從自然到文化

摘 要：大地藝術（Land Art），也稱地景藝術，源于20世紀60年代，主張藝術回歸自然原野，探討人與自然的和諧共生關系。其表現為藝術家對自然物質與元素以環保手法的運用及再造，是一種凸顯在地化（Localization）與場所精神（Genius Loci）的藝術形式。優秀的大地藝術借助自然物質的基礎，在與自然、社會與人產生關系的過程中逐漸向文化功能升華，塑造出自然生態之上的一座座文化豐碑。以公共藝術視角，結合案例分析的方法，探尋大地藝術的文化塑造功能。

關鍵詞：大地藝術；公共藝術；場所精神；文化塑造

回歸自然、保護自然的可持續理念逐漸發展為當代部分城市群體潛意識中追求的生活與藝術哲學。大地藝術與當下社會趨勢產生了跨越時空的共鳴，其就地取材、順勢而為、倡導弱干預手法，回應了大眾在高壓社會下回歸自然的質樸愿想，以及社會意志普遍認同的環保可持續理念。作為公共藝術的分支，大地藝術在可持續意義的基礎上拓展出更深層次的文化塑造功能。

一、大地藝術與公共藝術

（一）大地藝術的概念

1968年10月，大地藝術始發于美國，是當時藝術危機和環境危機背景下興起的后現代藝術運動之一。其重新確定藝術歸于自由原野的本質特性，旨在重構人與自然的和諧關系[1]。藝術家們善用一切物質化的自然資源，如泥土、巖石、草木、砂石、礦物、水文、雷電、颶風等進行創作。原生態的自然景觀成為大地藝術創作者施展身手的畫布，山川、河流、平原、戈壁、丘陵等都可以成為大地藝術的載體。創作源于自然，向一切存在開放懷抱，并最終融于自然，打破了藝術終于畫廊與收藏者的傳統格局。早期大地藝術偏向審美功能的表達，強調對美的觀察。而更具精神內涵的大地藝術往往經歷了基于自然、融于自然、超脫自然的多重歷練，實現從物質形態到非物質文化的轉化，專注對自然美學與社會關系的感知、思考與回應。

（二）大地藝術與公共藝術的關系

公共藝術是置于公共空間中，承載文化功能與聯系人群等使命的藝術項目，由藝術家與公眾共同參與完成，旨在協調發生在公共領域的各類社會問題，構建人與社會、自然之間積極良好的互動關系。公共藝術的公共性為其基本特征，其指向并適用于容納社會交往意義的公共空間，即承載人類相關社會活動、具有開放性的城市或自然空間。

大地藝術作為公共藝術，最根本的作用應該是連接人、自然與社會。其并非藝術家單純地將自己置身自然環境，標榜與輸出私人價值觀，而是一種社會共同作用下的產物，一種合作共融的藝術形式，更傾向于透過自然把握社會規律與真理，以環保溫和的藝術手段將思維重心從自然逐漸過渡到人類活動頻繁的社會，浸潤不斷凸顯人與自然沖突的社會領域與公眾意志。

大地藝術本質為公共藝術。其存在于相對城市而言更加原始與廣闊的自然環境中，是一種借力于自然空間及原始材料的公共藝術。值得注意的是，公共性在大地藝術的實現問題，即未經人類踏足、不具備社交意義的自然曠野在嚴格意義上，并不滿足大地藝術作為公共藝術的公共性要求。因此大地藝術創作過程中，需要首先解決的便是無社會活動的無人荒原向公共空間的轉化。

二、大地藝術的文化塑造歷程

（一）從無人荒原到公共空間——大地藝術搭建文化平臺

大地藝術往往出現在人跡罕至的自然環境中，即對一切事物展示開放的姿態。但開放的空間包含宇宙萬物、城邦國家及無人的荒野之境，并不能完全滿足公共空間的定義。當一片開放的空間有了人類行為與精神上的涉足、具備相當使用功能才能被稱為公共空間，其也因此被賦予公共性。

美國大地藝術家南希·霍爾特（Nancy Holt）在1973年完成的作品《太陽隧道》（Sun Tunnel）便是大地藝術將荒原轉化為公共空間的典范。作品位于人煙稀少的猶他州沙漠。這樣的荒漠鮮有駐足于此的居民或游客，造訪者大多只是偶然經行此地。《太陽隧道》以四個大型混凝土隧道吸引經行者目光，形成的庇護空間使得荒漠中產生出供人短暫停留與駐足的新場域。洞口另一端根據時間、陽光與天氣所產生的視覺效果，將自然環境中的變化轉變為畫框中的美景——景色自由流動，天空與大地從漫無邊際到唾手可得，隧道動態演繹著攝影藝術對自然光線的追逐。觀者盤坐于隧道內直觀地透過鏡頭般的洞口，感受人與大地、天空、宇宙的關系。雙眼成為相機快門，眨眼的瞬間得以感悟天人合一的融合境界。

大地藝術的創作者首先構建了自身與自然荒原的初步聯系，并借助自然之力形成作品與人、社會的深層聯結，從不毛之地到公共空間，其在廣闊的自然原野中拓展了一個公共文化場域。公共性在某種程度上成為大地藝術發揮作用的起點，始于生態，用藝術主張介入自然，助力社會文化的形成。

大地藝術還體現出強烈的開放性。作品大多直接取材于自然物質，且建于原生態地形之上。創作者足以在自然這塊漫無邊際的開放畫布上擇其喜好、自由作畫，以小見大，擁抱天地萬物，最終形成的作品并非精英階層的館藏壟斷，任何個體都可以隨時造訪與感受。

理查德·朗（Richard Long）分別于1967、1972、1974、1976年在英國、秘魯、加拿大、日本完成的大地藝術作品系列《行走的線條》（A Line Made by Walking），便是藝術雕刻自然、回歸自然的典例。他如同荒原中的苦行僧，用腳步丈量大地，留下象征人類文明親吻大地的痕跡，并最終任由自然之手覆蓋這條轉瞬即逝的直線。其旨在做自然的守護者，而非自然的開發者，將藝術理念發揮到了極致。

作品生于荒原，隱于荒原，作為大地的一部分參與生態循環的過程。觀者隨時可以造訪此地，廣闊的大地成了作品的展示舞臺。藝術不再僅僅是禁錮于私人收藏的上層建筑，而是屬于世間萬物。大地藝術作品注重對自然的順應與融入，無懼作品追隨自然腳步的損毀與消逝，而非傳統館藏藝術對作品永恒留存的執著。

藝術家將藝術與文化的權利交還到大眾之手。這既是大地藝術發揮作用的必經之路，也是反藝術霸權、回歸自然初衷的價值表達。

（二）天人合一哲學思想的藝術表達——大地藝術促進文化融合

大地藝術的升華需要天時地利人和，是一種融合的藝術。天人合一是東方特有的哲學觀，展現出人與自然的和諧統一，是人類與自然和諧共存的生態智慧。大地藝術需要使人們產生審美與精神的雙重共鳴，才能達到審美的主客體統一，即天人合一哲學思想的具體實踐。這也是對中國農耕文明的一種回應。回歸自然，敬畏大地，以人的第二自然回饋、升華大地，從而達到氣韻生動的至高境界。

大衛·納什（David Nash）以“合作”“培養”為核心理念所創作的大地藝術作品《灰丘》（Ash Dune）中，22棵白蠟樹造型向心聚攏，布局上圍合成一個直徑約6.7米的圓形紀念空間。藝術家擯棄了傳統藝術形式對環境強制性異化的介入形式，反對藝術作為外來物種入侵原生環境，取而代之的是與自然相伴磨合，通過親手種植、造型等溫潤的手段將大地藝術漸入式地栽培進大自然，并使其各個方面全面融入自然循環流程。天地萬物的各種變化都將影響這座“紀念碑”的建立與存在、延續，藝術家在創作全過程也自然而然地融入天人合一的哲學思想。

作品材料的不穩定性、所處環境的地形地貌演變、動物的造訪棲居或遷徙、多變的氣候狀況與極端天氣等因素，都會影響其向公眾展現的視覺形態與核心觀念。藝術家不斷努力調整作品狀態，或與自然合作，或干預、抗擊、雕刻、塑造自然的行為，成為一種藝術表現并融入最終呈現的作品中。

（三）集體記憶之上的藝術創作——大地藝術塑造文化場所

1.場所與非場所的對立

場所即意味著公共空間具有認同感，能在精神文化層面連接人與人、社會、自然的關系。法國人類學家馬克·奧熱（Marc Augé）于1995年在著作《非場所：超現代人類學入門》中首次提出“非場所”一詞，意為人對空間缺乏認同感，人在空間里無法產生關系，則空間不具有歷史性。大地藝術介入自然，旨在將不在公共空間范圍的“非場所”，即無人踏足的曠野有機轉化為一種人與人之間情感聯結的系統。該系統通過人與大地的聯系，喚醒人與社會的集體記憶，從一種生態、物質層面的聯系升華為精神與文化層面的聯結。

2.場所精神形成的物質空間——自然材料

場所精神一般體現在物質空間與認知空間兩個層面。物質空間的場所精神源于早期人類文明對于自然文化的崇拜與依賴，因而在人類的文化基因中產生了對自然材料的特殊情結，甚至賦予自然材料某種具體的精神意義。故事性的材料在精神層面重新激活了隱匿其間的精神血脈，從而使材料上升至表情達意功能，連接人、自然與社會，對話時空，追尋深層記憶中的文化記憶。

瓦爾特·德·瑪利亞（Walter de Maria）在作品《泥屋》（Earth Room）中鋪設在地面的黑色泥沙，展現了藝術家透過物理材質所傳達的情感信息。黑色的泥土是孕育人類文明大地母親的化身，使行走此間的人們在腳踏地面的時刻，都能感受到大地所傳達的情緒起伏，連接起人與大地最原始的情感記憶。

3.場所精神形成的認知空間——集體記憶

認知層面的場所精神形成在維系人與社會聯結的集體記憶之上。法國社會心理學家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在《記憶的社會框架》中對此下了定義：“集體記憶是一個特定社會群體的成員共享往事的過程和結果。”[2]并強調，集體記憶的出發點在于共同性。阿爾多·羅西（Aldo Rossi）認為，城市承載著集體記憶，我們通過紀念碑來使用與延續、創新這種記憶。大地藝術采用一種自然包圍城市的策略，懷有敬畏之心，將自然文化升華到社會文化視野，是世間萬物本質的回歸與重新探討。

朱莉葉·布魯克（Julie Brook）耗時三年，親身工作、生活于蘇格蘭的一處無人小島，創作出一個石堆造型的雕塑Jura。構成石堆的石塊均由藝術家本人親自收集與搭建。藝術家站在冰冷的浪潮中，反復點燃石堆頂部的火把，艱難燃燒著的火光昭示著人類文明產生、延續以及自然生態之間的集體記憶，以火種為中心，形成人類努力在苦寒之地創造文明的紀念豐碑。

4.從自然美學到社會雕塑——大地藝術升華文化豐碑

從早期大地藝術對于社會文化的美學影響向更深層次的社會意識塑造，需要對自然美學進行人文重構，即創造美的同時，將自然轉化為文化，創造一種作為社會雕塑的大地藝術。社會雕塑是約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）藝術探索生涯中最核心與本質的支撐觀點之一[3]。他將思想精神、情感關懷、語言表達與自身藝術作品進行融合處理，致力于將藝術打造為一種生存與生活的基本狀態。在他的藝術理念中，大眾與作品材料產生接觸，即進行社會雕塑的過程，這也是對大地藝術公共性特征的再次論證與強化。

約瑟夫·博伊斯于1982—1987年完成的作品《7 000棵橡樹——城市造林取代城市管理》，號召人們在五年內將7 000棵樹種到德國卡塞爾市的任意角落，每棵橡樹邊上都配有一塊約四英尺（1英尺約等于0.304米）高的玄武巖[4]。玄武巖與橡樹被賦予超越美學價值的社會意義：玄武巖一半埋在土里，其余裸露在空氣中，象征已然發生的歷史；橡樹苗象征社會大眾共同創造的未來。他希望通過這個作品解決當時社區消弭與疏離的問題，締造社區之間共同記憶基礎上更加緊密的情感聯結。每種一棵樹，玄武巖便會相應少掉一塊。大眾行為、7 000棵橡樹及栽種完成后對社會、自然、政治產生的長遠效果，統統融為社會雕塑的整體。這是一件具有社會雕塑性質的大地藝術作品，也是大眾積極參與雕塑社會的行為藝術過程——每一位社會成員都可以通過積極參與，做出對社會相應的貢獻。這也成為社會雕塑努力傳遞的精神內核與文化信息。

三、結語

大地藝術歷經50余年發展，早已超越了環保意義本身，發展出更具社會價值的文化意義。其源于客觀自然的物質基礎，經過深入自然、回歸自然、敬畏自然、完成自然精神的深刻把握，藝術家賦予大地藝術一定的視覺與美學吸引力，邀請大眾步入作品，完成大地藝術由荒原空間向社會性公共空間的轉化，即大地藝術公共藝術本質性的凸顯。建立在大眾集體記憶與在地化場所精神的大地藝術被賦予源于公眾意志的內在精神生命力，其與作者所寄托的自身對自然、社會的感悟相融合，實現了個人情感的自然主義表達到社會價值共鳴的升華。從觀察、回歸第一自然到第二自然與社會意志的共融，即使是短暫留存的大地藝術作品，也能夠深入自然與社會的精神土壤，帶來情感與精神層面的可持續意義。

參考文獻：

[1]趙邦崇.大地藝術：自然的人文重構[D].重慶：四川美術學院，2018.

[2]陳白云，張云.新型城鎮化背景下基于鄉村集體記憶的景觀小品設計與表達研究[J].中國園林，2023（7）：96-102.

[3]向萱萱.作為社會雕塑本身的存在：約瑟夫·博伊斯藝術作品賞析[J].青年文學家，2020（20）：188-190.

[4]謝亦晴.由“社會雕塑”看Joseph Beuys對中國當代藝術的啟發：以藝術作為滲透社會的力量[J].文化學刊，2018（4）：158-161.

作者簡介：

何雨珈，首都師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：環境設計。