清末留洋士大夫?qū)ξ鑿d舞的觀念接受與轉(zhuǎn)型

【摘 要】 西方舞廳舞于清末傳入中國(guó)，在士大夫的影響下成為中國(guó)近現(xiàn)代史上重要的舞蹈文化類(lèi)型之一。舞廳舞在士大夫的觀念中與中國(guó)自古以來(lái)的儒家傳統(tǒng)存在巨大的道德倫理分歧與主體地位差異，這反向說(shuō)明士大夫?qū)ξ鞣轿鑿d舞必然存在一個(gè)觀念接受與轉(zhuǎn)型過(guò)程。留洋士大夫因享有對(duì)舞廳舞的原真性體驗(yàn)及歸國(guó)后的文化話(huà)語(yǔ)權(quán)，因此在觀念接受與轉(zhuǎn)型上相較本土士大夫而言尤具代表性。依現(xiàn)存史料看，清末留洋士大夫在以自身文化經(jīng)驗(yàn)審視西方舞廳舞的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)舞廳舞之對(duì)舞形式的理性共存、身體運(yùn)動(dòng)的知覺(jué)接納及文化地位的潛在置換三個(gè)方面的觀念轉(zhuǎn)型。這不僅意味著舞廳舞具備了匯入中國(guó)文化傳統(tǒng)的觀念前提，也促進(jìn)了舞廳舞在中國(guó)的廣泛傳播。

【關(guān)鍵詞】 舞廳舞；士大夫；文化接受；藝術(shù)觀念；國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞

作為國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞在現(xiàn)代中國(guó)展開(kāi)的前置性文化形態(tài)，舞廳舞伴隨西方文化的浸潤(rùn)于清末傳入中國(guó)，成為中國(guó)近現(xiàn)代史上重要的舞蹈文化類(lèi)型之一。以往學(xué)者對(duì)舞廳舞在中國(guó)出現(xiàn)的恰切時(shí)間并未達(dá)成一致看法，但不可否認(rèn)的是，舞廳舞已于清末在中國(guó)外交官員及先進(jìn)知識(shí)分子等士大夫的影響下，以上海為中心逐漸風(fēng)靡全國(guó)各地。然而這一藝術(shù)史實(shí)的背后卻潛藏著中西之間巨大的文化沖突：一方面，舞廳舞中的男女交際身體形式與中國(guó)自古“男女授受不親”的儒家觀念格格不入；另一方面，舞廳舞中備受社會(huì)尊崇的表演主體與清末舞者優(yōu)伶化的下九流地位判若天淵。當(dāng)舞廳舞已然成為清末中國(guó)場(chǎng)域下的在場(chǎng)性事實(shí)時(shí)，可以想象，具有中西文化視野的留洋士大夫在其間所起的作用，他們對(duì)舞廳舞的觀念接受與轉(zhuǎn)型，無(wú)疑成為調(diào)和上述文化沖突的精神動(dòng)力之一。也正是在這個(gè)意義上，對(duì)舞廳舞的觀念接受不僅為其后國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞在中國(guó)發(fā)展做出了歷史鋪墊，也折射出在西方影響下中國(guó)文化傳統(tǒng)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的歷史軌跡。

一、留洋士大夫作為舞廳舞接受主體的歷史定位

舞廳舞又稱(chēng)交際舞或交誼舞，源自歐洲宮廷，是以男女對(duì)舞為主要表演形式的西方藝術(shù)門(mén)類(lèi)。它在中國(guó)的歷史足跡，最早可以追溯到1850年由外僑在上海英租界舉辦的中國(guó)第一次交際舞會(huì)[1]。此后，伴隨中國(guó)外交官員及知識(shí)分子等士大夫?qū)ξ鞣轿鑿d舞的參與及推廣，舞廳舞在清末逐漸流行，并于20世紀(jì)初在商業(yè)性舞廳的勃興下于中國(guó)全面開(kāi)花。在此過(guò)程中，舞廳舞在中國(guó)的接受主體大抵經(jīng)由外僑向士大夫階層過(guò)渡，繼而優(yōu)先下貫至沿海都市的普通百姓。這不僅呈現(xiàn)出一個(gè)舞廳舞在中國(guó)從被動(dòng)接受轉(zhuǎn)向主動(dòng)接納的遞變過(guò)程，而且揭示出舞廳舞在中國(guó)的接受群體狀況，其接受主體主要涵蓋外僑、士大夫及居住在沿海都市的普通百姓。在這些接受主體中，對(duì)舞廳舞在中國(guó)的發(fā)展起到關(guān)鍵作用的是19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的士大夫階層，比如張德彝、劉錫鴻、志綱、王韜和曾紀(jì)澤等。相較普通百姓而言，他們無(wú)疑更早地領(lǐng)略到了西方舞廳舞的藝術(shù)魅力；相較外僑而言，他們因“各以所見(jiàn)為固然”[2]的政治身份而成為中國(guó)最具推廣舞廳舞能力的人群。換言之，士大夫作為聯(lián)結(jié)外僑與百姓的中介性主體，主要活動(dòng)于作為政治中心、經(jīng)濟(jì)中心與文化中心的中國(guó)沿海城市，他們因從政而對(duì)西方文化享有認(rèn)知優(yōu)先權(quán)，且在百姓間具有時(shí)代號(hào)召力，因而在舞廳舞尚未進(jìn)入規(guī)范化發(fā)展的清末時(shí)期，他們?cè)诤艽蟪潭壬暇哂械谝豁樜坏奈幕绊懥?，并于舞廳舞漸入中國(guó)的歷史進(jìn)程中發(fā)揮著援引西方原本、匯入中國(guó)傳統(tǒng)的導(dǎo)引性作用。當(dāng)然，不同士大夫群體對(duì)舞廳舞的觀念接受所發(fā)揮的歷史作用也不盡相同。相較在西方入侵背景下于中國(guó)租界被動(dòng)接觸舞廳舞的本土士大夫，在洋務(wù)運(yùn)動(dòng)浪潮中出訪(fǎng)國(guó)外、主動(dòng)接受舞廳舞的留洋士大夫顯然更具代表性。一方面，留洋士大夫?qū)ξ鞣轿鑿d舞更具藝術(shù)原真性的認(rèn)知及體驗(yàn)，而本土士大夫則因舞廳舞在清末被限制在租界之內(nèi)而導(dǎo)致他們?nèi)狈Ω鼮橛行У膮⑴c力度；另一方面，留洋士大夫因攜有“師夷制夷”的政治任務(wù)而留下了汗牛充棟的日記、游記等文獻(xiàn)記錄，進(jìn)而在國(guó)內(nèi)享有更大的文化話(huà)語(yǔ)權(quán)，而本土士大夫則受眼界所限，在面對(duì)西方藝術(shù)問(wèn)題時(shí)極少發(fā)聲，致使可供今人參考的文獻(xiàn)記錄較少。正因如此，留洋士大夫于19世紀(jì)中后期對(duì)舞廳舞的種種觀念代表著中國(guó)最初對(duì)西方舞廳舞的接受與觀念形態(tài)，并為之后舞廳舞在中國(guó)的廣泛流行提供了基本的問(wèn)題范型。

所謂“士”，顧炎武在《日知錄》中說(shuō)：“謂之士者大抵皆有職之人?！盵3]在中國(guó)古代以皇權(quán)為中心的穩(wěn)定社會(huì)結(jié)構(gòu)中，士大夫自先秦以降便出于自身的政治身份及知識(shí)涵養(yǎng)而從宏觀意義上代表著一個(gè)社會(huì)的精神風(fēng)貌，他們?cè)诠賹W(xué)的設(shè)置下，以自上而下、由中原向四方的輻射模式，構(gòu)筑起自主性的中國(guó)文化體系。正如當(dāng)代史學(xué)家余英時(shí)所言，“文化和思想的傳承與創(chuàng)新自始至終都是士的中心任務(wù)”[4]。然而，中國(guó)原本趨于自足的文明特質(zhì)在近代西方列強(qiáng)的入侵下開(kāi)始被動(dòng)轉(zhuǎn)變，正如李鴻章所言，“一國(guó)生事，諸國(guó)構(gòu)煽，實(shí)為數(shù)千年來(lái)未有之變局”[5]。也就是說(shuō)，此刻以人文歷史見(jiàn)長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)在西方船堅(jiān)炮利的攻勢(shì)下走向自我反思，而士大夫也由此衍生出雖觀點(diǎn)不同但本質(zhì)上均力求救亡圖存的不同思想派別，如“歷代圣神文武創(chuàng)垂后世”[6]的守舊派、“師夷長(zhǎng)技以制夷”的洋務(wù)派及“凡人皆天之子”[1]的維新派等。在面對(duì)舞廳舞的問(wèn)題上，留洋士大夫也因立場(chǎng)的分殊而產(chǎn)生截然不同的接受態(tài)度，大抵可分為肯定、否定與中立三派。

其一，對(duì)舞廳舞持肯定態(tài)度者，往往對(duì)舞廳舞的精妙技藝表示贊嘆。如王韜在1867年于《漫游隨錄》中有記：“其舞法變幻不測(cè)，恍惚莫定，或如魚(yú)貫，或如蟬聯(lián)，或參差如雁行，或分歧如燕翦，或錯(cuò)落如行星之經(jīng)天，或疏密如圍棋之布局。……詢(xún)余曰：‘舞法如此，可稱(chēng)奇妙否？’余撫掌嘆曰：‘觀止矣。’”[2]作為極具創(chuàng)新意識(shí)的啟蒙思想家，王韜用大量比喻描寫(xiě)了舞廳舞中男女頻繁交錯(cuò)的舞步及錯(cuò)綜復(fù)雜的隊(duì)列，并借用《季札觀樂(lè)》中的“觀止”[3]作為對(duì)舞廳舞的評(píng)價(jià)?？梢?jiàn)舞廳舞單純從觀演角度而言具有十足的藝術(shù)感染力，甚至可與中國(guó)上古樂(lè)舞觀念產(chǎn)生跨時(shí)空的感性關(guān)聯(lián)，在藝術(shù)形式與審美體驗(yàn)層面贏得了維新派的支持。其二，對(duì)舞廳舞持否定態(tài)度者，往往從中國(guó)傳統(tǒng)倫理出發(fā)對(duì)其進(jìn)行道德批判。如劉錫鴻在1876年于《英軺私記》中記曰：“女子袒露，男則衣襟整齊。然彼國(guó)男子禮服下裈染成肉色，緊貼腿足，遠(yuǎn)視之若裸其下體然，殊不雅觀也?！盵4]作為洋務(wù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期守舊派的代表人物，劉錫鴻堅(jiān)定地站在維護(hù)封建統(tǒng)治的立場(chǎng)上，視與儒家道德倫理格格不入的舞廳舞為“不雅觀也”。從表面上看，這是舞廳舞與以劉錫鴻為代表的守舊派水火不容，實(shí)質(zhì)上反映出的是舞廳舞與在中國(guó)影響數(shù)千年之久的儒家道德倫理觀念格格不入。其三，對(duì)舞廳舞持中立態(tài)度者，往往從對(duì)舞廳舞的討論延伸至對(duì)中西文化背景的比較，進(jìn)而從歷史與環(huán)境的角度相對(duì)客觀地審視舞廳舞。如志綱在1867年于《初使泰西記》中有記：“然不可行之中國(guó)者，中國(guó)之循理勝于情，泰西之適情重于理，故不可同日而語(yǔ)也?！盵5]清代大臣志綱雖然認(rèn)為舞廳舞不適用于中國(guó)，但其出發(fā)點(diǎn)并非如劉錫鴻“儒俠”一般守舊，而是從中國(guó)重理、西方重情的文化立場(chǎng)出發(fā)，認(rèn)為舞廳舞與中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈“不可同日而語(yǔ)”。

上述三種留洋士大夫?qū)ξ鑿d舞截然不同的觀念接受類(lèi)型，大抵代表著19世紀(jì)中期以降中國(guó)對(duì)舞廳舞的接受觀念雛形，后來(lái)國(guó)家層面頻頻號(hào)召改制的文化風(fēng)尚是舞廳舞在中國(guó)日益受到肯定的外部推手，而新文化運(yùn)動(dòng)則成為舞廳舞在中國(guó)全面開(kāi)花的關(guān)鍵養(yǎng)料。然而，舞廳舞作為率先進(jìn)入中國(guó)的西方舞蹈之一，其在中國(guó)獲得普遍性在場(chǎng)的歷史事實(shí)并非僅僅依托維新派的文化號(hào)召便能實(shí)現(xiàn)，其中必然還隱含著洞穿中西文化屏障的莫大力量。這反向說(shuō)明無(wú)論是倡導(dǎo)維新還是因循守舊，打破中西之間的文化壁壘已成為留洋士大夫亟待解決的觀念問(wèn)題，而這也意味著他們對(duì)舞廳舞看似不同的接受態(tài)度，其實(shí)暗含著極為共通的觀念轉(zhuǎn)型。

二、留洋士大夫?qū)ξ鑿d舞的觀念轉(zhuǎn)型

19世紀(jì)中后期，舞廳舞在世界范圍內(nèi)以沙龍舞會(huì)中的華爾茲為主流[6]。但此時(shí)在中國(guó)，舞廳舞因普遍存在于租界范圍內(nèi)而尚未得到規(guī)范化建構(gòu)與大規(guī)模傳播。因此，對(duì)于出訪(fǎng)海外的士大夫而言，舞廳舞因尚處于一種非標(biāo)準(zhǔn)化狀態(tài)，在他們的觀念中更多地被理解為一種由雙人參與的交互性藝術(shù)形式。這意味著舞廳舞勢(shì)必作為他者文化的縮影與清末仍然存續(xù)的中國(guó)文化傳統(tǒng)發(fā)生沖突，并在首次接觸舞廳舞的留洋士大夫之間以某種方式實(shí)現(xiàn)與他們自身文化經(jīng)驗(yàn)的對(duì)接，進(jìn)而逐步促成在中國(guó)文化視域下對(duì)舞廳舞這種西方文化的觀念轉(zhuǎn)型。正是在這個(gè)意義上，留洋士大夫?qū)ξ鑿d舞的接受態(tài)度雖然各有不同，但他們對(duì)舞廳舞不同層面的觀念轉(zhuǎn)型卻因同出于中國(guó)文化背景而具有極大的共通性?？v使是對(duì)中國(guó)舊俗堅(jiān)貞不渝的守舊派，亦在對(duì)舞廳舞的認(rèn)知過(guò)程中或多或少地做出了讓步與妥協(xié)。

（一）與舞廳舞對(duì)舞形式的理性共存

對(duì)于初聞舞廳舞的留洋士大夫而言，舞廳舞對(duì)舞形式中男女兩性均需參與的人員要求，以及相對(duì)裸露及貼身的舞蹈著裝無(wú)疑構(gòu)成了他們對(duì)舞廳舞的第一印象。然而，此二者作為舞廳舞對(duì)舞形式的必要構(gòu)成，顯然對(duì)根植于士大夫階層意識(shí)中“男女授受不親”的道德理性及中國(guó)蔽體而寬松的服飾傳統(tǒng)造成了巨大沖擊。這也是張德彝從守舊立場(chǎng)出發(fā)對(duì)舞廳舞作出“因思中國(guó)瘦腰纖足，長(zhǎng)袖善舞。而外邦則露臂袒胸，無(wú)袖而舞……雙雙馳騁，似不雅觀”[1]之評(píng)價(jià)的原因所在。不僅如此，在一些相對(duì)包容或支持維新的士大夫看來(lái)，這種對(duì)舞形式亦并不值得提倡。如清末出國(guó)考察的五大臣之一的戴鴻慈在《出使九國(guó)日記》中有記：“因思跳舞之禮，我國(guó)苗瑤尚多有之者，歐人去狉榛未遠(yuǎn)，豈習(xí)用其俗而不變耶？”[2]在他看來(lái)，舞廳舞作為一種社交禮儀，是西方尚未完全脫離野蠻與蒙昧的標(biāo)識(shí)，因此不能直接為中國(guó)所接受。這也意味著無(wú)論是對(duì)于守舊派還是維新派而言，舞廳舞都因其對(duì)舞形式與對(duì)儒家倫理綱常的背離而使他們不同程度地站在其對(duì)立面上，這無(wú)疑與中國(guó)自古以來(lái)的禮樂(lè)傳統(tǒng)及儒家一貫倡導(dǎo)的保守思想休戚相關(guān)。其實(shí)，這種傳承數(shù)年之久的文化思想，在清末西方物質(zhì)文明強(qiáng)勢(shì)來(lái)襲的背景下已現(xiàn)頹勢(shì)。雖然在洋務(wù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，屢有士人強(qiáng)調(diào)“中體西用”，如馮桂芬有言，“以中國(guó)之倫常名教為原本，輔以諸國(guó)富強(qiáng)之術(shù)”[3]，但這種將儒家“倫常名教”與“術(shù)”的脫離，更多流于一種精神層面的捍衛(wèi)，在甲午海戰(zhàn)之后不得不對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想進(jìn)行更為全面的反思。正如嚴(yán)復(fù)在《論世變之亟》中所言，“則如中國(guó)最重三綱，而西人首明平等”[4]。戊戌變法時(shí)期，大量士人對(duì)中西文化采取了橫向比較的理性態(tài)度，這種比較后來(lái)雖因直接觸動(dòng)了守舊派的封建權(quán)威而走向失敗，卻為西方文明罩上了一層“優(yōu)越的面紗”。正因如此，留洋士大夫雖不約而同地在道德層面上選擇站在舞廳舞的對(duì)立面，但在這種“優(yōu)越的面紗”下，趨于維新者大多選擇對(duì)此輕描淡寫(xiě)甚至閉口不談，如黎庶昌在面對(duì)外國(guó)外交使節(jié)“中國(guó)視此何如”的提問(wèn)時(shí)回答，“乍來(lái)聞此，殊覺(jué)得未曾有”[5]，這種似乎全然中立的態(tài)度無(wú)疑掩蓋了舞廳舞對(duì)舞形式與中國(guó)傳統(tǒng)道德之間的矛盾。而那些趨于守舊的士大夫，如張德彝、劉錫鴻等人，亦或多或少地在立場(chǎng)上發(fā)生搖擺。如張德彝在《六述奇》中有記：

中國(guó)婦女重節(jié)孝而賤淫妒，故演各戲以教人、警人。西國(guó)男女之間最重情愛(ài)，故大小戲園所演故事，或真或假，無(wú)往而不講情愛(ài)者?！w西國(guó)兒媳無(wú)侍奉翁姑之禮。其他各節(jié)因多見(jiàn)而不為奇也，亦不欲以之警人也。[1]

留洋士大夫?qū)ξ鑿d舞對(duì)舞形式的認(rèn)知方式從道德的背反扭轉(zhuǎn)為地域的差異，這種將中西文化分而論之的討論方式，表明即便部分守舊派因捍衛(wèi)舊習(xí)而對(duì)舞廳舞的對(duì)舞形式仍抱有極大成見(jiàn)，但他們無(wú)疑與趨于“漠然”的維新派一同促成了舞廳舞在觀念上得以與中國(guó)文化傳統(tǒng)共存的局面。這不僅反向說(shuō)明舞廳舞獲得了作為一種文化存在的正當(dāng)性，而且為留洋士大夫進(jìn)一步觀賞、參與甚至接納舞廳舞這門(mén)他者藝術(shù)奠定了前提基礎(chǔ)。

（二）對(duì)舞廳舞身體運(yùn)動(dòng)形式的知覺(jué)接納

紛繁而多樣的西式舞步與士大夫本有的中式文化背景交織在一起，士大夫們往往從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以中國(guó)本土樂(lè)舞的形式記憶來(lái)解讀舞廳舞的身體運(yùn)動(dòng)。如張德彝、王韜、徐建寅等一眾士大夫均從中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)舞視角出發(fā)，對(duì)舞廳舞的身體運(yùn)動(dòng)作出高度評(píng)價(jià)。然而，這些并非偶然或個(gè)案，而是暗合了清代樂(lè)舞的實(shí)學(xué)化背景。有清一代，宋明以降空疏不實(shí)的心學(xué)傳統(tǒng)不斷遭到士人的抨擊。黃宗羲指出，“束書(shū)不觀，游談無(wú)根，逃之愈巧”[2]，這無(wú)疑一語(yǔ)道破了宋明儒學(xué)缺乏社會(huì)干預(yù)的一面，也進(jìn)而引發(fā)后來(lái)“經(jīng)世致用”的儒家實(shí)學(xué)化浪潮。在此背景下，相較前代趨于義理闡發(fā)的學(xué)術(shù)風(fēng)尚，樂(lè)舞在清代更多地聚焦于形式與審美等實(shí)踐性問(wèn)題。如清初錢(qián)嘉學(xué)派代表人物之一的毛奇齡便直接對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)舞與天地關(guān)聯(lián)的神秘化傾向進(jìn)行了祛魅，指出這種神秘化的傾向“與聲律之事絕不相關(guān)”[3]；受顧炎武影響極大的經(jīng)學(xué)家江永更是反對(duì)“貴古賤今”，指出樂(lè)舞理應(yīng)面向?qū)嶋H，“擇其善者而用之可也”[4]；清初醫(yī)學(xué)家徐大椿在《樂(lè)府傳聲》開(kāi)篇直言道：“樂(lè)之成，其大端有七：一曰定律呂，二曰造歌詩(shī)，三曰正典禮，四曰辨八音，五曰分宮調(diào)，六曰正字音，七曰審口法?！盵5]在此，徐氏對(duì)樂(lè)舞七個(gè)不同方面的理論說(shuō)明，可謂鮮明地解讀了樂(lè)舞的實(shí)踐形式。也就是說(shuō)，早在清代留洋士大夫接觸西方舞廳舞之前，中國(guó)本土樂(lè)舞業(yè)已發(fā)展到實(shí)學(xué)化階段，對(duì)樂(lè)舞藝術(shù)趨于客觀性審視的時(shí)代底色從思維方式上為他們提供了相較前代而言更趨敏銳的形式洞察力，或者說(shuō)，在一定程度上成了留洋士大夫認(rèn)知舞廳舞身體運(yùn)動(dòng)的闡釋前見(jiàn)。在此背景下，深受中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)教育的張德彝在《六述奇》中記曰：

當(dāng)跳舞時(shí)步武疾徐，踴躍先后，或如鴛鴦、蛺蝶，或如流水回風(fēng)，變幻離奇，各合樂(lè)之節(jié)奏，即比以中國(guó)古禮“綴兆進(jìn)退”之儀文，亦奚以異？……當(dāng)時(shí)既賞心而悅目，更活絡(luò)以舒筋，心無(wú)異想，意在暢情，不至神疲力倦，似覺(jué)有益無(wú)損也。[6]

在此，舞廳舞的身體運(yùn)動(dòng)以一種奇觀式的印象被中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)方式記錄下來(lái)，如張德彝將雙人位置與運(yùn)動(dòng)方式視為“鴛鴦蛺蝶”與“流水回風(fēng)”，并以“步武疾徐，踴躍先后”八字描述舞廳舞基本舞步的時(shí)值長(zhǎng)短與空間狀態(tài)。這些記錄無(wú)疑有著鮮明的中式烙印，而這也暗示著舞廳舞的身體運(yùn)動(dòng)在形式知覺(jué)下與中國(guó)文化傳統(tǒng)之間的文學(xué)性共存。不僅如此，張德彝還搬出中國(guó)禮學(xué)，將雅樂(lè)舞中的“綴兆進(jìn)退之儀文”與舞廳舞作類(lèi)比，認(rèn)為二者在隊(duì)列變化層面沒(méi)有什么分別，可見(jiàn)張德彝雖然在思想與立場(chǎng)上較為保守，但他從形式層面對(duì)中西文化所做的直觀類(lèi)比卻已然修筑了舞廳舞的身體運(yùn)動(dòng)得以匯入中國(guó)傳統(tǒng)的知覺(jué)橋梁。此外，張德彝對(duì)舞廳舞這一酣暢淋漓的舞蹈藝術(shù)在身體層面作出“活絡(luò)以舒筋”“不致神疲力倦”等高度評(píng)價(jià)。也就是說(shuō)，留洋士大夫?qū)χ形魑璧干眢w內(nèi)在關(guān)聯(lián)的覺(jué)察并非偶然，而是在精神上暗合了清代樂(lè)舞實(shí)學(xué)化的時(shí)代浪潮。在他們對(duì)舞蹈形式更趨客觀性審視的文化經(jīng)驗(yàn)中，舞廳舞炫目的身體運(yùn)動(dòng)已然透過(guò)形式知覺(jué)的融通而初步建立了合法性，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了舞廳舞由西至中的觀念轉(zhuǎn)型。尤其是舞廳舞的運(yùn)動(dòng)方式與中國(guó)傳統(tǒng)雅樂(lè)舞的身體儀式存在共通性，這促使留洋士大夫破壁中西，在觀念中潛在地開(kāi)啟了舞廳舞與中國(guó)傳統(tǒng)在文化地位上的置換。

（三）舞廳舞文化地位的潛在置換

無(wú)論是與對(duì)舞形式的理性共存還是對(duì)身體運(yùn)動(dòng)的知覺(jué)接納，留洋士大夫?qū)ξ鑿d舞基于視覺(jué)直觀而產(chǎn)生的價(jià)值判斷必然在瞬間的感性體驗(yàn)過(guò)后上升至更為深刻的知性反思，并在他們本有的文化經(jīng)驗(yàn)中尋求某種邏輯自洽。正是在這個(gè)意義上，從中國(guó)本土的舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)中尋求與舞廳舞相對(duì)應(yīng)的極具官方代表性者，一定程度上便成為留洋士大夫集體無(wú)意識(shí)下的共同選擇。在清代樂(lè)舞中，代表官方正統(tǒng)的宮廷雅樂(lè)舞最具與西方上流階層所鐘愛(ài)的舞廳舞相匹配的文化實(shí)力，張德彝、王韜等士大夫因此選擇了雅樂(lè)舞作為舞廳舞的參考坐標(biāo)。然而，中國(guó)雅樂(lè)舞雖自西周發(fā)軔、東周完型，但屢有士人認(rèn)為其自秦以降便不復(fù)存在。雖然歷代帝王均曾對(duì)雅樂(lè)舞進(jìn)行重建，但仍無(wú)法規(guī)避宏貫于中國(guó)歷史的雅樂(lè)舞無(wú)法恢復(fù)儒家倡導(dǎo)的上古樂(lè)舞理想這一事實(shí)。因此，雅樂(lè)舞可以說(shuō)更多地被懸置于觀念中，始終在歷史中缺乏有力的現(xiàn)實(shí)依托。正如清末維新派士人萬(wàn)繩武所言，“我國(guó)自三代以還，樂(lè)典散佚，雅樂(lè)淪亡。故樂(lè)理不明，而樂(lè)政亦以不修。其僅存于今日者，樂(lè)聲之末而已”。這里的“樂(lè)聲之末”無(wú)非指向雅樂(lè)舞殘存的樂(lè)器、舞具等標(biāo)識(shí)治世正統(tǒng)的表象性構(gòu)成，而由于更具有效性傳承的樂(lè)舞典籍的缺失，儒家所倡導(dǎo)的上古雅樂(lè)舞始終未在歷史長(zhǎng)河中得到再現(xiàn)，而是成了士人們觀念中的藝術(shù)理想。也就是說(shuō)，留洋士大夫即便以雅樂(lè)舞對(duì)標(biāo)舞廳舞，但由于無(wú)法找到雅樂(lè)舞恰切的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，進(jìn)而導(dǎo)致西方舞廳舞更多地反向成為中國(guó)雅樂(lè)舞的文化平替物。換言之，舞廳舞作為西方貴族極其推崇的藝術(shù)形式，因被留洋士大夫親眼所見(jiàn)及直接參與，而在此刻被他們潛在地賦予了彌補(bǔ)雅樂(lè)舞現(xiàn)實(shí)空缺的補(bǔ)償功效。如張德彝在《再述奇》中說(shuō)“琴瑟鼓鐘，上奏雅樂(lè)。杯盤(pán)簠簋，下列盛筵”，這種以雅樂(lè)舞的文化經(jīng)驗(yàn)觀照舞廳舞的認(rèn)知方式，無(wú)疑把視角從古今轉(zhuǎn)向了中西，將雅樂(lè)舞的文化崇高性潛在地移植于舞廳舞，進(jìn)而賦予其與中國(guó)雅樂(lè)舞幾近相同的神圣地位。同樣的，王韜在西洋酒樓中作出“其舞之進(jìn)退疾徐，亦饒有古法”[1]的評(píng)價(jià)，亦充分說(shuō)明留洋士大夫在觀念上認(rèn)為西方舞廳舞具有豐厚的歷史依托而并非淺在的形式表象。這種對(duì)舞廳舞的時(shí)間性認(rèn)知無(wú)疑與儒家一貫倡導(dǎo)的雅樂(lè)舞復(fù)古傳統(tǒng)高度契合，進(jìn)而引發(fā)留洋士大夫在觀念中將舞廳舞與雅樂(lè)舞的文化地位進(jìn)行了經(jīng)驗(yàn)性的潛在置換，繼而賦予了西方舞廳舞一定的歷史正當(dāng)性。

不僅如此，當(dāng)雅樂(lè)舞被留洋士大夫視為舞廳舞的參考坐標(biāo)時(shí)，舞蹈表演主體地位的中西差異亦徑直浮出水面。雖然清代宮廷因襲華夏禮樂(lè)制度而興修雅樂(lè)舞，但其由儒家傳統(tǒng)所賦予的神圣性卻并未因此而下貫至表演樂(lè)舞的藝人們，正如梁?jiǎn)⒊?，“音律之學(xué)，士大夫無(wú)復(fù)過(guò)問(wèn)，而先王樂(lè)教，乃全委諸教坊優(yōu)伎之手矣”[1]。也就是說(shuō)，中國(guó)宮廷雅樂(lè)舞的觀賞主體與表演主體在文化地位上存在巨大差異，這一點(diǎn)可謂從先秦的俳優(yōu)與優(yōu)伶肇始，再至北魏的樂(lè)戶(hù)、唐代的教坊倡優(yōu)等，成為中國(guó)延續(xù)千年之久的二律背反。然而，對(duì)于19世紀(jì)的西方舞廳舞而言，它因秉承了16世紀(jì)以降以王公大臣等上層階級(jí)為舞蹈參與者的貴族傳統(tǒng)，使這種藝術(shù)的觀演雙方均呈現(xiàn)出了鮮明的貴族性。即便20世紀(jì)以降，舞廳舞在西方日漸發(fā)展為全民參與的大眾藝術(shù)，但此時(shí)的西方上層階級(jí)并未因此失去對(duì)舞廳舞的熱衷。這反向說(shuō)明舞廳舞觀演主體范圍的擴(kuò)大并未改變其崇高性，至少其向下輻射的發(fā)展走勢(shì)相較中國(guó)而言呈現(xiàn)出更趨穩(wěn)定的歷史一致性。正因如此，留洋士大夫在首次接觸舞廳舞時(shí)不禁發(fā)出強(qiáng)烈的感嘆，如王韜在《漫游隨錄》中說(shuō)：“習(xí)優(yōu)是中國(guó)浪子事，乃西國(guó)以學(xué)童為之，群加贊賞，莫有議其非者，是真不可解矣?！盵2]戴鴻慈在《出使九國(guó)日記》中說(shuō)：“我國(guó)所卑賤之優(yōu)伶，彼則名博士也，大教育家也?！盵3]這無(wú)疑印證了中西之間舞蹈表演主體在文化地位上存在巨大差異。然而，這種差異并未影響留洋士大夫?qū)ξ鑿d舞的接受態(tài)度，而是一定程度上開(kāi)啟了他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)舞表演主體地位的自我反省。正如持保守立場(chǎng)的張德彝在多次出訪(fǎng)海外、幾乎遍聞西方強(qiáng)國(guó)后發(fā)出了“識(shí)者謂其無(wú)人不學(xué)，無(wú)藝不興”[4]的慨嘆，可見(jiàn)中國(guó)對(duì)從藝者的輕蔑態(tài)度某種程度上被上升至國(guó)家發(fā)展不及他人的掣肘因素。這不僅致使舞廳舞的文化地位在留洋士大夫的觀念中越過(guò)了雅樂(lè)舞，而且使得中西文化差異成為反向助推舞廳舞與雅樂(lè)舞在文化地位上潛在置換的動(dòng)因之一。

也就是說(shuō)，舞廳舞于清末“中國(guó)國(guó)風(fēng)，無(wú)幾希存”[5]的士人號(hào)召中在文化地位上與中國(guó)雅樂(lè)舞進(jìn)行了潛在置換。從這種置換的顯性方面看，由于舞廳舞被留洋士大夫讓渡了雅樂(lè)舞的文化崇高性與歷史正當(dāng)性，使得士大夫?qū)ξ鑿d舞的接受態(tài)度某種程度上暗合著返歸儒家傳統(tǒng)的積極道路。進(jìn)言之，當(dāng)歷代帝王數(shù)千年的雅樂(lè)舞重建終將不復(fù)儒家的上古理想，那么在現(xiàn)實(shí)層面接受舞廳舞便成為士大夫?qū)v史傳統(tǒng)的妥協(xié)式尊重與堅(jiān)持，而架構(gòu)于這二者之間的觀念橋梁無(wú)疑在于雙方共在的神圣屬性。從這種置換的隱性方面看，中西之間舞蹈表演主體的文化地位差異在清末不斷高漲的維新聲浪下成為順應(yīng)時(shí)代大勢(shì)的反思性發(fā)現(xiàn)。進(jìn)言之，在屢次遭受西方文明強(qiáng)烈打擊的清末，中西之間明顯存在的文化差異，使得中國(guó)傳統(tǒng)更容易被留洋士大夫視作亟待解決的“陋習(xí)”。正是在這個(gè)意義上，舞廳舞觀演雙方均存在的崇高屬性恰切地彌補(bǔ)了中國(guó)樂(lè)舞觀演地位相互分離的“窘境”，進(jìn)而反向構(gòu)成舞廳舞在文化地位上置換中國(guó)雅樂(lè)舞的潛在動(dòng)力。

三、留洋士大夫?qū)ξ鑿d舞觀念轉(zhuǎn)型的后續(xù)影響

一般認(rèn)為，舞廳舞在中國(guó)清末處于上行發(fā)展階段，它“延續(xù)著西式社會(huì)生活風(fēng)尚之需，邁入了中國(guó)的大門(mén)”。在此過(guò)程中，舞廳舞伴隨士大夫尚未出國(guó)游學(xué)至留洋歸來(lái)即在19世紀(jì)中后期與20世紀(jì)初期呈現(xiàn)出兩種截然不同的文化狀態(tài)。19世紀(jì)中期以來(lái)，舞廳舞伴隨租界的形成在中國(guó)主要出現(xiàn)于由外僑主導(dǎo)的舞會(huì)與舞廳，此時(shí)的舞廳舞并未在空間上形成對(duì)中國(guó)的普遍影響。盡管19世紀(jì)末期，舞廳舞走出租界、在中國(guó)宮廷亦有舉辦，例如中國(guó)官員蔡駿以慶賀慈禧太后62歲壽辰為由在頤和園舉辦了一場(chǎng)盛大的交際舞會(huì)[1]，但這僅僅是個(gè)案，且因其依然以外國(guó)使節(jié)及軍政要員為主要參與者而缺乏對(duì)中國(guó)民眾的影響。與此同時(shí)，中國(guó)的舞廳大多局限于僅為舞會(huì)提供舉辦場(chǎng)地的空間價(jià)值層面，并未過(guò)多地步入商業(yè)化階段，因而在中國(guó)缺乏普遍性傳播力度。當(dāng)然，這一點(diǎn)亦存在反例，比如英國(guó)人阿斯脫·豪夫·禮查（Astor House Richards）于19世紀(jì)中期在中國(guó)落成的第一家西式飯店—“禮查飯店”，便包含了具有營(yíng)利性質(zhì)的交際舞舞廳。然而，飯店作為當(dāng)時(shí)英國(guó)租界的“窗口形象”，舞廳舞的參與主體仍然以西方人為主[2]。也就是說(shuō)，19世紀(jì)的舞廳舞在中國(guó)雖然有舞會(huì)及舞廳為其發(fā)生作支撐，但由于此二者一定程度上寄生于租界，因而可以說(shuō)舞廳舞并未真正意義上在中國(guó)構(gòu)成藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，與中國(guó)僅存于空間層面的交集。進(jìn)言之，舞廳舞于此時(shí)并未作為一種文化形態(tài)匯入中國(guó)傳統(tǒng)，而是僅僅在中國(guó)場(chǎng)域下基于外來(lái)身份而被視作他者。而這可以說(shuō)與留洋海外的士大夫首次接觸舞廳舞時(shí)的接受前見(jiàn)如出一轍，也進(jìn)一步成為他們初次接觸舞廳舞時(shí)視其為一種文化奇觀的時(shí)代性因素。但不同的是，此時(shí)的舞廳舞在中國(guó)可謂處于一種被高高懸置的境況，缺乏向中國(guó)傳統(tǒng)滲透的文化動(dòng)向，而在西方游歷的士大夫卻因直接享有對(duì)舞廳舞的參與性而具備了以己度人的觀念轉(zhuǎn)型前提。正因如此，在清末留洋海外的士大夫相繼歸國(guó)的背景下，舞廳舞開(kāi)始在中國(guó)日益去他者化，并于20世紀(jì)初期迎來(lái)了更趨廣泛的發(fā)展階段。

20世紀(jì)初期，留洋歸國(guó)的士大夫成為一股文化新風(fēng)，在世紀(jì)之交接過(guò)了維新運(yùn)動(dòng)的接力棒，不斷推進(jìn)著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的反思與革新，并在五四運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)中將對(duì)傳統(tǒng)文化的反思推向高潮。在士大夫的致力推廣下，舞廳舞從19 世紀(jì)中后期的他者身份逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樵谥袊?guó)具有影響力的文化形態(tài)，這種轉(zhuǎn)變可以從舞社的創(chuàng)辦、舞校的教學(xué)及學(xué)界的推廣三個(gè)方面來(lái)看。

首先，大量舞社于20世紀(jì)初期的創(chuàng)辦為舞廳舞在中國(guó)的傳播奠定了大眾基礎(chǔ)。以留法歸來(lái)的唐槐秋為例，作為曾在日本和法國(guó)留學(xué)的中國(guó)士大夫之一，唐槐秋于1925年歸國(guó)，并在上海開(kāi)設(shè)了由中國(guó)人創(chuàng)辦的第一所交際跳舞學(xué)社：

我們中國(guó)因?yàn)橛幸痪洹澳信谑懿挥H”的古語(yǔ)還沒(méi)有打破，所以現(xiàn)在吾國(guó)大多數(shù)的人還沒(méi)有了解交際舞的意義和價(jià)值。在法國(guó)差不多個(gè)個(gè)都能跳交際舞，要是一個(gè)女子不能跳交際舞，就要被人看輕?！傊?，交際舞是最高尚的娛樂(lè)，對(duì)于心身，都有極大的裨益。西洋人青春的生活，好動(dòng)的習(xí)性，都從這里表示出來(lái)。我希望我們中國(guó)人個(gè)個(gè)都能夠了解交際舞的意義，對(duì)于跳舞，不加一種冷酷的對(duì)待。[1]

在此，唐槐秋所謂“要是一個(gè)女子不能跳交際舞，就要被人看輕”“對(duì)于跳舞，不加一種冷酷的對(duì)待”等觀點(diǎn)無(wú)疑是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)舞表演主體地位低下的某種回應(yīng)，而他也充分意識(shí)到了舞廳舞對(duì)身心的益處，進(jìn)而促使中國(guó)傳統(tǒng)與西方舞廳舞理性共存，并在觀念中對(duì)其完成了知覺(jué)接納。雖然這家交際跳舞學(xué)社因招收學(xué)員不足而僅僅開(kāi)辦了一年半的時(shí)間，但引發(fā)了留洋歸來(lái)的舞蹈家們紛紛開(kāi)辦交際舞社的時(shí)代風(fēng)尚。

其次，士大夫?qū)ξ鲗W(xué)的推崇進(jìn)一步促成了中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)制的改革，并由此使舞廳舞進(jìn)入中國(guó)教育體系成為可能。在清末學(xué)制的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型下，各大院校、學(xué)社中均開(kāi)設(shè)了舞廳舞的相關(guān)課程。例如唐槐秋于1926年在兩江女子體育師范專(zhuān)科學(xué)校內(nèi)便以“提倡社交，增進(jìn)人生精神上與體育上高尚娛樂(lè)”[2]為目的開(kāi)設(shè)了每周一次、一次兩小時(shí)的交際舞課程。此外，清末士大夫郁慕俠在《上海鱗爪》中有記：“更有投機(jī)家應(yīng)時(shí)而興，紛紛開(kāi)設(shè)了什么跳舞學(xué)校、跳舞養(yǎng)成所、跳舞師范等，專(zhuān)教要學(xué)時(shí)髦、不懂舞術(shù)的青年們?！盵3]這亦可說(shuō)明當(dāng)時(shí)的舞廳舞透過(guò)院校及學(xué)社的教育而在青年中的火爆程度。

最后，在紙質(zhì)媒體的傳播助力下，留洋歸國(guó)的士大夫通過(guò)文章、著述及對(duì)西方舞廳舞專(zhuān)著的翻譯而引發(fā)“西舞東漸”的文化熱潮，促使他們對(duì)舞廳舞支持的聲音也開(kāi)始向大眾傳播[4]。

也就是說(shuō)，20世紀(jì)初期以來(lái)舞廳舞在中國(guó)的廣泛傳播與留洋歸來(lái)的士大夫階層存在直接關(guān)系。這一時(shí)期，外國(guó)舞團(tuán)的頻頻造訪(fǎng)與歌舞影片的上映等其他因素，亦一定程度上助推著舞廳舞在中國(guó)的發(fā)展。因此，可以認(rèn)為舞廳舞在中國(guó)從19世紀(jì)中后期相對(duì)孤立的文化狀態(tài)中脫離而成長(zhǎng)為在20世紀(jì)初期頗為流行的新興藝術(shù)，正是在留洋士大夫承上啟下的觀念接受中完成了舞廳舞由西至中的文化演進(jìn)。所謂“承上”，即指在19世紀(jì)中后期，西方舞廳舞與中國(guó)文化傳統(tǒng)于留洋士大夫的觀念中率先對(duì)接，并在他們對(duì)舞廳舞對(duì)舞形式的理性共存、身體運(yùn)動(dòng)的知覺(jué)接納及文化地位的潛在置換中完成了這一外來(lái)文化在中國(guó)經(jīng)驗(yàn)性認(rèn)知中的觀念轉(zhuǎn)型，進(jìn)而提供了舞廳舞匯入中國(guó)傳統(tǒng)的基本前提；所謂“啟下”，即指在20世紀(jì)初期，留洋士大夫歸國(guó)后通過(guò)開(kāi)辦舞社、致力教學(xué)及廣開(kāi)言路等，將他們接受舞廳舞的觀念傳播給中國(guó)大眾，使舞廳舞不再僅僅擱淺于空間性的租界中，自上而下地實(shí)現(xiàn)了舞廳舞在中國(guó)的廣泛傳播。也正是在這個(gè)意義上，清末留洋士大夫?qū)ξ鑿d舞的觀念接受與轉(zhuǎn)型甚至可以在中國(guó)國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞的發(fā)展歷史上被放大，成為國(guó)標(biāo)舞一種極具代表性的起步狀態(tài)。這不僅是出于現(xiàn)實(shí)層面而言，舞廳舞在這一時(shí)期的發(fā)展為后續(xù)國(guó)標(biāo)舞在中國(guó)的歷史進(jìn)程鋪設(shè)了道路；同時(shí)也是出于觀念層面而言，舞廳舞作為國(guó)標(biāo)舞的前置性文化形態(tài)，二者在中國(guó)場(chǎng)域的觀念接受與轉(zhuǎn)型無(wú)疑具有顯著的同質(zhì)性及一體性。

[1] 史傲：《跨文化傳播視域下的中外國(guó)標(biāo)舞歷史研究》，文化藝術(shù)出版社2023年版，第118頁(yè)。

[2] 章學(xué)誠(chéng)著，葉瑛校注：《文史通義校注》，中華書(shū)局1985年版，第133頁(yè)。

[3] 顧炎武撰，黃汝成集釋?zhuān)瑱璞Ｈ狐c(diǎn)校：《日知錄集釋》，中華書(shū)局2020年版，第396頁(yè)。

[4] 余英時(shí)：《士與中國(guó)文化》，上海人民出版社2013年版，第1頁(yè)。

[5] 趙爾巽：《清史稿》，中華書(shū)局1977年版，第12017頁(yè)。

[6] 故宮博物院明清檔案部編：《清末籌備立憲檔案史料》，中華書(shū)局1979年版，第139頁(yè)。

[1] 康有為撰，姜義華、張榮華編校：《康有為全集》第4集，中國(guó)人民大學(xué)出版社2020年版，第97頁(yè)。

[2] 王韜撰，陳尚凡等校點(diǎn)：《漫游隨錄》，鐘叔河主編《走向世界叢書(shū)》，岳麓書(shū)社1985年版，第143頁(yè)。

[3] 郭丹等譯注：《左傳》，中華書(shū)局2018年版，第1476頁(yè)。

[4] 劉錫鴻：《英軺私記》，湖南人民出版社1981年版，第132頁(yè)。

[5] 志剛撰，鐘叔河等校點(diǎn)：《初使泰西記》，鐘叔河主編《走向世界叢書(shū)》，第314頁(yè)。

[6] Buckland T. J.， “How the Waltz was Won： Transmutations and the Acquisition of Style in Early English Modern Ballroom. Part One： Waltzing Under Attack，” Dance Research 36， no. 1 （2018）： 7.

[1] 張靜蔚編：《中國(guó)近代音樂(lè)史料匯編：1840—1949》，人民音樂(lè)出版社1998年版，第21、52頁(yè)。

[2] 戴鴻慈：《出使九國(guó)日記》，朝華出版社2017年版，第212頁(yè)。

[3] 馮桂芬、馬建忠著，鄭大華點(diǎn)校：《采西學(xué)議—馮桂芬 馬建忠集》，遼寧人民出版社1994年版，第84頁(yè)。

[4] 王栻主編：《嚴(yán)復(fù)集》第1冊(cè)，中華書(shū)局1986年版，第3頁(yè)。

[5] 張靜蔚編：《中國(guó)近代音樂(lè)史料匯編：1840—1949》，第69頁(yè)。

[1] 張德彝撰，王彥章點(diǎn)校：《六述奇》，安徽師范大學(xué)出版社2016年版，第296頁(yè)。

[2] 黃宗羲著，吳光編：《黃宗羲全集》，浙江古籍出版社2012年版，第141頁(yè)。

[3] 毛奇齡：《竟山樂(lè)錄》卷一，永瑢、紀(jì)昀等纂修《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版，第220冊(cè)，第293頁(yè)。

[4] 江永：《律呂新論》，《李氏學(xué)樂(lè)錄（及其他一種）》，中華書(shū)局1985年版，第90頁(yè)。

[5] 徐大椿：《樂(lè)府傳聲》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》第7冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第152頁(yè)。

[6] 張德彝撰，王彥章點(diǎn)校：《六述奇》，第296頁(yè)。

[1] 張靜蔚編：《中國(guó)近代音樂(lè)史料匯編：1840—1949》，第233、6、70頁(yè)。

[1] 張靜蔚編：《中國(guó)近代音樂(lè)史料匯編：1840—1949》，第106頁(yè)。

[2] 王韜撰，陳尚凡等校點(diǎn)：《漫游隨錄》，鐘叔河主編《走向世界叢書(shū)》，第144頁(yè)。

[3] 戴鴻慈：《出使九國(guó)日記》，第122頁(yè)。

[4] 張德彝撰，王彥章點(diǎn)校：《六述奇》，第205頁(yè)。

[5] 張靜蔚編：《中國(guó)近代音樂(lè)史料匯編：1840—1949》，第186頁(yè)。

[1] 參見(jiàn)史傲：《跨文化傳播視域下的中外國(guó)標(biāo)舞歷史研究》，第117、120頁(yè)。

[2] 參見(jiàn)劉耿大、吳懷祥：《上海近代對(duì)外開(kāi)放的一個(gè)典型窗口—“華夏第一店”禮查飯店考論》，《社會(huì)科學(xué)》2003年第8期。

[1] 殷李濤：《禮記上星期日唐槐秋君演辭》，轉(zhuǎn)引自史傲著《跨文化傳播視域下的中外國(guó)標(biāo)舞歷史研究》，第127頁(yè)。原載于《申報(bào)》1926年7月31日增刊第5版。

[2] 《兩江女體師添授交際舞》，轉(zhuǎn)引自史傲著《跨文化傳播視域下的中外國(guó)標(biāo)舞歷史研究》，第129頁(yè)。原載于《申報(bào)》1926年2月18日第1版。

[3] 郁慕俠：《上海鱗爪》，上海書(shū)店出版社1998年版，第22頁(yè)。

[4] 參見(jiàn)史傲：《跨文化傳播視域下的中外國(guó)標(biāo)舞歷史研究》，第131—137頁(yè)。

責(zé)任編輯：李衛(wèi)