾都忽略了“畫”與“年節”曾經的關系，而只關注“畫”本身。而民間信俗呢，它依舊在。它藏匿于百姓的潛意識中，當再次直面民俗場合與歲時節令時，它將再次被喚醒，或以某種行為，或以某種符號，或以某種象征。因此，年畫只有在年俗映襯下才能發揮其信仰功能，而年俗也只有在年畫的陪伴下更具神圣性，其二者相伴相生共同維系著民眾對民間信俗的精神追求與情感寄托。出身于草根階層的年畫藝人深諳此理，依據民眾的情感體驗與年俗規范創作出了一幅幅精美的年畫作品，為年俗時空平添了一抹神圣色彩。春節期間的祭祖儀式、拜神典儀、民間禁忌等向我們構筑著“不敢高聲語，恐驚天上人”的神靈在場，而年畫中所呈現的祖先圖像、神靈系統、吉祥話語向我們建構著人與祖先、人與神靈、人與自我交流的神圣時空。在春節期間所生發的一系列年畫張貼行為，最終服務于年俗的需要，成為春節不可或缺的儀式美術，它使勞動人民的神圣心理得以建構，神圣意識得以傳遞，神圣傳統得以強化。

（二）神圣的民間信俗形式

神圣時空的建立絕不僅僅依賴于年俗的神圣心理，而是在這種神圣心理下所生發的一系列神圣敘事。這種神圣敘事在春節期間通過一系列神圣儀式進行展演，它構成了民間信俗的敘事行為，是民眾內心最樸素、最本真的情感反映。在信仰形式上，它不同于西方宗教世界所宣揚的一神論或主神論思想，而是更加傾向于多神論或泛神論崇拜，即天地間中國人所造之神能拜悉數盡拜。楊家埠木版年畫作為民間信俗的藝術載體，其中的某些圖像承載著民眾精神信仰的需求，它或以張貼，或以懸掛，或以焚燒的形式來完成這一系列神圣敘事的展演，實現這一神圣儀式的構建。

1. 祖先崇拜。所謂祖先崇拜，就是對先人作為崇拜對象的宗教信仰。祖先崇拜起源于原始先民的“靈魂”觀念，是人類對生命現象的一種神秘化理解，當面對自然界的晝夜更替、四季輪回等自然現象時，對照自身，認為人的生命如同自然現象一樣循環往復，生生不息，靈魂不滅。正如鐘敬文先生所言：“在以往幾千年的歷史中，絕大部分人都不認為死是生命的終結，而是把它看成是人生旅途的一種轉換，即從‘陽世’轉換到了‘陰世’（冥界）。因此，人從死去的這一刻起，也就意味著踏上了新旅途，開始了一種新的生活。”1隨著人類由母系氏族社會向父系氏族社會過渡，親緣意識的萌發，逐漸衍生出對本族先人的敬拜思想。當父權制確立，家族觀念提升，原始家長制度趨于完善，由此產生本族先人的靈魂可以庇佑家族成員，賜福后代兒孫的觀念，并開始形成了祭拜祖先亡靈的儀式活動，這時祖先崇拜才開始真正確立。例如，在中原地區比較流行對黃帝、炎帝等華夏先祖的祭拜，海內外中華兒女匯聚一堂共同祭拜始祖，祈求先人福佑中華、恩澤華夏。當然，每個民族、每個地區擁有不同的始祖神，祭祀的對象也因文化形態的不同而形色不一，重要的是通過這種祭祀活動來獲得祖先的庇護，以維系家族內部的和諧。久而久之，祖先崇拜成為民眾追憶先祖的特殊文化現象，民間修建的各種宗廟、祠堂、祖墳等無一不顯現出祖先崇拜在社會中的盛行程度。

首開楊家埠木版年畫先河的是基于祖先崇拜的作品《三代宗親》，根據所遺留線版考證，該作品是由楊氏先祖楊伯達所作。其因明初移民，懷有思鄉之意，遂創作該年畫作品，成為祭祀先祖的用品。“三代”即以自己為中心，上三代下三代均屬于三代范圍，“宗”即宗族，“親”即雙親，雖然該作品以“三代宗親”命名，然而祭祀的范圍并不局限于此，這只是民眾對先祖的泛化稱謂。該作品現已退出歷史，目前由“家堂”年畫——《祖影》取代《三代宗親》行使祖先崇拜的職能。《祖影》年畫只在春節期間使用，通常在除夕之日懸掛于正廳。畫面中上方端坐一男一女兩位老者，面前內置故靈牌位。最底層是“忠孝堂”的祭祀場面，明清人物身穿華麗服裝，兒童手持供品，共同祭祀祖先。門兩側寫有“本支百世長，俎豆千秋永”“忠厚傳家久，詩書繼世長”等數幅對聯，寓意子孫綿綿，香火永傳。整幅畫面的點綴物有象征健康、長壽的松竹、鹿鶴、石獅、祥云、花卉、紅日等，寓意后世子孫昌盛康寧。左右兩側是空白條形格，根據本支家譜世系填上已故先人名諱，供后人供奉。家堂畫前擺放供桌，供奉列祖牌位，各色糕點、蔬果、魚肉應有盡有，香紙、金山、蠟燭一應俱全，除夕燈火長明，營造出一種神圣時空以確保人神之間的順暢交流。春節家族拜年，首先向家堂供奉的祖先牌位行叩拜之禮，再給家族長者施禮。直到初二晚上，“送家堂”儀式結束，才將家堂畫收起，回歸日常生活。

2. 神祇信仰。神祇信仰起源于遠古時代先民對自然力量的崇拜，在“萬物有靈”觀念的作用下，先民們將自然界萬物如山川、日月、風雨、雷電等神格化加以崇拜與祭祀，體現了先民原始的宗教觀。至今，在部分地區仍有原始的宗教信仰遺留，如“泰山之神東岳大帝、河神河伯等都與大自然崇拜有關”1，現依舊供民眾祭拜。隨著生產力的提高和文化的進步，這種基于自然崇拜的神祇逐漸與宗教信仰的神圣性相脫離，呈現出與民眾生活相關的世俗性傾向。因而，中國家庭所供奉的神靈多為民間俗神。所謂“民間俗神”，通常是指民眾所信奉的各類神祇，其內涵十分豐富，其中既包括儒教、佛教、道教等崇信的神靈，又涵蓋了由民間所自發形成的對當地文化、社會、經濟、政治等作出突出貢獻的歷史人物，他們死后或被民眾所崇敬，或被官方追封成為民間所供奉的各路大神。但是，我們不得不承認民間信俗的確存在宗教性的一面，也有“支配人們日常生活的外部力量在人們頭腦中的幻想的反映，在這反映中，人間的力量采取了超人間力量的形式”1。

在楊家埠木版年畫的眾多題材中，當屬神像類年畫種類全、銷量大、傳播廣、影響深遠，這主要體現在年俗神圣的儀式展演中。在民間，從臘月開始，百姓便著手準備春節的相關事宜，這種神圣的儀式也在此刻循序上演，其中的民俗規約成為營造這一神圣場域的金科玉律。辭灶又稱小年，臘月二十三是灶神上天匯報一家善惡的日子，家家戶戶將前一年的灶王像揭下，貼上新的灶王像，并備好糖瓜、糕點等供品，期望灶王能夠上天言好事，而灶王像的灶馬頭兒（灶王坐騎），則保留至除夕夜進行焚燒，期望灶王能夠回宮降吉祥。灶王作為一家之主，無疑成為人人供奉的家神，其重要性不言而喻。隨著春節的臨近，各路神靈粉墨登場，家家戶戶貼門神、掛財神、請全神。從大門、屋門、房門到倉庫門、廁所門、牲口棚，從內室到偏房，從墻頭到炕邊，從窗頂到窗旁，凡能夠張貼年畫的地方，都有特定題材的年畫可供選擇。此時，人與神的交流、喜慶與莊嚴的交織、狂歡與禁忌的交融，營造出一種春節所特有的神圣語境。一來，民眾感念諸位神靈在一年當中的恩澤與護佑；二來，面對新一年的未知與不確定性，民眾渴望各位神靈再次降下福祉，祈望全家老少萬事順遂。除夕夜，各種儀式的展演，如發碼子、接財神、燒全神等，則將這種神靈信仰演繹到了極致。春節期間的一系列儀式展演，將民眾內心最淳樸的渴求寄托于神靈身上，從而打消積存心底的種種顧慮與雜念，確保新的一年平安無虞。隨著春節的結束，這種神像類年畫的信仰功能也將逐漸喪失，最終成為一種藝術符號，成為裝點門楣的工藝品。

四、世俗的文化心理

（一）驅邪禳災的吉祥文化心理

楊家埠木版年畫中的民間信俗無論在年俗儀式的背景下抑或信仰的行為中，均呈現出神圣的宗教性特質。但是，這種帶有神圣性宗教特質的民間信俗卻與西方文化中所展現出的制度性宗教有著本質的區別。楊慶堃教授針對這種東西方宗教文化差異進行了分析，認為西方的宗教是獨立的、有組織的、制度化的形式，而中國社會中的宗教則是一種散開的、彌漫于整個文化中的形式。1這也就解釋了為什么早期學者認為中國社會沒有傳統意義上的宗教，而宗教信仰實踐卻彌漫于社會生活夾縫中的原因。另外，從宗教的內涵來看，中國的民間信俗區別于西方宗教的顯著特征在于重現世、輕來世，重此岸、輕彼岸的世俗化傾向。其實，早在夏商周，原始宗教中就已表現出“多神崇拜、神靈的平等性及作用的個別性；崇拜對象的自然性、地域性和具象性；宗教信仰的群體性與現實性；祭祀的直接性和功利性”2四個基本特征。可見，神祇信仰的世俗性特征本就蘊含在中國民族文化的基因中。民間信俗的世俗性擁有強大的力量，這種力量通常會使民間信俗的神圣性黯然失色，正如費孝通先生所言：“我們的祭祀有點像請客、疏通、賄賂。我們的祈禱是許愿、哀乞。鬼神在我們是權力，不是理想；是財源，不是公道。”3因此，“以人為中心、以實用為價值取向的中國民間神靈信仰，把神靈當作達到世俗目的的手段，工具化態度十分明顯”4，而宗教信仰是全然不可能完成的。正是這種民間信俗的世俗化態度形成了民眾所特有的文化心理，即驅邪禳災的吉祥文化心理。

吉祥文化心理是指，民眾在長期的生活實踐和社會活動中形成的對平安喜樂、長壽安康、萬事順遂等吉祥文化的尊崇與信仰。在古代社會，民眾往往將生活中的不如意怪罪于鬼魅邪祟的為非作歹，并試圖通過一系列的神靈信仰、儀式展演、吉祥符號等實現趨吉避兇的世俗化訴求。于是，民眾將日常生活中的事物如動植物、文字、器物、圖案等賦予一種神秘的力量，并加以利用，而且堅信這種吉祥的藝術符號會為自己帶來平安好運、吉祥止止。“你可以把吉祥當成祝頌，也可以將吉利祥和視為一種文化實體。總之，它是最美好的精神滋養，可以使人修養升華，靈魂得以凈化。”5長久以來，民眾從未停下對美好生活探尋的腳步，這種探尋無論是出于對現實生活的需要還是對心靈慰藉的追求，在他們的言語、行為、思想中處處洋溢著對吉祥的期盼。既然追求幸福的生活、寄托美好的祝愿是民眾共同的心理訴求，那么，作為一種文化心理，必將涉及更為廣闊的領域，滲透日常生活的各個方面，無論是道德、倫理還是民俗、藝術。總之，民眾的吉祥文化心理的表現是具體的、現世的、世俗的，他們的目的很明確，就是要滿足一切向“好”的心理。但究竟什么是好，好的標準是什么？在筆者看來，民眾并沒有奢望能夠過上驕奢淫逸的奢靡生活，而僅僅是希望能夠超越原有的生活狀態，實現豐衣足食、平安無虞的樸素愿望罷了。從這一點來看，民眾對生活的要求可以說是知足常樂的。與此同時，民眾對美好生活的向往又是“貪婪”的，這種“貪婪”體現在他們渴望日常生活的方方面面都能得到滿足，這種滿足無論是個人的還是家族的，無論是肉體的還是心靈的，無論是家庭的還是事業的，無論是現實的還是幻想的，總之，就是要達到一種圓滿的境地。具體到楊家埠木版年畫中來看，在形式上，民間藝人運用象征、諧音、表號等方式將吉祥文化以符號化的形式呈現在畫面中；在內容上，民眾根據自身的情感體驗和精神需求，將種種對美好生活的向往附著在年畫藝術上，每一幅作品都有鮮明的主題，但是在年畫的表現中，卻又不拘泥于單一意義的傳達，而是將生活中民眾所期待的種種美好都刻繪在畫面中，以此來滿足民眾的求吉心理。

（二）喜慶祥和的審美愉悅心理

楊家埠木版年畫從發端之日起就擔負起民間信俗的職能，但是年畫作為一種民間藝術形式，除了滿足民眾特殊的信仰需求，其自身所蘊含的審美觀念同樣在民間發揮著重要的作用。年畫藝術歷來被文人畫家冠以“土”“俗”“糙”等污名化的字眼，這其實是文人畫家對民間藝術長久以來難登大雅之堂所形成的固有觀念與狹隘偏見。其實，年畫藝術的創作極為講究，這不僅體現在極為繁復的制作技藝中，還表現在年俗對年畫的硬性要求上：既要滿足民眾的信仰功能，又要適應春節期間的喜慶氛圍，同時還要滿足民眾的審美需求。面對農民群體對年畫的“嚴苛”要求，專業畫家大多望而卻步，而民間藝人往往能夠駕輕就熟地迅速理解農民的意圖，創作出符合他們愿望的年畫。尤其在年節期間，這種愿望往往表現得更為明顯、更為強烈、更為直接，這也就使民眾對年畫的表現內容提出了新的要求——須滿足民眾喜慶祥和的審美愉悅。

1. 色彩。色彩即賦色，民間藝人將孕育的藝術形象加以賦色，使年畫呈現出一種色彩斑斕、光彩奪目的視覺效果。楊家埠木版年畫的色彩大致有紅、黃、綠、紫、黑等幾種，且顏色多為純色，在用色時相互搭配，形成一種強烈的色彩張力和視覺沖擊，從而使民眾獲得了豐富的視覺情感。因而，這種色彩呈現不僅滿足了年畫的裝飾功能，又給春節增添了喜慶、祥和、歡樂的氣氛。如“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃畫真新。紅主新，黃主淡，綠色大了不好看。紫多發惡黃多傻，用色干凈畫鮮艷。紅間黃，喜煞娘，紅重紫，臭其屎”1，“畫畫無正經，好看就中”2等，這是民間藝人根據民眾的審美習慣總結出的一套設色規律。尤其在年節期間，木版年畫的這種民間色彩格外適應北方低矮、昏暗、簡陋的居住環境，使房屋看起來煥然一新，年節的喜慶氣氛油然而生，因此才能“豁著少吃二斤肉也要貼畫，貼上顯得有年節氣，進門瞅上去舒坦，還能學到不少講（頭）”3。

2. 文字。在楊家埠木版年畫中，文字是畫面的重要組成部分，它主要以詩配畫或者表現主題的方式出現，通常借用象征、諧音等表現手法渲染喜慶的氣氛。如《天河配鵲橋會》中的詩：“千里姻緣一線牽，牛郎織女到河邊，百鳥搭橋來相會，七夕佳節喜團圓。”4《搖錢樹》的“家有搖錢樹，許多珠寶鋪，家有聚（鑄）錢爐，富貴有了余，許多騾和馬，也有牛和驢，也有玉，也有珠，許多寶貝堆滿屋，這家人家實在好，老老少少都有福，做閣老，做尚書，做學院，做總督，子孫賢，讀詩書”5等。還有運用象征手法的，如牡丹——富貴，松柏——長壽、竹子——氣節、元寶——財富等；運用諧音表現的，如年年有魚（余）、馬上封猴（侯）、鹿（六）鶴（合）同春等。甚至連畫店的名號都是帶有喜慶祥和寓意的，如“同順德”“恒興義”“萬盛”“和興永”“西長興”等。這些文字大多經過長時間的演化，慢慢被民眾賦予了一定的文化內涵，成為民間廣為流傳的吉祥話語。

3. 神話語言。年畫作為一種由民眾集體創作的民間藝術，無論是選材抑或內容均來源于流傳民間的口頭文學作品。因此，形形色色的神話故事、民間傳說、民間故事、民間戲曲躍然紙上，構成了楊家埠木版年畫生動的視覺圖像，而其中構成民眾信俗基礎的當屬民間神話。農耕時期，生產力欠發達，科技落后，人類難以抵御自然災害的頻繁侵襲，民眾不得不建立一種精神信念，這種精神信念就是神話。正如譚佳所言：“中國神話于中國歷史是一種價值規范，也是一種文化基因。在魑魅魍魎顛倒乾坤之時，它可能給這個民族帶來滅頂之災；在金戈鐵馬、家國危亡之際，它也能給這個民族帶來希望與能量。”6楊家埠木版年畫中所描繪的鎮宅護院的門神、一家之主的灶神、不偏不倚的財神，蠶桑守護神蠶姑、婚姻守護神和合二仙、長壽女神麻姑、送子的張仙以及儒釋道所信仰的眾位神靈和民間的各路散仙游神等，春節期間他們匯聚一堂，各司其職，共同守護民眾的精神家園。這對于過去物質生活極端匱乏的農民而言，各路神靈的庇護無疑消解了他們對未來可能出現的種種不確定性所造成的恐慌與擔憂，從而使神圣的春節時空增添了幾分節日歡愉與喜慶祥和的氣氛。在封建社會，鄉土中國下的文化缺憾使貧寒的農民難以有機會接受統治階級所熱衷的文人畫作的藝術熏陶，更不用說斥巨資裝點那簡陋的“門楣”了。而年畫的脫穎而出適時地解決了農民精神生活的空虛和匱乏，迎合了農民的審美趣味和消費習慣的年畫成為年節不可或缺的文化藝術盛宴。

結語

神圣與世俗對于中國民間信俗而言，絕不是西方宗教社會所表現出的二元對立關系，而是更加強調二者之間的統一與融合，楊家埠木版年畫作為民間信俗的藝術載體，所傳達的就是這種統一與融合的關系。年畫通過藝術傳達的方式將現實或幻想中的物體或超自然的形體加以形象化構擬，賦予這些物象以一種神秘的光環，在特定的儀式時間和空間中加以呈現和展演，從而借助這種藝術圖像使民眾進入創作者的神圣空間想象中，來引發出神圣的靈驗。當然，這種靈驗并非西方宗教式的對彼岸或來世虛無縹緲的幻象的達成，而是一種基于當下、現在或者未來的帶有強烈功利色彩的世俗化訴求。一旦這種儀式時空被抽離，年畫的神圣性隨即被消解，甚至年畫與年節的關系也一同被“隱身”，而只流于簡單的平面化圖像。隨著新一年春節的到來，透過年畫的轉介，神圣時空再次被建構，那種日常作息的生活場所成為民眾與神圣、超自然等溝通的場域，神圣性再次升華，達到“身在世俗，心在神圣”的意境效用。