清代宋詩運動與碑學比較研究

楊陽

摘 要：清代早期，“禰宋”詩風和書寫金石文字各為詩學、書學的取法方向，也是宋詩運動和碑學興起的萌芽。至清代晚期國運衰微之時，文藝思潮從主流的追求秀美風格，轉變為追求雄強風格。宋詩運動與碑學正是晚清文藝思潮追求雄強風格過程中，趁勢而起的兩大高峰。

關鍵詞：稱宋；碑學；雄強；相互影響；高峰

清代是中國封建社會最后一個朝代。它曾經歷了“康乾盛世”；中期社會矛盾逐漸凸現；晚期則內憂外患驟至，政治經濟發生翻天覆地的變化，中國淪為半殖民半封建社會。清代早中期，在清王朝高壓統治下，社會經濟得到很好的發展，文藝主流思潮偏向于“秀美”的風格，文學上如王世貞主“神韻”、納蘭性德工小令，書法上推崇董其昌、趙孟頫，流行秀美的帖派書法。而清代中晚期，隨著社會政治經濟變化，學術上“乾嘉學派”和今文經學興起，并逐漸成為學術主流；文藝上則從各方向不自覺地探索求變，都轉到追求雄強的風格上來。宋詩運動與碑學的興盛即為追求雄強風格的例證。

宋詩、碑學運動興起的比較

胡適在1922年為《申報》創刊50周年所作的《五十年來中國之文學》里說：“這個時代之中，大多數的詩人都屬于‘宋詩運動’。”[1]這大概是最早提出“宋詩運動”的文獻了。其實，從清代一開始，黃宗羲等為代表的一批詩人為改變明代前后七子“詩必盛唐”、師法唐詩的做法，而轉向學習宋詩，這便可看做“禰宋”的宋詩運動之濫觴。但清代早期詩學主流，仍主要宗法唐詩，游國恩稱之“祧唐”。

以王士禎為例，他的一生大半處于清朝政權逐漸穩固的時代。作為順治進士，他也逐漸成為當時頗有創見和影響力的詩人，被稱為“一代正宗”，其主張學習唐代“神韻”詩風。他曾選錄王維以下四十二人的詩為《唐賢三昧集》，目的是為了“剔出盛唐真面目與世人看”[2]。又如沈德潛主張學習漢魏盛唐的體格聲調，稱“詩至有唐，菁華極盛，體制大備”，而“宋元流于卑靡”。[3]

清代早期，反映民間疾苦的詩文大大減少，轉而為政治歌功頌德，或注重體裁。在書法藝術上，豪放雄強的書風與清初需要的穩定統治格格不入，燦爛輝煌的明末浪漫主義書風也只是曇花一現，為統治者宗“二王”、宗趙、宗董所取代。“康、雍之世，專仿香光；乾隆之代，竟講子昂。”[4]統治者的提倡，加上張照、劉墉、王文治等書家的推動，帖學達到極盛。

清初王朝政權穩定后，經濟、文化都有極大發展，但統治者對于漢族士大夫的思想管控極為嚴格，文字獄可稱空前絕后，康熙、雍正、乾隆三朝，文字獄極盛，士大夫人人自危，經世致用之學充滿危險，動輒滿門抄斬、株連九族。所以學術界也大多逐漸轉為考據之學。考據之學則對詩文取向和藝術取向都有重要影響。

以詩學來看，在考據之學直接影響下，產生了翁方綱“以考據為詩”的“肌理說”。在考據學間接影響下，清人與宋人重讀書、以學為詩相契合，與宋人“史詩”說相契合；另一方面，宋詩本身敘事詳明、淋漓奧博的風格，與考據學影響下的清人思維剛好契合，于是宋詩風尚逐漸流行。朱彝尊為考據的領軍人物，他是先宗唐詩后改宗宋詩的較為有影響力的詩人，向來被視為清代“宋詩運動”的前驅，備受后來宋詩派和同光體詩人的推崇。同時朱彝尊浸淫金石，又以隸書著稱清初書壇，被視為碑學萌芽階段最重要的書家之一。書法上，考據學者尋碑過程中增加了取法對象，逐漸形成蒼茫雄強的審美意識。

清代早中期，宗宋詩學與碑學萌芽主要是通過考據學的興起聯系起來的。而這樣的聯系太過于偶然性，或者說，宗宋詩的詩學審美和好碑學雄強的審美都還處于不自覺階段。例如袁枚反對詩學唐宋之分，但主張“當變則變”：“夫詩無所謂唐宋也。唐宋者，一代之國號耳，與詩無與也。詩者，各人之性情也，與唐宋無與也。若拘拘焉持唐宋以相敵，是子之胸有已亡之國號，而無自得之性情，于詩之本已失矣。”“當變不變，其拘守者跡也。”[5]與袁枚齊名的趙翼，有詩曰：“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。江上代有才人出，各領風騷數百年。”又云：“詞客爭新角短長，迭開風氣遞登常。自身已有初中晚，安得千秋尚設唐？”又如“揚州八怪”的書法，并不是都取法金石，而是多方探索，藝術追求上都是求新求變，但各自風格突出，獨具創造。在這個階段，并沒有較為突出的唐詩、宋詩對立，也沒有突出的碑學、帖學的對立。

宋詩運動與碑學高峰比較

清代后期，爆發了鴉片戰爭和太平天國運動，內憂外患接踵而至。清代學術由古文經學轉入今文經學，宋詩運動與碑學逐漸興盛，并迅速風靡全國，分別成為詩學和書學的主流。包世臣《藝舟雙楫》有記錄：“宋氏以來，言詩必曰唐，近人乃盛言宋。”[6]也正如前文提到胡適先生所說，那個時代的詩人大多屬于宋詩派。碑學方面也正是因為阮元、包世臣、何紹基等碑學理論大家的宣揚，碑學影響逐漸擴大，形成取代帖學之勢。

如果說清代中期宗宋詩、學金石還不夠自覺的話，那么，到咸豐、同治以后，宋詩派和碑派已經成為人們自覺追求的主流風尚了。

考察宋詩運動代表人物，無不是以經世致用的今文經學為宗的；而值得注意的是，他們不但贊成碑學，甚至有的就是碑學大家。而一般碑學家則多贊成宋詩運動，很難找到反對宋詩的。

程恩澤是宋詩派的直接開啟者，在詩法上，明確主張效法黃庭堅和江西詩派，“獨于江西社，旆以杜韓幟”[7]。同時，程恩澤也研究金石，[8]且與碑學家阮元并稱為嘉慶、道光間儒林之首。何紹基、莫友芝、鄭珍是程恩澤門生，更是宋詩派的中堅力量，而何紹基、莫友芝皆為碑學代表書家；鄭珍亦好金石，篆書學習鄧石如，是典型的接受碑學思想的人物。曾國藩作為宋詩運動的贊成者和推動者，也明確主張碑帖兼之，并不反對碑學。

作為宋詩運動的接續者，“同光體”代表人物沈曾植、陳三立、陳衍、鄭孝胥等，皆為贊成碑學的詩人，沈曾植、鄭孝胥還是重要的碑學大家。可見宋詩運動和碑學有著較為特殊的聯系。

“禰宋”和碑學在清代早中期都是不自覺形成的。它們都受考據學的影響。至清代中晚期，隨著社會的巨大變動，主流學術轉為今文經學。今文經學主經世致用，以改變內憂外患的國勢，體現在文學和藝術上則是崇尚雄強和壯美的風格；而宋詩風格足以暢情，碑學風格足以雄強，宋詩運動和碑學便迅速成為文藝主流的追求。

清人邵長蘅在《研堂詩稿序》中有一段重要的論述：“詩之不得不趨于宋，勢也。蓋宋人實學唐而能泛逸唐軌，大放厥詞。唐人尚醞藉，宋人喜徑露。唐人情與景涵，才為法斂。宋人無不可狀之景，無不可暢之情，故負奇之士不趨宋不足以泄其縱橫馳驟之氣，而逞其贍博雄悍之才，故曰勢也。”[9]可見詩于“祧唐禰宋”過程中，宋詩成為師法主流，而唐詩則成為這種主流的對立面。

蕭華榮先生在《中國詩學思想史》里評述道：“在風靡于整個清代‘祧唐禰宋’詩學主潮中，在當時須大聲疾呼、縱橫議論、鋪張描述的維新世運下，所謂‘舊風格’只能是‘禰宋’風貌。如果說他們在政治思想上是通過今文經學向變法改良的‘西學’接榫過渡，那么在詩學上便是通過‘禰宋’詩學向‘詩界革命’‘移花接木’。”[10]

所以“禰宋”的宋詩運動成為詩界主流，又成為“詩界革命”“同光體”的實際崇尚方向。與此同時，碑學也以其雄強的風格成為書壇主流。

康有為在《廣藝舟雙楫》中寫道：“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。……涇縣包氏以精敏之資，當金石之盛，傳完白之法，獨得蘊奧，大啟秘藏，著為《安吳論書》，表新碑，宣筆法，于是此學如日中天。迄于咸、同，碑學大播，三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。”[11]此記述碑學興起的原因以及盛況。

更深層次，康有為則舉碑學與帖學審美上的不同：“即論書法，視覃谿老人，終身歐、虞，褊隘淺弱，何啻天壤邪？”“筆法舒長刻入，雄奇角出，迎接不暇，實為唐宋之所無有。”帖學終致“淺弱”，碑學筆法“雄奇”，所以康有為極力推崇碑學，其理論被認為是碑學的總結。對此，侯開嘉先生評贊道：“清代碑學，是中國書法史上最自覺的藝術階段。”[12]這種自覺也體現在眾多書家對這種雄強風格的一致追求。

值得注意的是，詩學中，原本主流的“祧唐”被視為宋詩運動的對立；書學上，原本主流的帖學也被視為碑學的對立。藝術發展過程中，一種風格過盛，必然導致其走向另外一面，如“尚法”的唐代出現狂草的高峰。從鴉片戰爭到甲午中日戰爭，沉醉于泱泱上國的士大夫終于驚醒，不管是以今文經學變法圖強，還是“師夷長技以制夷”，都是想要重振國勢，這種心態成為清末士大夫的不懈追求。宋詩運動與碑學，以其容易抒發“泄其縱橫馳驟之氣”和展現“雄奇角出”的氣勢，成為士大夫一致贊成的文學藝術取法方向。

而兩者到清末民初皆有新發展，如康有為提出“漢唐格律周人意，悱惻雄奇亦可思”；“新世瑰奇異境生，更搜歐亞造新聲”；“意境幾于無李杜，目中何處著元明”[13]。梁啟超提出“詩界革命”，作《飲冰室詩話》，倡導“詩界維新”，此則從宋詩派過渡到更為廣闊的取法天地之風了。而碑學方面，隨著金石學研究范圍的擴大和發展，碑學取法更為廣闊。璽印、錢幣、磚文、瓦當、甲骨文、漢晉簡牘以及敦煌文書等等都成為后來碑學的取法對象了。

結語

清代宋詩運動與碑學在一開始只是文藝上一個可輕可重的取法風尚，至清代末期形成兩大風靡全國的文藝流派。它們在到達頂峰時，詩學與書學藝術理念和追求相同或相近，因而相互影響，形成了宋詩運動的代表人物往往是碑學家，而碑學家亦往往成了宋詩運動的中堅人物。宋詩運動與碑學，合力形成了清代末期追求雄強的文藝思潮。如今宋詩運動隨著時代變化已經煙消云散，碑學仍是書法不可缺少的重要組成部分。在文藝繁榮的今天，我們已經能找到比宋詩更能直接宣泄縱橫才氣的藝術形式。碑學，站在帖學追求“二王”神態為宗的對立面，以開放的理念，敢取古代各種形態文字作為藝術表現形式，為書法藝術發展提供源源不竭的動力。

注釋：

[1]胡適：《胡適文存》，第二集第二卷，亞東圖書館1928年版，第144頁。

[2]游國恩等：《中國文學史·四》（修訂本），人民文學出版社2018年版，第188頁。

[3]鄔國平編著《中國歷代文論選新編·明清卷》，上海教育出版社2007年版，第328頁。

[4]康有為：《書鏡》，楊素芳等編《中國書法理論經典》，河北人民出版社1998年版，第562頁。

[5]蕭華榮：《中國詩學思想史》，華東師范大學出版社1996年版，第355頁。

[6]包世臣：《藝舟雙楫》，商務印書館1935年版，第6頁。

[7]黃霖：《中國文學批評通史——近代卷》，上海古籍出版社1996年版，第113頁。

[8]程恩澤：《程侍郎遺集》，中華書局1985年版，第3頁。

[9]陳伯海：《歷代唐詩論評選》，河北大學出版社2003年版，第874頁。

[10]蕭華榮：《中國詩學思想史》，華東師范大學出版社1996年版，第392頁。

[11]華東師范大學古籍整理研究室選編《歷代書法論文選》，上海書畫出版社1970年版，第755頁。

[12]侯開嘉：《中國書法史新論》（增訂本），上海古籍出版社2009年版，第132頁。

[13]桑咸之、閻潤魚譯注《康有為詩文選譯》，巴蜀書社1997年版，第99頁。

作者單位：四川大學藝術學院