昆曲傳承與文化創新

鄭培凱

昆曲傳承與文化創新，說到底，其實是關乎審美情趣、審美境界在表演藝術上的展現，究竟和文化傳承與創新有什么關系，又和中國文化傳統的現代轉化有什么關系。這是個大題目，涉及當代中國如何提升審美品位與文化修養，如何利用傳統審美資源開創文化復興之道，不只是限于狹義的“昆曲”表演藝術研究。探討昆曲的“四功五法”、“原汁原味”、口傳心授、雅俗共賞，在在都與非物質文化傳承有關，與如何繼承與轉化傳統，以求持續創新與發展有關。

長期以來，我們談中國文化，往往是從子曰、詩云開始，繼之以深入經史子集的探討，主要都是文獻層面的探索與思考。進入二十一世紀，由于科技的發展，與文化闡釋的多元化，改變了我們文化研究的思考方向，最主要有兩個方面，一是考古發現提供的文物實證，二是非物質文化傳承展示的審美意識。我們探討中國文明的起源、早期文化的形塑過程，都不是古代文獻所提供的史料能夠解釋清楚的，而近代考古文物的發現，則打開了一片新天地，讓我們可以觀察到司馬遷看不到的材料，重新思考過去文獻忽略的上古生活實況。今天家喻戶曉的良渚文化、紅山文化、三星堆文化，以及學術界高度重視的大汶口文化、陶寺文化、石家河文化、石峁文化、河洛古國雙槐樹遺址、焦家遺址，等等，完全刷新了我們對中華文明肇始進程的認識，再也不能拘泥于三皇五帝到夏商周一脈相承的歷史觀。

更重要的是，近百年來攝影與視像技術的發明與發展，生動記錄了人們的生活細節與表演藝術的呈現，使得非物質文化傳承成為可以深入探索的研究資料。如何從研究當前非物質文化傳承的材料，掌握其發展的歷史軌跡，甚至上溯文化傳承的進程，則需要在方法學上進行深化，建設可行的理論架構。以昆曲為例，如何理解昆曲的現代舞臺表演，在什么程度上可以上溯到乾隆時期的“姑蘇風范”，又如何體會與闡釋當前的昆曲藝術，與明代萬歷年間肇始的昆腔水磨調及湯顯祖劇作，有什么血肉相連的關系，這是文化研究的新領域與新挑戰。通過視像記錄以及現代影視場記的方式，再由老藝術家現身說法，闡述他們一生學藝的經驗與體會，我們希望盡量理解傳統表演藝術的傳承細節，探視古人追求審美境界的苦心孤詣，以汲取傳統審美藝境的資源，作為現代轉化與創新的借鑒。戲曲行內人總是念叨“原汁原味”，還流傳許多口訣，以師徒手把手口傳心授的方式，點傳了藝術想象世界的人生體悟，這是我們學術界（也就是行外人）研究昆曲文化必須探究的方向，也必須由此提煉出適當的理論框架。

自古以來，民間文娛形式都通過口傳心授，由師傅傳授給徒弟，一代一代得以賡續。然而，沒有系統化的傳承規劃，傳授方法因人而異，更或許缺乏適當傳人，而出現斷裂滅絕的情況。有些表演形式雖然精彩萬分，博得文人學者的贊揚，撰寫詩文記載，但所記多為欣賞角度的印象與感想，對整體技藝的傳述比較零碎，同時摻雜了個人的文學想象，無法成為藝術傳承的規范性教案，只能留給后人無限的悵惘。以杜甫寫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》為例，他描繪公孫大娘的劍器舞：“?如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光?！痹诎彩穪y后又看到公孫大娘弟子的表演，雖然覺得傳承有序，感慨萬分，同時也意識到這門絕技病危，感到“樂極哀來”。他的文化危機感不幸成真，公孫大娘的劍器舞與渾脫舞，與非物質文化遺產無緣，在歷史的硝煙中永遠消失了。

昆曲演出持續四五百年，口傳心授有其嚴格的規范，又有文化精英從明清以來長期參與昆曲雅化過程，因此傳承有序，為我們留下了寶貴的文化遺產，可以從中探究傳統審美境界追求的歷程。有了近代影視記錄的豐富材料作為支撐，學術研究更能深入探索，綜合中外審美意境，進行創造性轉化。

“原汁原味”的昆曲傳承計劃

這幾十年來我做的文化教育工作，最主要是推廣對中國文化的認識，通過介紹傳統審美的各個領域，引導青年人體會中國傳統文化追求美好的精華。推展昆曲審美境界就是一大重點，一方面是因為昆曲在表演藝術展現上，達到了中國戲曲藝術的巔峰，展示了高雅的審美情趣；另一方面則因為五四精英批判文化傳統的糟粕，采取“矯枉必須過正”的策略，一篙子打翻一船人，鏟除傳統文化藝術不遺余力，受害最深的便是昆曲，以致到了二十一世紀初，當聯合國教科文組織將昆曲列入人類口傳非物質文化傳承時，好幾代的中國人連“昆曲”是什么都不知道。推展昆曲在現代學校教育中有重大意義，它促使現在的年輕人了解中國傳統文化在昆曲表演藝術上有如此優雅的展現，追求如此美好的審美情境，以去除他們年輕心靈中以為中國傳統文化低劣庸俗、難以企及西方藝術的誤解。昆曲與各種地方戲不同的特色是，劇本有明清文化精英、文人雅士的參與，文辭十分優美，和《詩經》、《楚辭》、唐詩、宋詞同屬精英文學系統。因此，在大學里教中國文化、中國文學、中國審美，昆曲也是很好的材料。

進行昆曲教學推廣之時，我設計并執行了一個昆曲藝術傳承計劃?！皯蛞匀藗鳌保瑧蚯輪T的一生就是非物質文化傳承的見證。昆曲在舞臺上怎樣展現，具體的傳承，往往集中體現在一些昆曲表演藝術家身上，需要研究者發掘、記錄與分析，才能把傳承的脈絡清楚展現出來。所以，我們申請了各方資金，做了許多的調查研究。調查包括兩種，我在《昆曲傳承與文化創新》一書中也提到具體執行的方法。一種是邀請資深的昆曲表演藝術家到香港，以優厚禮遇的方式，請他們到大學做客座教授和專門研究員，有了大學教職的名義，他們可以到香港正式工作，而他們的工作就是展現自己的藝術生涯與心得。我們請幾位助理給他們做影像和口述記錄，還讓他們進行示范演出，把主要的昆曲劇目一個個從藝術呈現角度闡釋清楚。過去也有不少記錄昆曲藝術家的書籍，主要是呈現他們一生的經歷，屬于傳統傳記的形式。我們的藝術傳承計劃，則是記錄昆曲傳承的軌跡，展示昆曲“四功五法”，在每一出戲的演出中，是如何具體得到藝術闡釋的。而這種闡釋的傳承，又是如何經過“口傳心授”，一代一代成為非物質文化傳承的。

我們請的這些表演藝術家，當時的平均年齡是七十歲左右，比如江蘇省昆的張繼青與姚繼坤，北昆的侯少奎，浙昆的汪世瑜，以及一大批上海昆劇團昆大班的藝術家，還有一些比較年輕的一代，前后總有三四十位。我們記錄的要點是，他們當年從自己老師那里怎么學藝，一招一式當年老師怎么教的，個人又是怎么體會一出戲的，怎么演的，等等。戲曲表演雖然有程式可尋，但是每個人天生的稟賦都不一樣，一個好的藝術家在舞臺上要盡其所能發揮自己所長，就不可能與老師一模一樣。這里就牽涉到戲曲傳承的關鍵所在，所謂“原汁原味”究竟是什么意思，究竟在什么意義上可以稱作“原汁原味”，把昆曲藝術傳承下來？所以，我一開始就和老一輩的昆曲藝術家討論這個問題。我認為，原汁原味是精神上的原汁原味，是藝術展現境界上的原汁原味，不必刻板地一招一式學樣。資深的昆曲藝術家在舞臺演出五六十年，從翩翩年少唱到古稀之年，其間的唱腔與身段中有沒有細微的變化？中國這五六十年社會經過很大的變動，藝術政策的變化會不會影響昆曲在舞臺展現上的調整？他們都經過了“文革”改唱樣板戲的階段，這是否影響了昆曲表演的范式？近代電影電視，以及各種舞臺劇、音樂劇，成為中國民眾普遍接受的文娛形式，是否也影響了戲曲表演？斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系是否也被吸收進昆曲表演藝術？這些歷史變化其實跟傳承發展是有關系的，吸收了之后怎么體會，體會了之后如何去表演，每個人的吸收與體會不同，進而影響個人演出的藝術風格，甚至形成一個個流派。

一般的說法是京戲有流派，而昆曲沒有。比如說，老生有譚派，有余派，有馬派，旦角有梅派、程派、尚派、荀派，這種現象在昆曲傳統中不曾出現。其實，強調流派的出現，只是為了突出某位演員的表演藝術特質，不能說這個流派是某個藝術家獨自創立的，與演劇傳統無關。京劇這種流派現象的出現，相當程度上是戲迷粉絲追捧偶像所致，是京戲成為流行文化的過程中由粉絲吹捧而成的。所有戲曲藝術表演不可能沒有師承，就算沒有單獨的師承，也是從整個演戲傳統中吸收藝術傳承，優秀演員會按照自身的稟賦發展出獨特的風格，就成了戲迷口口相傳的流派。昆曲不是流行文化，昆曲迷一般也不會制造偶像跟風的風潮，只追捧演員甲而吐槽其他演員，賦予自己心儀的演藝風格為藝術流派。其實，昆曲老藝術家們也都各自有其風格，演戲演了一輩子，當然會有自己獨到的體會，對藝術的舞臺展現有其獨特的展演方式。假如我們真要學京劇迷的流派觀念，應用到昆曲表演，以個人風格劃分昆曲流派的話，則張繼青是張派，華文漪是華派，梁谷音是梁派，侯少奎是侯派，汪世瑜是汪派，計鎮華是計派，蔡正仁是蔡派，岳美緹是岳派，石小梅是石派，劉異龍是劉派，張世錚是張派……不一而足。說明了什么？其實只是說，老藝術家們都有其自己的演藝風格，流派不流派，是觀眾粉絲群追捧偶像的話語。

重要的是，我們研究昆曲傳承，不要被昆曲有沒有流派所惑，而要清楚記錄下每一位藝術家獨特的表演風格與藝術傳承的關系，如何從傳承血脈中鍛煉出感動觀眾的表演藝術。資深的藝術家到了一個年紀，回顧自己的演藝生涯，會有自己成長發展的藝術體會，這種體會要傳給下一代。我們要記錄的是，他教給學生的藝術體會和當年他從老師那里學的有什么不同，什么是原汁原味的傳統，什么是他自己獨特的闡釋，這就是昆曲藝術傳承，是真實具體的傳承，也是“原汁原味”的真正精神，這樣才不會讓昆曲抱殘守缺。否則完全按照老師怎么動一下，你就跟著動一下，明明知道這個動作不是最適合你個人的，非要削足適履，如此傳個幾代，完全只是形體與聲音的模仿，則昆曲就會“畫虎不成反類犬”，成為死的樣板傳承，那么文化不可能有所創新，也無法好好繼承。

我們計劃之中，還包括了廣泛的調研，是香港大學資助委員會（UGC）提供資金，支持我們去調研國內每一個昆曲團。當時有六大昆班，溫州永嘉劇團才剛起步。我們去調查的時候發現，各大昆班所收集的材料和累積的往往只是剪報，而且是以名角為主，也就是注意演出的社會反應與效果，以觀眾接受為主要考量，而不是從劇團發展、整個戲怎么演入手來儲存資料。一出戲的制作，從劇本形成到如何演出的討論過程，演員如何調配，一次次排演的調整過程，這些資料，無論是文字或影像，基本沒有留存，而這些材料其實是很關鍵的研究資料?，F在所有的昆曲演出，在舞臺上呈現的版本，都與明清原來劇本的安排不同，都經過了改編調整，演出制作的過程跟排演電影很類似。排演電影的時候有場記，所有的發展過程一步一步，都有很清楚的記錄。這與過去戲曲演出的排演方式很不同，過去演出基本不怎么排練，表演者似乎各自為政，但卻心有靈犀，上場之前互相交流一下，上場就可以表演，這就導致上一代人過去以后，假如沒有留下清楚的記錄，后來的研究者不知道怎么下手。

研究昆曲、發展昆曲和表演昆曲，是一項文化的事業，不是一個單純的娛樂事情，不能從票房的經濟觀點來看待，這是一個長遠而重大的中國文化創新和復興的事情。它需要不同人共同參與，只要你有心關懷中國文化的復興，演員、研究者、觀眾，都有責任擔負起時代的使命：演員是內行，科班出身，他們在舞臺上天天練功，然后把藝術展現出來；研究者從文獻入手，做調查研究，闡釋藝術的歷史審美的過程，展示昆曲是人類追求美好的藝術想象；觀眾也很重要，他們能夠欣賞昆曲，了解昆曲藝術是中華文明的精粹展現，是中國文化可持續發展的基礎。我們會贊揚西方有歌劇與芭蕾的藝術傳承，甚至推崇其為西方文明的優秀典范，我們也稱頌日本的能劇與歌舞伎，認為日本人善于保護傳統。那么，我們怎么可以漠視昆曲傳承，不去了解自身優秀的精華傳承呢？

我在香港推廣昆曲二十多年，深有感觸國人對自己文化的隔閡，其中不乏一種“現代化無知的傲慢”，認為昆曲是過時的戲劇演出，又慢又無聊，故事也不接地氣。許多人質疑，昆曲太老了，教學生干嗎，學生詞句都看不懂，我們在香港，又不是在內地，讓內地的學者去做就好了。但我們還是做了，有了一些大體上的成績，另外我個人也花了一些功夫，做了一些昆曲歷史文化傳承的整個歷程的梳理，這次出版的《昆曲傳承與文化創新》（文匯出版社2023年），就展示了我推廣與研究昆曲的心路歷程。

文辭雅化與昆曲水磨調

中國戲曲發生得比較晚，相對來說歐洲的古希臘戲劇發生得很早。古希臘戲劇最輝煌的時候是公元前四五世紀。古希臘演劇是和祭神活動聯系在一起，所以他們演的故事都是與神相關的故事，展現的人類處境，反映了在神的操縱之下的一些遭遇。有意思的是，希臘悲劇展現的人生處境，許多都呈現了人有自我意志，不肯聽神的話，而那些高居奧林匹斯山上的神也不見得都是好的。當神的安排讓人進入困境，身處其中的人怎么面對困厄，就顯示出宗教性的悲劇反思，因為人再堅強也無法戰勝神的操弄。希臘演劇往往都和祭神慶典有關，類似的現象在中國上古的酬神戲中也有，但中國的酬神戲沒有人神對抗的故事。中國的神和古希臘以人性為主的神不一樣，中國的神一開始是許多自然神，再來有一個模糊的天帝，這個模糊的天帝是會聽人的話的，所謂“天視自我民視，天聽自我民聽”，基本是先民對自然宇宙的崇拜。再來就是我們的祖先認為，祖宗過世也會變成神，它的魂靈會上天，侍奉天帝左右。從這個意義上來講，古代中國的祭祀都很隆重莊嚴，不會有人間處境的人神沖突，這和古希臘戲劇的悲劇不太一樣。

中國探討人間處境的戲曲，主要展現的是人倫關系與社會沖突，完整的形式出現得比較晚，要到宋金之后，也就是元朝時風行的北雜劇以及稍晚的南戲文。南戲文受北雜劇的影響，兩者一短一長：南戲文很長，可以有四十至六十出，慢慢演繹一種故事；北雜劇是四折，最多加楔子，一個轉變。從劇情鋪展的情況來看，北雜劇像電影，南戲文像電視劇。我們現在所繼承的中國傳統戲曲則是南北曲的融合，結構上以南戲文為主。四大南戲（《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》）文辭比較本色，在文士眼里稍顯粗鄙，在明朝時期成為地方戲發展的基礎。

到了明朝，南戲的發展出現了兩個比較大的分支：一個就是比較民眾化的、到處散布的弋陽腔，后來發展成不同地區的不同的腔調、唱法；另外就是海鹽腔和昆腔的出現，它們的發展和明朝文人雅士的參與有關，這種雅化的過程就成為昆曲發展的基礎。從元末明初的《琵琶記》，到明朝中葉的《浣紗記》和晚明的《牡丹亭》，再到清初的《長生殿》《桃花扇》，劇本的文辭逐漸雅化，再加上音樂的美化，形成現在昆曲舞臺上最精彩的演出典范。

我們現在從高明《琵琶記》中，還是可以尋見文辭非常本色的東西，也就是民間戲曲文辭的痕跡，有些唱詞雖然情感充沛，卻并不文雅，不像文縐縐的雅士寫的。《琵琶記》的情節，源自宋元期間廣為流傳的趙五娘和蔡伯喈的民間故事。故事的原型是：趙五娘的丈夫蔡伯喈進京趕考，中了狀元，而妻子趙五娘還在家鄉承受災荒的苦難，一直到公婆都餓死了，蔡伯喈也沒回來。民間傳說是，蔡伯喈拋棄糟糠之妻，在京城獨享榮華富貴，趙五娘背著琵琶進京去找蔡伯喈。蔡伯喈在馬路上見到了也不相認，還當場馬踏趙五娘，最后惹得老天震怒，雷轟劈死了蔡伯喈。

有意思的是，文人聽到這種批判貪享榮華富貴、不顧父母妻子死活之人的故事，心里很不舒服，所以就有許多改編本，一直到高明改編出《琵琶記》，就出現了“全忠全孝蔡伯喈”，因為牛宰相硬要把女兒嫁給他，種種波折使得他不能回家，不是他拋棄糟糠。最后是讓社會精英滿意的大團圓結局：趙五娘和牛小姐，都跟他一起過上好生活。好像趙五娘吃糠、他的爹娘餓死，都無損于“全忠全孝”。高明改寫的《琵琶記》第二十出《五娘吃糠》中的唱段：

[孝順歌]嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住?？?！你遭礱被舂杵，篩你簸揚你，吃盡控持。好似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經歷?？嗳顺灾辔?，兩苦相逢，可知道欲吞不去。

從《琵琶記》中的情節與意識形態的沖突，可以看到民間故事戲曲的發展，有其曲折的脈絡，最后會變成一個新的故事傳統，但轉變的痕跡卻往往失散了。

昆曲水磨調出現以后，大量文人雅士參與戲曲創作，以配合昆曲美妙的新調。由魏良輔等音樂家發展起來的水磨調，綜合了南北曲，打磨出了比海鹽腔更為精致婉轉的昆曲音樂，成為文人撰寫戲曲的唱腔新基礎。水磨調風行一時，獨占南戲傳統的鰲頭，由蘇州傳布到江南各地，再由江南散布到全國，備受上層精英贊譽喜愛。魏良輔創制昆曲水磨調，不是一人之功，而是匯聚了一批音樂家的心血，融合南北曲而成。魏良輔作為昆曲音樂的創新代表，其文化意義絕不亞于歐洲歌劇的莫扎特與威爾第。

晚明文人撰寫戲曲劇本，以昆腔水磨調作為演唱模式，是很重要的舞臺表演轉折。梁辰魚創作的《浣紗記》，是第一部利用魏良輔新腔的作品，把水磨調的優雅，通過戲劇情節的展現，發揮得淋漓盡致。除了水磨調音樂的優美動聽之外，《浣紗記》的文辭雋美，以高雅的文學性配合戲劇人生的生活性，把昆曲推上了中國戲曲舞臺的巔峰，成為演藝藝術的模范。

我經常強調，昆曲藝術之所以傳承不朽，在于“三結合”的絕對優勢。

一是昆曲水磨調是中國戲曲音樂發展的巔峰，它以最精致婉轉的調式，展現細膩情感，達到抒情的極致。

二是劇本呈現出的高雅的文學性。文人雅士參與劇本創作，有許多本來不完全是使用昆腔水磨調的作品，也都在長期演藝的實踐中，融入了昆曲系統。如大家熟悉的湯顯祖，他的劇本原來并非為昆曲所寫，而是以南戲系統的海鹽腔變種宜黃腔為底，但是南戲基本都是一脈的，所以湯顯祖的戲很容易就融入了昆曲系統，以昆曲的方式優美展現。

三是舞臺表演（唱曲、身段）經歷代演員精工打磨，從舞臺演藝的角度呈現了音樂與文化的審美境界。

三者綜合，呈現了昆曲豐沛的藝術感染力。

必須澄清的一個概念是，昆曲是百戲之模，不是百戲之祖，也不是百戲之母。上面講過，昆曲的發展是南戲衍生發展出來的，南戲是祖宗，昆曲不可能變成祖宗的祖，這是一。第二，什么叫“百戲”，中國文化中百戲是有清楚定義的，漢朝壁畫漢像磚上，百戲就是各種文娛的表演，吐火、玩球、爬桿、魚龍曼衍等，這些是“百戲”，自從春秋戰國就十分活躍，所以不要混淆，昆曲怎么也不可能變成春秋戰國的百戲之母。有的人說，“百戲”是指現在的地方戲，昆曲是現在的百戲之母。我覺得還是不要故意混淆。現在福建流行的梨園戲、高甲戲，是直接從南戲傳承過來，和昆曲沒有直接關系，也屬于地方戲，昆曲憑什么做人家的母親？我們還是老實點，說昆曲是百戲的模范，大家都可以參考吸收。

從《浣紗記》《牡丹亭》

到《長生殿》《桃花扇》

梁辰魚的《浣紗記》、湯顯祖的《牡丹亭》，到洪昇的《長生殿》及孔尚任的《桃花扇》，都繼續發揮文學、音樂與表演藝術結合的藝術追求。其中有文學家、音樂家、舞臺表演藝人的合作，才造就昆曲開創藝術新天地的范例，為今天戲曲復興，以及舞臺藝術的創新，提供了重要的啟示。

梁辰魚（約1521-1594）《浣紗記》，它是第一部長篇的、以昆曲水磨調為基礎、在舞臺上演出的戲曲。昆曲的建立和這個劇本有一定關系，梁辰魚以昆腔創作戲曲，確定了昆曲在戲曲流傳中的地位，讓昆腔成為舞臺表演的主流。

梁辰魚是一個很好的文學家，《浣紗記》的戲詞有許多是非常優美的。比如《浣紗記·寄子》中伍子胥的唱段：

[勝如花]（外）清秋路黃葉飛，（同）為甚登山涉水，（貼）只因他義屬君臣，（外）反教人分開父子。（貼）又未知何日歡會，（外）料團圓今生已稀，（貼）要重逢他年怎期，（外）浪打東西，似浮萍無蒂。（貼）禁不住數行珠淚，（外：兒嚇）羨雙雙旅雁南歸。

這段曲詞寫得富有詩意。在舞臺上怎么用最優美的曲調和動作，表現生離死別的場景，讓戲劇情節停頓下來，以詩化的音樂曲詞唱出內心深層的情愫，是最能感動人心的。西方歌劇的詠嘆調為什么吸引人，在情節進行時突然停頓高歌，使觀眾感到纏綿惋惻，也是這個道理。

關鍵是看戲到底是看什么，是看故事，還是看表演？所謂“內行看門道，外行看熱鬧”，你假如連戲的故事情節都不知道，這么可能看懂戲曲表演的奧妙？看戲是去看表演的，不單看昆曲如此，看其他戲劇也是如此?！都淖印愤@一折戲，舞臺空靜，只有父子倆，演出生離死別，相對凄然，勾起了觀眾必定要經歷的人生歷練，感染的強弱就全在表演展示的藝術境界，演員的好壞，也就高下立見。演員唱做俱佳，就帶動整個劇場的氣場，產生一種很特殊的氣氛，讓觀眾一下子就進入他的內心狀態，而曲文唱的是他內心的深層感受，文辭美妙才能比較深刻地展現這種感受。

再看《牡丹亭·驚夢》中最有名的一段[皂羅袍]：

原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，云霞翠軒。雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！

杜麗娘小姐游園，丫鬟春香跟著，兩人載歌載舞，猶如芭蕾的雙人舞（Pas de deux），是有其傳承的舞蹈程式，其中的優美舞姿展示了幾百年來累積的審美情趣與境界。十六歲的小姐第一次進入大花園，看到斷井頹垣之中，滿園綻放姹紫嫣紅，有一種青春綻放的感覺，同時又感到時光無情、芳華易逝的威脅，展示了春光短暫，生命無常，引發人們生命的感喟。我常以毛筆書法抄寫這段曲文，因為它讓我想到青春的燦爛與生命的無常，由詩文唱曲激發了寫字的靈感，筆下的字跡也比平常寫得雋美，這是中國傳統審美不同領域的相通之處。

欣賞昆曲是有門檻的，沒有入門的人，希望他們可以入門，因為昆曲是很美的東西，年輕人沒有機會接觸，真是很可惜。有人說，欣賞昆曲很難，很費事，劃不來，不如去聽流行音樂會。我總是勸告年輕人，世界上一切最精粹、最優美的藝術，都是藝術家嘔心瀝血的創作，不費點力氣，怎么能獲得最高級、最美好的人生經驗？《詩經》《楚辭》不難嗎？莎士比亞不難嗎？喬伊斯、艾略特不難嗎？陀思妥耶夫斯基不難嗎？貝多芬、馬勒、肖斯塔科維奇不難嗎？你讀過索爾·貝婁、大江健三郎、約恩·福瑟嗎？看得懂梵高與黃賓虹嗎？太難，不好懂，并不是愛好文化的人的借口，還是得花點時間精神，好好學習，天天向上。當然，我們推廣昆曲，也要想方設法普及，讓年輕人有機會接觸到美好的藝術。青春版《牡丹亭》的成功，在相當程度上，是通過嶄新的制作，把傳統的昆曲表演變得讓年輕人容易接受。這是屬于藝術接受的范疇，我們研究藝術學、文學批評學，在推廣昆曲上，也經常參考文藝接受理論的看法，因為藝術的受眾也很重要。

《牡丹亭》是明朝萬歷年間寫的，離明朝覆滅、清朝建立約四十年，反映了晚明文化的開放與蓬勃。清朝康雍乾三代開疆拓土，軍事、政治都很強勢，卻在文學藝術與思想的自由開放方面有所限制，文字獄不說，整理《四庫全書》，不但禁毀了政治不正確的書籍，連所有違礙字句都要除掉。然而，文學藝術發展與影響，和政治變化并非同步的，所以一旦有了一個風氣傳統，就會延續下去。這就是為什么到康熙的時候，一直到十八世紀乾隆時期還會有很好的作品出現，像洪昇《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》、曹雪芹的《紅樓夢》。所以這個風氣是文化的延續，并不會因為政治上大的變動馬上停止，可是之后就會慢慢衰微，而《紅樓夢》就是晚明開放風氣的“天鵝之歌”。

《紅樓夢》是很有意思的一本書。你仔細看看紅樓夢里面對人生與情欲的探討，包括二十三回林黛玉聽到《牡丹亭》唱詞時的那種感動，以及脂硯齋的批注，可以很清楚地看到湯顯祖對曹雪芹的直接影響。到了乾隆時期，舞臺的昆曲演出，逐漸定型，我們今天看到的所謂姑蘇風韻，實際是乾隆時期大體上定下來的，這個我們從當時的唱詞與舞臺演出本（如《綴白裘》）可以窺知消息。

清朝初年，劇本寫得好，曲詞與曲牌配合得最好的是《長生殿》，寫唐明皇和楊貴妃的愛情故事。但這不只是一個愛情故事，它還包含著家國危亡、生離死別以及個人遭際之凄涼。一切皆因安祿山造反而天翻地覆，雖然唐朝沒有馬上滅亡，但整個唐朝跟早先的盛唐是不一樣了。這個國破家亡的意思，洪昇借著安史之亂寫進去了，《桃花扇》則更直接寫了明朝的覆滅。洪昇跟孔尚任都是明亡之后的第二代遺民，是明遺民的后人，從小就見證了明朝的覆滅，對大環境的變化內心有著深刻的觸動。所以《長生殿》與《桃花扇》，都著意描繪了家國之變，大時代的滄桑變化，造成男女愛眷的生離死別。《桃花扇》的結尾很突兀，都入道出家去了，個人超脫了世塵，世上的烏七八糟都不管了。我始終覺得這個結尾不是一個好的結尾，可它也和大多數明遺民的現實境遇一樣，除了出家與隱居，沒有其他更好的結尾?！堕L生殿》比較不同，《長生殿》的后半部分都是在懺悔，有兩方面：一方面是唐明皇的懺悔，他覺得自己辜負了生死與共的誓言，對不起楊貴妃；第二個是楊貴妃的懺悔，她對不起唐代的江山百姓，因為楊家的奢靡貪腐，完全不管民間疾苦，導致最后安祿山造反，這是楊貴妃一個很深刻的懺悔?？墒俏覀冊谖枧_演出時，一般不太展現《長生殿》的后半部分，只強調唐明皇與楊貴妃的愛情與生離死別。或許是因為原劇太長也太復雜，這兩條線索很難編成順當的故事情節。我希望將來的改編劇本，可以像大家逐漸接受《牡丹亭》后半部分情節一樣，想個方式呈現《長生殿》關于懺情與救贖的部分。

《長生殿》舞臺演出最感人的有兩段，一段是唐明皇唱他自己對不起楊貴妃的悔恨。馬嵬兵變之時，御林軍不殺楊貴妃就不肯保駕，逼得唐明皇放棄了楊貴妃，讓一代傾國傾城的美人死在佛堂。唐明皇說了當時兵荒馬亂的情況：

［叨叨令］不催他車兒馬兒，一謎家延延挨挨的望；硬執著言兒語兒，一會里喧喧騰騰的謗；更排些戈兒戟兒，不哄中重重疊疊的上；生逼個身兒命兒，一霎時驚驚惶惶的喪。［哭科］兀的不痛殺人也么哥，兀的不痛殺人也么哥！閃的我形兒影兒，這一個孤孤凄凄的樣。

這段唱詞很有意思，它有民間說唱的意味，但又不是簡單的民間文學，倒有模擬元曲文辭的意味，叫李漁來評論，就是典型的“本色”了。唐明皇事后懺悔，覺得是自己懦弱，沒有承擔起作為丈夫的責任，違背了與楊貴妃當年向天盟誓的永不分離的諾言：

［嘆科］咳，想起我妃子呵，

［正宮端正好］是寡人昧了他誓盟深，負了他恩情廣，生拆開比翼鸞凰。說甚么生生世世無拋漾，早不道半路里遭魔障。（《長生殿·哭像》）

《長生殿》另外一段《彈詞》，像是故事情節中插進去的楔子，由李龜年來總結大唐盛世衰落的整個過程，從楊貴妃入宮，兩人如何恩愛，到安祿山造反，貴妃死后的凄涼，寫出了帝國的衰敗，也道出他晚年流亡江南的凄涼：

不堤防余年值亂離，逼拶得歧路遭窮敗。受奔波風塵顏面黑，嘆衰殘霜雪鬢須白。今日個流落天涯，只留得琵琶在。揣羞臉上長街，又過短街。那里是高漸離擊筑悲歌，倒做了伍子胥吹簫也那乞丐。（《長生殿·彈詞》）

由昆曲藝術家計鎮華以老生的寬亮聲調開唱，一人連唱九轉，從娘娘入宮的奢華與唐明皇柔情蜜意的愛憐，唱到安祿山造反，馬嵬兵變的倉皇紛亂，到貴妃死得凄涼，整個舞臺完全被他抑揚頓挫的氣勢所籠罩，可以看到昆曲表演藝術的極致。

《彈詞》這段來源是杜甫的詩《江南逢李龜年》，寫他流落江南（今湖南），碰到了李龜年，“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞”，開元天寶當年是多么輝煌，現在呢？“正是江南好風景，落花時節又逢君”。不知道歷史背景，你以為在江南欣賞好美的風景，其實寫的是安祿山事變之后，長安淪落，大唐崩潰。杜甫親歷安史之亂，唐明皇逃到蜀地，杜甫的人生開始淪落，最后流亡到湖南，見到同是天涯淪落人的李龜年，不久杜甫就死在了這里。讀詩可以有各種各樣解釋，詩無達詁，了解歷史后再讀這首詩，杜甫寫這首詩的真實處境，與洪昇轉用這段故實的寓意，會讓你更深體會洪昇意喻國破家亡的感受。

從“花雅有別”到昆曲復興

乾隆時，戲曲有花雅兩部之別。雅部指昆曲；花部則指昆曲以外之曲，例如京腔、秦腔等。《燕蘭小譜》（乾隆五十年刊）之例言解之曰：“元時院本，凡旦色之涂抹科諢取妍者為花，不傅粉而工歌唱者為正，即唐雅樂部之意也。今以弋腔、梆子等，曰花部；昆腔曰雅部。使彼此擅長，各不相掩?！保ㄇ嗄菊齼骸吨袊缿蚯贰返谒钠┻@里引出的消息是，花部與雅部同時并存，“各不相掩”，即使是“相爭”，也不是一方壓倒另一方的現象。

學者常講近世有“花雅之爭”。張庚、郭漢城《中國戲曲通史》（下）中提到：康熙末至乾隆中葉（1700-1774），亂彈勃興。乾隆末至道光末（1775-1850），花雅爭勝，亂彈取得絕對優勢，地方戲繁榮。亂彈時期，“梆子、皮黃兩大聲腔劇種在戲曲舞臺上取代了昆山腔所占據的主導地位，從而使戲曲藝術更加群眾化，更加豐富多彩”。這是早期的《中國戲曲通史》，寫得很不恰當，資料有限、觀念有限，我不太贊成它的說法。

我認為，花雅有別，并不是說在歷史進程中，花部要打倒雅部，取得勝利。乾隆至道光末地方戲繁榮，昆曲也還很蓬勃，陽春白雪、下里巴人，不同社會階層各有所好，兩者并不沖突，也不能簡單歸結為一方起來，另一方必然沒落。

《中國大百科全書·戲曲卷》有這樣的敘述：“乾隆末年，昆劇在南方雖仍占優勢，但在北方卻不得不讓位給后來興起的聲腔劇種?！蓖瑫€說：“嘉慶末年，北京已無純昆腔的戲班?！闭J為乾隆之后昆曲沒落，當皮黃戲曲在舞臺上取代昆山腔以后，戲曲藝術就群眾化了。表演藝術的發展，群眾化就是好嗎？藝術不是這樣講的，多元才是好，沒有說群眾普及了，高雅消失了才是好，這種藝術一刀切的觀點是不太恰當的。

朱家溍以故宮的升平署檔案，歸納出清宮演戲的具體情況，并從演出材料中看到昆曲、弋腔與亂彈（以京戲為主）的互動、消長與演變的關系。他寫過《清代內廷演戲情況雜談》《升平署時代昆腔弋腔亂彈的盛衰考》《清代亂彈戲在宮中發展的史料》《升平署的最后一次承應戲》《〈萬壽圖〉中的戲曲表演寫實》等文章，提出了確鑿的證據，駁斥了過去以為昆曲在乾隆以后就沒落的說法。

朱家溍根據升平署的檔案資料，明確展示：“同治二年至五年，由升平署批準成立，在北京演唱的戲班共有十七個，其中有八個純昆腔班、兩個昆弋班、兩個秦腔班、兩個琴腔班（其中包括四喜班）、三個未注明某種腔的班（其中包括三慶班）。各領班人所具甘結都完整存在。說明到同治年間，昆腔班仍占多數。光緒三年，各班領班人所具甘結也都存在。當時北京共有十三個戲班，其中有五個純昆腔班，比同治年減少一些，但占總數三分之一強?！?/p>

所以真正昆曲、弋腔出現大的變化，要到清末民初。光緒的時候昆腔在北京還是主要的。光緒之后，宮廷喜歡京戲，昆曲逐漸沒落。民國以來特別在五四之后，是中國傳統戲曲整體走向沒落的時刻，新式精英是鄙視傳統戲曲的。只在民間還保留一些地方戲，老百姓的日常生活文娛還以戲曲為主，但是昆曲喪失了新式文化精英的支持，逐漸式微。這種狀況持續到二十世紀五十年代，昆曲開始納入國家系統，一些戲班建立了，戲曲學校成立了，歷經滄桑的昆曲藝人才活了下來。

改革開放以后，昆曲舞臺演出令港臺驚艷，可是改革開放對于戲曲團體刺激也很大，社會變化太大，許多演員離開了經濟條件不好的戲班。

邁入二十一世紀，中華文化的復興帶來了昆曲的振興。二○○一年五月十八日，聯合國教科文組織（UNESCO），正式宣布十九項“人類口傳非實物文化傳承”，把昆曲列在第一項。這件事我印象很深，當時我在香港教書，推展昆曲，報社總編打電話來問昆曲是什么，可不可以寫整篇介紹，可見當時社會對昆曲幾乎完全不認識，連報社總編都不知道如何介紹聯合國教科文組織的重大決定。還好自此之后，全世界對于非物質文化傳承分外重視維護，包括中國的昆曲、古琴等，這個風氣從二十一世紀初一直延續到今天，倒也令人寬慰。二○○四年，由白先勇策劃和制作了青春版《牡丹亭》，我有幸和二十幾位朋友參與制作過程，在短時間內演出近百場，迄今已演了兩百多場，大獲成功，掀起了一股“昆曲熱”。這是很有意思的現象。我認為，昆曲能發展到今天真的是中國文化發展的一個奇跡，它是舞臺藝術死里逃生的特例，也是人類非物質文化傳承的絕佳范例。

昆曲活下來了，并獲得重視，是中國文化復興的見證，也展示了中國人的文化自信。中華古文明得以延續，文化傳統歷劫重生，再度崛起，也是人類文明史上的突出的現象。昆曲作為傳統文化審美的典范，是值得珍惜的。

審美境界是文明追求的極致。在上古文明中，古希臘、古印度、古埃及、古巴比倫都基本沒有了，印度還有一些東西，其他都很難。所以我覺得審美境界和昆曲的關系這是一件大事，有助于中華文明的創新。我們能盡多少力，應該就多做一些。

本文系作者在新華·知本讀書會第九十二期所做演講，刊發前經作者審定