“余叔巖悖論”與京劇表演聲環(huán)境

○ 萬(wàn)鐘如

一、“余叔巖悖論”

戲曲表演藝術(shù)家的聲腔特色和演唱技術(shù)歷來(lái)是研究者乃至戲曲愛(ài)好者關(guān)注的中心。余叔巖從“敗嗓”到后來(lái)聲名再起，此期間凸顯的身體問(wèn)題兼嗓音問(wèn)題與其個(gè)人崇高聲譽(yù)之間的矛盾，筆者謂之“余叔巖悖論”。“余叔巖悖論”的命名并非對(duì)余叔巖演唱技藝及其歷史貢獻(xiàn)的否定，而是用以指稱這一矛盾的現(xiàn)象。

余叔巖是京劇老生的杰出代表，被譽(yù)為“京劇老生泰斗”“四大須生之首”“譚鑫培以后的第二座里程碑”，是與梅蘭芳、楊小樓鼎足的“三大賢”之一；同時(shí)，余叔巖所灌制的十八張半唱片亦被視為京劇演唱藝術(shù)的“無(wú)上珍品”①石呈祥：《京劇漫話》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2019年，第123頁(yè)。。然而，與上述“美譽(yù)”極為相左的是，復(fù)出之后的余叔巖嗓音并沒(méi)有完全恢復(fù)，而且身體虛弱，并深受掣肘。

眾所周知，一般情況下，一個(gè)出類拔萃的歌者必然要兼?zhèn)漭^好的身體與不錯(cuò)的嗓音。身體與嗓音二者是相輔相成的關(guān)系，也是整體與局部的關(guān)系。聲如洪鐘者必然身體壯實(shí)，而反過(guò)來(lái)，身體虛弱者必不可能聲音飽滿洪亮。嗓音的重要性之于歌者，猶如快馬之于騎者，槍炮之于戰(zhàn)士，而戲曲舞臺(tái)上的“唱念做打”無(wú)一不是力氣活，需要身體作為保證。令人驚異的是，身體與嗓音之于余叔巖兩者都有“缺陷”，盛名之下，不能不說(shuō)是一個(gè)奇跡，甚或是一個(gè)悖論。

關(guān)于余叔巖的身體，《余叔巖傳》有較多記載，篇幅所限，此處僅摘錄其高峰時(shí)期的兩則記載：

其一，硬撐《空城計(jì)》。余叔巖于1918年到上海丹桂第一臺(tái)演出，“他沒(méi)有辦法，為了支撐舞臺(tái)上的精神，只好求助于所謂的‘黑美人’。余叔巖收下煙土，向尤鴻卿妥協(xié)了。抽足了大煙后，叔巖來(lái)到戲園子。他在臺(tái)上悠著勁唱，總算‘不灑湯不漏水’，把一場(chǎng)包括《失街亭》《斬馬謖》在內(nèi)的全部《空城計(jì)》唱了下來(lái)”②翁思再：《余叔巖傳（修訂版）》，上海：上海古籍出版社，2011年，第127；229-230；124；125頁(yè)。。

其二，吸足大煙才開(kāi)始錄音。1925年11月，高亭公司錄音灌片，此時(shí)正值余叔巖藝術(shù)生涯的高峰時(shí)期，“有了百代公司的經(jīng)驗(yàn)之后，余叔巖深知錄音灌片最能揚(yáng)長(zhǎng)避短。他多么想留下傳世之作，把他最高水平時(shí)期的狀態(tài)記錄下來(lái)！由于平時(shí)吊嗓子是在后半夜，若是白天休息得好，上半夜又吸足大煙，那么下半夜的嗓子就會(huì)很聽(tīng)使喚……。這次一下子錄了六張唱片，共十出戲的選段，沒(méi)有一出戲須要重錄，終于把余叔巖高峰時(shí)期的風(fēng)采記錄下來(lái)了”③翁思再：《余叔巖傳（修訂版）》，上海：上海古籍出版社，2011年，第127；229-230；124；125頁(yè)。。盡管此時(shí)正是余叔巖藝術(shù)生涯的高峰期，但此處仍明確記載了余叔巖要吸足大煙才開(kāi)始錄音的事實(shí)。

關(guān)于余叔巖的嗓音，相關(guān)文獻(xiàn)多有提及，此處摘錄三則：

其一，徐蘭沅的看法。徐蘭沅是局內(nèi)人，被梨園界譽(yù)為“胡琴圣手”。他一生曾為譚鑫培、高百歲、馬連良、侯喜瑞、筱翠花等眾多大師操琴，亦曾為梅蘭芳操琴28年之久。徐蘭沅將余叔巖歸為“悶音嗓”之列，指其嗓音既“厚”，又“悶”，又“暗”。④徐蘭沅口述，唐吉記錄整理：《我的操琴生活：徐蘭沅口述歷史》第二輯《梨園憶往》，轉(zhuǎn)引自劉汭嶼：《近代京劇旦行藝術(shù)的集成與突破—王瑤卿戲曲革新研究》，《戲曲藝術(shù)》，2017年，第2期，第104頁(yè)。

其二，梅蘭芳的看法。梅蘭芳曾在《漫談運(yùn)用戲曲資料與培養(yǎng)下一代》一文中寫(xiě)道：“余叔巖在以小小余三勝為藝名的時(shí)代，楊寶忠在以小小朵為藝名的時(shí)代，都是最受觀眾歡迎的童伶，可是后來(lái)嗓子都有問(wèn)題，下苦功鍛煉也不能完全恢復(fù)。”⑤梅蘭芳：《漫談運(yùn)用戲曲資料與培養(yǎng)下一代（續(xù)）》，《戲劇報(bào)》，1961年，第Z8期，第43頁(yè)。這則資料可以看出，作為合作者，梅蘭芳明言余叔巖的嗓音沒(méi)有完全恢復(fù)。

其三，“余三排”的綽號(hào)。余叔巖在上海演劇曾被時(shí)評(píng)冠以“余三排”⑥李楠：《京劇老生行當(dāng)發(fā)聲的科學(xué)探索》，2010年中國(guó)藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，第25頁(yè)。的綽號(hào)，時(shí)評(píng)寫(xiě)道：“其嗓音至今尚未全部恢復(fù)，因此音量很小，演唱時(shí)僅前排觀眾席能夠聽(tīng)見(jiàn)，于是‘余三排’之雅號(hào)翻出新意，謂其聲音傳遠(yuǎn)有限也”⑦翁思再：《余叔巖傳（修訂版）》，上海：上海古籍出版社，2011年，第127；229-230；124；125頁(yè)。。作為對(duì)綽號(hào)的應(yīng)對(duì)，《余叔巖傳》寫(xiě)道：“因小報(bào)推波助瀾，將‘余三排’的外號(hào)傳開(kāi)，他對(duì)此惱怒至極。薛觀瀾和他一起分析了情況，三排觀眾抽簽和嗓音小，都是事實(shí)，你很難抓住人家的小辮子……”⑧翁思再：《余叔巖傳（修訂版）》，上海：上海古籍出版社，2011年，第127；229-230；124；125頁(yè)。顯然，“余三排”的綽號(hào)雖有時(shí)評(píng)譏諷的意味，但其聲腔表演音量小、傳不遠(yuǎn)也是不爭(zhēng)的事實(shí)。

值得注意的是，余叔巖分別于1923年在百代公司及1925年在高亭公司灌制唱片。“三大賢”“四大須生”的譽(yù)稱都是在其這兩次灌制唱片之后多年才出現(xiàn)，而“京劇老生行的第二座里程碑”“杰出的藝術(shù)大師”“云遮月”“無(wú)上珍品”等贊譽(yù)則出現(xiàn)得更為晚近，后文將詳細(xì)論述。

鑒于余叔巖在京劇聲腔藝術(shù)發(fā)展上的重要地位和影響，解釋“余叔巖悖論”背后的玄機(jī)，對(duì)認(rèn)識(shí)京劇藝術(shù)、戲曲聲腔的發(fā)展以及民族聲樂(lè)傳統(tǒng)的研究，無(wú)疑都具有十分重要的意義。戲曲音樂(lè)以聲腔為基礎(chǔ)，戲曲聲腔是民族聲樂(lè)發(fā)展及民族藝術(shù)研究取之不竭的資源寶庫(kù)。聲腔乃至嗓音問(wèn)題從來(lái)就不是一個(gè)單純的主觀用嗓的問(wèn)題，而與聲腔實(shí)踐者用嗓的客觀環(huán)境有密切的關(guān)系。因此，本文僅從余叔巖演藝生涯中京劇表演聲環(huán)境變遷來(lái)切入，以解答“余叔巖悖論”形成的因由。

二、余叔巖經(jīng)歷的表演聲環(huán)境

人的生命形式和生命活動(dòng)總以一定的物理環(huán)境為依托，人的活動(dòng)離不開(kāi)物理環(huán)境，藝術(shù)活動(dòng)也不例外。例如，視覺(jué)藝術(shù)離不開(kāi)光環(huán)境，聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)則離不開(kāi)聲環(huán)境。戲曲分類以聲腔為基礎(chǔ)，戲曲藝術(shù)本質(zhì)上首先是聲音的藝術(shù)。因此，戲曲表演離不開(kāi)聲環(huán)境，并以一定的聲環(huán)境為基礎(chǔ)。

戲曲表演聲環(huán)境，即戲曲表演場(chǎng)所（空間）的聲學(xué)物理環(huán)境。聲環(huán)境對(duì)戲曲聲腔的發(fā)展至關(guān)重要。余叔巖的表演藝術(shù)生涯先后經(jīng)歷了堂會(huì)、茶（戲）園、新式戲園、仿西式劇院、電聲（唱片）等不同表演聲環(huán)境，這些表演聲環(huán)境各不相同，對(duì)余叔巖表演生涯影響至深。

（一）初試啼聲：從堂會(huì)到茶園

余叔巖的祖父是京劇的奠基人“前三鼎甲”之一的余三勝。其父余紫云則是同治、光緒年間“同光十三絕”之一，旦行中“花衫”行當(dāng)?shù)谋亲妗＂嵬ⅱ冢?6；25；24頁(yè)。余叔巖頗得家傳，并就學(xué)于“姚氏小吉利科班”，年少即展露了表演天分。據(jù)《余叔巖年譜》⑩張斯琦：《余叔巖年譜》，北京：中華書(shū)局，2020年，第5頁(yè)。，有三次余叔巖最早演出的記載。（見(jiàn)表1）

表1 余叔巖最早的三次演出

清末至民初，京劇在天津、北京等地最初的表演場(chǎng)所主要有茶園（戲園）與堂會(huì)。余叔巖最早的三次演出記錄即發(fā)生在茶園和堂會(huì)。早期城市茶園（老百姓謂之“戲園”“戲園子”）多由茶園或酒館改成，面積較小。周簡(jiǎn)段在其著作《大戲臺(tái)》中記載：“早期茶園的建筑與設(shè)備是極其簡(jiǎn)陋的，戲臺(tái)面積充其量只有三十平方米，坐在臺(tái)上的樂(lè)師便占了戲臺(tái)三分之一的面積；臺(tái)下的面積亦很小，僅能容納二三百人。”?周簡(jiǎn)段著，馮大彪主編：《大戲臺(tái)》，北京：新星出版社，2017年，第281-282頁(yè)。堂會(huì)演出則具有私密性質(zhì)，多在庭院或私宅的廳堂進(jìn)行，受私密性的制約，表演空間一般都不大，可以推測(cè)面積大多小于或略相當(dāng)于茶園。

（二）聲名鵲起：從茶園到新式戲園

1.“小小余三勝”

余叔巖于1905年2月在天津繪芳茶園搭玉成班演劇。同年，在下天仙茶園老板趙廣順的力邀下，余叔巖轉(zhuǎn)至下天仙茶園，以“小小余三勝”的藝名掛牌演出，頭天的戲碼是《擊鼓罵曹》。?同注②，第16；25；24頁(yè)。演出十分成功，可謂一鳴驚人。同時(shí)，在市場(chǎng)的助推下，先后與神童“小桂芬”（張少甫）及麒麟童（周信芳）兩位童伶打起了擂臺(tái)。

2.下天仙茶園

如上文所言，早期茶園既簡(jiǎn)陋，面積和空間又小。北京天和園及天津繪芳茶園都屬這種舊式茶園。隨著西風(fēng)東漸，受規(guī)模化經(jīng)營(yíng)的影響，面積和空間大于舊式茶園的新式戲園開(kāi)始出現(xiàn)，并形成潮流。盡管新式戲園往往也因循習(xí)而被冠之以“茶園”之名，但無(wú)論是選址新建或是在舊式茶園基礎(chǔ)上的改建或擴(kuò)建，建筑的規(guī)模和空間面積都越建越大。新式建筑早已與“茶”無(wú)緣，為了區(qū)別于舊式茶園，筆者稱其為“新式戲園”。舊式茶園在新式戲園出現(xiàn)后被逐漸廢棄。

下天仙茶園屬于新式戲園，重建于1903年，已可容納一千三百多名觀眾?同注②，第16；25；24頁(yè)。。與舊式茶園兩相比較，新式戲園已然多了一千多座，空間顯然擴(kuò)大了很多。

3.倒倉(cāng)的童伶

上文寫(xiě)到在市場(chǎng)的助推下，少年余叔巖先后與神童“小桂芬”及麒麟童周信芳兩位童伶打起了擂臺(tái)。在與小桂芬的競(jìng)爭(zhēng)中，最終以小桂芬嗓敗，余叔巖站穩(wěn)腳跟而結(jié)束。小桂芬嗓敗后曾長(zhǎng)期脫離舞臺(tái)，后來(lái)著力研習(xí)武戲。?同注②，第30；41；43；49頁(yè)。麒麟童（周信芳）年齡比余叔巖小，但幼功堅(jiān)實(shí)，譽(yù)滿浙江、上海等地。光緒三十一年（1905），麒麟童來(lái)北方巡演，在天津的幾場(chǎng)演出后，聲名大振。于是，又一對(duì)童伶之間的角力開(kāi)始，一時(shí)成為街頭巷尾熱議的中心。角力的結(jié)果為麒麟童倒倉(cāng)，只能黯然返回上海。周信芳倒倉(cāng)之后，嗓音不再圓潤(rùn)純凈，音域也不夠?qū)拸V，后經(jīng)過(guò)刻苦訓(xùn)練、利用現(xiàn)有的嗓音條件創(chuàng)造出了聲音起伏波動(dòng)、蒼勁渾厚、沙啞低沉的麒派唱腔，?朱恒夫：《論周信芳的戲曲表演藝術(shù)》，《中國(guó)戲劇》，2011年，第6期，第55頁(yè)。這是后話。

余叔巖在天津兩到三年時(shí)間，先后擊敗小桂芬和麒麟童，贏得美譽(yù)。但常言道，“殺敵一萬(wàn)自損三千”，余叔巖的嗓音亦在競(jìng)爭(zhēng)和其懵懂的生活中迅速衰敗，最終與小桂芬、麒麟童殊途同歸。短短光景，天津衛(wèi)的新式戲園折損了三位天才少年。

（三）苦心孤詣：蟄伏于“春陽(yáng)友會(huì)”

1908年，19歲的余叔巖從天津回到北京，“帶著一副衰敗的嗓子，……像一只‘喪家之犬’，見(jiàn)了母親抱頭痛哭”?同注②，第30；41；43；49頁(yè)。。余叔巖嗓音初敗之時(shí)，曾努力嘗試重登舞臺(tái)，曾托其父親生前好友陳德霖（后來(lái)成為余的岳父）幫忙。陳德霖答應(yīng)后，安排他先在廣德樓試演三場(chǎng)，但以失敗告終。《余叔巖傳》記述：“誰(shuí)知余叔巖上臺(tái)之后，嗓音仍然逢高不起，常出啞音。第二天的情況更糟糕，又呈聲嘶力竭之狀。到了第三天只得回戲了。”?同注②，第30；41；43；49頁(yè)。此后，余叔巖寄希望于通過(guò)練嗓來(lái)恢復(fù)，可謂苦心孤詣：“京城秋季風(fēng)大，有一次叔巖一人在壇根遛嗓，孤單寒冷之余，又覺(jué)得練習(xí)的效果不明顯，想到為什么別人的嗓子都能平安地恢復(fù)，自己卻不能呢？……想著想著就蹲在壇根哭了起來(lái)。一會(huì)兒，哭夠了，就站起來(lái)繼續(xù)在風(fēng)中練”?同注②，第30；41；43；49頁(yè)。。自此，余叔巖進(jìn)入了長(zhǎng)期蟄伏和休養(yǎng)練習(xí)的階段，為了觀摩和學(xué)習(xí)，長(zhǎng)期混跡于各種堂會(huì)，與“票友”交流。齊如山在講到余叔巖的蟄伏時(shí)曾說(shuō)：“由清朝末年，到民國(guó)初年，二十多年的工夫，總未登臺(tái)演唱，只在春陽(yáng)友會(huì)票房中，消遣消遣。”“終因嗓音的關(guān)系，不能常演，更不能演營(yíng)業(yè)戲，不過(guò)在熟人家堂會(huì)中偶爾露一兩次。”?齊如山：《從譚鑫培到余叔巖》，合肥：黃山書(shū)社，2019年，第138-150頁(yè)。

蟄伏期間，余遵循其岳父陳德霖的建議，先采取小聲“遛”嗓的方式來(lái)進(jìn)行練習(xí)，以期恢復(fù)。其后，行內(nèi)鼓師樊棣生牽頭成立票友會(huì)，取名“春陽(yáng)友會(huì)”，余叔巖參與，成為創(chuàng)辦人之一。“春陽(yáng)友會(huì)”設(shè)址浙慈會(huì)館，不僅清唱，還可以彩排，成為余叔巖吊嗓、練功和排戲的理想之所。

（四）毀譽(yù)參半：從堂會(huì)到西式劇場(chǎng)

1.在堂會(huì)如魚(yú)得水

余叔巖的復(fù)出及后來(lái)在業(yè)界的影響與堂會(huì)戲關(guān)系密切。首先，民國(guó)時(shí)期的北京堂會(huì)戲十分興盛，從1913年到1928年是北京堂會(huì)戲的鼎盛期，?陳庚：《民國(guó)北京戲劇市場(chǎng)研究（1912—1937）》，2011年武漢大學(xué)博士學(xué)位論文，第102頁(yè)。為余叔巖的復(fù)出提供了機(jī)會(huì)。再者，經(jīng)十年之功的苦練，盡管余叔巖嗓音不能復(fù)原，但與以前相比已是漸有起色，在親友及圈層的助力下有了復(fù)出的打算。例如，梅蘭芳的堂會(huì)戲非常多，作為余叔巖的好友，梅為余的復(fù)出助力不少。1919年，余叔巖復(fù)出的第一次搭班即是在梅蘭芳的安排之下進(jìn)行的，并與梅合作。余叔巖表示，“只能與蘭弟挎刀”做第二主演。?段瑜佳、張?zhí)m芳：《從梅蘭芳身上窺探名角的養(yǎng)成》，《劇影月報(bào)》，2021年，第5期，第57-59頁(yè)。

齊如山曾講到余叔巖與堂會(huì)的關(guān)系，“堂會(huì)戲異常之多，差不多每星期都有兩三次。……辦堂會(huì)者以財(cái)政界人為最多，財(cái)政部中一個(gè)科員，銀行中一個(gè)主任，都可以花幾千元大洋，演一次堂會(huì)戲”?齊如山：《戲界小掌故》，《齊如山全集》第四冊(cè)，轉(zhuǎn)引自姜斯軼：《京劇“第一科班”—富連成社研究》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016年，第81頁(yè)。；“叔巖卻沾了光了，因?yàn)檫B演了幾次，聽(tīng)過(guò)的人越來(lái)越多，人人說(shuō)好，于是乎譽(yù)滿北平”。?同注?，第151；154頁(yè)。隨著參與的堂會(huì)戲越來(lái)越多，余叔巖重新回到被關(guān)注的中心。

2.折戟于上海西式劇院

余叔巖復(fù)出后參與的營(yíng)業(yè)戲不多，很少在戲園演出，既有嗓音本身的問(wèn)題，也還有身體欠佳、能演之戲不多等原因。但依筆者之見(jiàn)，嗓音的問(wèn)題占比較大。1920年，余叔巖在上海丹桂第一舞臺(tái)的演出給他帶來(lái)了負(fù)面評(píng)價(jià)。丹桂第一舞臺(tái)是中國(guó)第一座可容納觀眾2000余人的新式大型劇場(chǎng)，?黃可：《“冶歐齋主”張聿光》，《上海戲劇》，2007年，第6期，第44-45頁(yè)。于1911年在新丹桂茶園的舊址上建成，由義記公司許少卿招股集資創(chuàng)辦?王婉如：《上海抗戰(zhàn)時(shí)期戲曲活動(dòng)研究》，2019年上海師范大學(xué)博士學(xué)位論文，第29頁(yè)。。1920年的這次演出可謂一波三折，整體來(lái)說(shuō)是余叔巖一個(gè)不成功的折戟之旅：其一是票房搗亂；其二是得了一個(gè)“余三排”的綽號(hào)。《余叔巖傳》中詳細(xì)記載了余叔巖在上海的演劇經(jīng)歷，介紹了關(guān)于“余三排”綽號(hào)的來(lái)歷：首先，連續(xù)三晚票房搗亂，前三排觀眾開(kāi)演不久即離席退場(chǎng)；其次，如上文所提到的，言其音量小而在報(bào)紙?jiān)u論中給出了“余三排”的綽號(hào)?同注②，第124；228；233頁(yè)。。

對(duì)此，齊如山如是評(píng)價(jià)：

按因票房搗亂，固然是一種很大的原因，但嗓音的關(guān)系，也大得很。大多數(shù)的人聽(tīng)?wèi)颍际且陨ひ魹橹兀ひ艉盟蜌g迎，各處觀眾，都是如此。?同注?，第151；154頁(yè)。

其后，余叔巖在上海一個(gè)多月的演出身心俱疲，體力難支，在丹桂第一舞臺(tái)經(jīng)理尤鴻卿的安排下靠吸食煙土支撐而最后勉強(qiáng)完成演出合同。

（五）電聲（唱片）：聲名遠(yuǎn)播

以西式劇院為中心的營(yíng)業(yè)戲非余叔巖可輕松駕馭，但唱片的灌制為余叔巖贏得了機(jī)會(huì)，隨著唱片的發(fā)行，余叔巖再度聲名遠(yuǎn)播。

1909年，余叔巖以“小余三勝”之名，首次在倍克公司灌制唱片《空城計(jì)》《碰碑》和《打漁殺家》。?同注⑩，第86頁(yè)。早年的錄音應(yīng)該給余叔巖留下深刻印象，所以當(dāng)他復(fù)出之后，逢唱片市場(chǎng)呈現(xiàn)繁榮之勢(shì)，他敏感地意識(shí)到，屬于他的時(shí)代來(lái)臨了。

1920年上海丹桂第一舞臺(tái)的演出之旅，使他聲名受損。也就是這一次，余叔巖結(jié)識(shí)了譚派名票羅亮生，而羅亮生為百代唱片公司做事。余叔巖請(qǐng)求羅亮生能為他聯(lián)系，希望到百代灌制唱片。為了獲得機(jī)會(huì)，余叔巖表示灌制唱片將不計(jì)較報(bào)酬，但即便如此，仍不被百代看好而沒(méi)有結(jié)果。據(jù)說(shuō)，此事刺痛了余叔巖的自尊心。?同注②，第124；228；233頁(yè)。

據(jù)考證，1920年起余叔巖分四批錄制和出版了十八張半唱片共三十七面，具體情況歸納如下?同注②，第124；228；233頁(yè)。。（見(jiàn)表2）

表2 余叔巖唱片錄制的基本情況

錄制唱片極大地彌補(bǔ)了余叔巖嗓音的不足，以至當(dāng)時(shí)有京劇名票感嘆：“余過(guò)了電可真好聽(tīng)”?劉曾復(fù)著，婁悅編：《劉曾復(fù)京劇文存》，北京：學(xué)苑出版社，2013年，第135頁(yè)。。余叔巖所灌制的這十八張半唱片被視為京劇演唱藝術(shù)的“無(wú)上珍品”?同注①。。

三、余叔巖敗嗓后的嗓音狀況分析

余叔巖在其少年巔峰時(shí)期嗓音出現(xiàn)問(wèn)題。傳統(tǒng)上，戲劇行業(yè)關(guān)于嗓音出現(xiàn)狀況的整體描述常用的詞匯有：倒倉(cāng)、失潤(rùn)、敗嗓、塌中等。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，倒倉(cāng)即倒倉(cāng)期，用現(xiàn)代醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)即進(jìn)入了變聲期，是指嗓音因發(fā)育變聲而發(fā)生改變。據(jù)此，倒倉(cāng)不算嗓音受損，而是正常的生理現(xiàn)象。正常情況下，度過(guò)倒倉(cāng)期嗓音會(huì)變好的可能很大。醫(yī)學(xué)常識(shí)告訴我們，男性變聲期一般都在12—15歲，變聲期有長(zhǎng)有短，過(guò)程為半年到一年左右，19歲還在變聲的十分罕見(jiàn)或未見(jiàn)。由此可以推斷，余叔巖嗓音問(wèn)題的原因并非倒倉(cāng)所致。

塌中是指戲曲演員在中老年時(shí)期，由于生理關(guān)系，發(fā)生失音現(xiàn)象，完全不能歌唱。余叔巖的嗓音問(wèn)題發(fā)生在少年時(shí)期，因此不屬于塌中。

失潤(rùn)是指聲音不圓潤(rùn)了，失去了原來(lái)的色彩，變暗或沙。失潤(rùn)可能并非演唱能力的喪失，而是聲音沒(méi)有了色彩。余叔巖嗓音嘶啞，失潤(rùn)是肯定的，但遠(yuǎn)比失潤(rùn)嚴(yán)重，因此《余叔巖傳》用了“敗”的說(shuō)法。如前文所述，余叔巖經(jīng)陳德霖安排在廣德樓試演，以失敗告終。?同注②，第43頁(yè)。

對(duì)于嗓音的好壞，往往可以從音色、音域和音量三個(gè)方面評(píng)判。筆者認(rèn)為，“敗嗓”是針對(duì)嗓音受損程度相對(duì)嚴(yán)重的一個(gè)措辭，指嗓音不僅不圓潤(rùn)，而且可能丟失了原有的音色、音域或音量，很難恢復(fù)。從上文所引文獻(xiàn)可以看出，余叔巖“逢高不起”是丟失了音域，“出啞音”是丟失了音色，而“聲嘶力竭”則意味著他在演唱時(shí)想要努力加大音量，這表明他也丟失了音量。余叔巖在音色、音域及音量三個(gè)維度出現(xiàn)了嚴(yán)重的問(wèn)題，敗嗓是事實(shí)，而且程度相當(dāng)嚴(yán)重。（見(jiàn)表3）

表3 對(duì)余叔巖敗嗓程度的推斷

余叔巖經(jīng)過(guò)十年的蟄伏，嗓音得到一定程度的恢復(fù)，但始終沒(méi)有復(fù)原。正如上文梅蘭芳所提到的那樣，余叔巖的嗓音“下苦功鍛煉也不能完全恢復(fù)”。?同注⑤。

音色、音域及音量是三個(gè)相輔相成、互為表里的維度。到底復(fù)出時(shí)其恢復(fù)到什么程度，也可以在文獻(xiàn)中找到關(guān)于其音色和音量的描述。即琴師徐蘭沅所述的嗓音偏“厚”，兼“悶”和“暗”?同注④。。關(guān)于音量則是一個(gè)顯然的缺失，上文所述“余三排”就是顯例。因此，可以推斷余叔巖的嗓音音色偏暗，音量小。（見(jiàn)表4）

表4 對(duì)余叔巖復(fù)出后嗓音的推斷

音量小是一個(gè)非常關(guān)鍵的參數(shù)，因?yàn)橐袅看淼氖强陕?tīng)度，音量小就意味著可能聽(tīng)不見(jiàn)。沒(méi)有足夠的音量，音域和音色都將失去“載體”而湮沒(méi)不見(jiàn)。

四、余叔巖嗓音與表演聲環(huán)境的適配性分析

（一）關(guān)于適配性

聲音生態(tài)是民族音樂(lè)學(xué)關(guān)注的重要對(duì)象。人是環(huán)境的產(chǎn)物，人的行為受制于環(huán)境；同時(shí)，人亦能適應(yīng)和改變環(huán)境，和環(huán)境形成互動(dòng)。從生態(tài)觀的視角看，人與環(huán)境之間存在適配性的問(wèn)題。適配性這一概念源于種群生態(tài)學(xué)，用于研究不同生物種群對(duì)自然環(huán)境的適應(yīng)與進(jìn)化，后來(lái)被廣泛應(yīng)用于社會(huì)學(xué)、管理學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)等領(lǐng)域。適配性是指人的行為方式與環(huán)境（情景）的匹配程度。?王宏亮、吳健生、高藝寧等：《城市公共資源與人口分布的空間適配性分析—以深圳市為例》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版）》，2021年，第6期，第1,143-1,152頁(yè)。嗓音與表演聲環(huán)境的適配性是指演唱者的嗓音與表演聲環(huán)境的匹配程度。

（二）響度與空間大小

每一個(gè)演唱者都有其自身獨(dú)特的音質(zhì)、音色與音量。音量（volume），又稱響度（loudness），表示人耳對(duì)聲音強(qiáng)弱的主觀感受（即聲音的大小），主要取決于聲波振幅的大小和聽(tīng)者與發(fā)聲體之間的距離等。?趙紅瑞：《廣告聲音音調(diào)對(duì)消費(fèi)者產(chǎn)品態(tài)度評(píng)價(jià)的影響研究》，2022年上海財(cái)經(jīng)大學(xué)博士學(xué)位論文，第20頁(yè)。響度是決定演唱者成功與否最重要的參數(shù)。因?yàn)椋瑹o(wú)論音質(zhì)有多好、演唱技巧有多高超，響度不夠就不能被聽(tīng)見(jiàn)。演唱者的生理?xiàng)l件是演唱發(fā)音響度的先決條件，演唱者的響度是一個(gè)相對(duì)恒定的參數(shù)。不同聲環(huán)境類型聲場(chǎng)不同，呈現(xiàn)不同的聲學(xué)物理特性。聲場(chǎng)是指聲波到達(dá)的空間。一般來(lái)說(shuō)，空間越大，聲場(chǎng)越大，需要的聲能量越大，即響度要求越大。此外，觀演空間越大，人數(shù)越多，往往背景噪音也越大，背景噪音越大，對(duì)演唱者嗓音的響度要求也越大。因此，任何觀演建筑都存在一個(gè)演唱者嗓音與表演聲環(huán)境中聲場(chǎng)匹配的問(wèn)題。

（三）余叔巖嗓音與表演聲環(huán)境的適配性

上文有述，余叔巖的表演生涯經(jīng)歷了堂會(huì)、茶（戲）園、新式戲園、仿西式劇院、電聲（唱片）等表演聲環(huán)境的變異。這些不同聲環(huán)境有不同特點(diǎn)，對(duì)表演者嗓音的影響各有不同。以下以余叔巖所經(jīng)歷的不同表演聲環(huán)境為例，來(lái)談其嗓音與不同表演聲環(huán)境中聲場(chǎng)大小匹配度的問(wèn)題。（見(jiàn)表5）

表5 余叔巖表演聲環(huán)境對(duì)比

1.與堂會(huì)的適配性

湖廣會(huì)館是有文字記錄的余叔巖第一次登臺(tái)的地方，浙慈館是余叔巖蟄伏期與春陽(yáng)票友排練和切磋技藝的地方。余叔巖復(fù)出后的“主戰(zhàn)場(chǎng)”是各種堂會(huì)。因?yàn)樘脮?huì)多在會(huì)館及私家宅院中進(jìn)行，具有私密性質(zhì)且空間較小，所以參與觀賞的人數(shù)較少，環(huán)境噪聲低，對(duì)演唱的音量要求不高，近距觀賞，即使演唱者音量較小也能聽(tīng)得見(jiàn)。因此，可以推測(cè)，余叔巖的嗓音與堂會(huì)的適配性好，匹配度高。

2.與茶（戲）園的適配性

清末至民初，京津兩地的演劇場(chǎng)所主要是堂會(huì)與茶園。上文有述，茶園面積較小，其建筑規(guī)模與大戶人家的私宅庭院相仿。茶園初期的功用以喝茶會(huì)友為主，聽(tīng)?wèi)騽t是娛樂(lè)與饗客的輔助手段，只收茶錢不收戲錢，故名“茶園”。少年余叔巖在天津駐場(chǎng)表演的第一站是繪芳茶園。茶園的空間小，聲場(chǎng)小，顯然也是與余叔巖的嗓音匹配的。

3.與新式戲園的適配性

新式戲園巨大的空間使演唱者面臨巨大挑戰(zhàn)。盡管新式戲園往往也被稱為“茶園”，但無(wú)論是新建或是在舊式茶園基礎(chǔ)上改建或擴(kuò)建，空間面積都越建越大。少年余叔巖剛登臺(tái)的時(shí)候是在天津的繪芳茶園，屬于舊式茶園，其后在天津下天仙茶園登臺(tái)，而下天仙茶園則屬于擴(kuò)建的新式戲園，屬于改建擴(kuò)建的建筑，演出空間非常大。據(jù)記載，下天仙茶園約建于光緒元年（1875），在光緒二十六年（1900）的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)中被火燒為灰燼，于1903年重建后開(kāi)業(yè)。改建后的下天仙茶園占地面積變大，空間擴(kuò)大了數(shù)倍，由原來(lái)的舊式茶園可容納二三百人陡然增加到一千三百人，足足增加了一千人有余。后來(lái)，戲園改建擴(kuò)大的做法愈演愈烈，座位增加無(wú)數(shù)，大的可容納二到三千人。?徐劍雄：《京劇與上海都市社會(huì)（1867—1949）》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2012年，第236頁(yè)。天津大舞臺(tái)戲園建成后最具代表性，它是高大而寬敞的木結(jié)構(gòu)三層樓房建筑，可容納觀眾三千人。?同注?，第281-282；292頁(yè)。新式茶（戲）園空間大，容納觀眾多，演唱者嗓音負(fù)擔(dān)重，極易勞損過(guò)載。事實(shí)證明，在新式戲園倒嗓的演員不在少數(shù)。上文已提到，據(jù)《余叔巖傳》記載，除了余叔巖，還有“小桂芬”及麒麟童三位童伶在天津的新式戲園倒嗓。倒嗓的童伶有的改弦易轍，重新定位，有的則徹底退出了表演舞臺(tái)。可以推測(cè)，下天仙茶園過(guò)大的聲場(chǎng)使表演者嗓音的負(fù)擔(dān)大大超過(guò)了堂會(huì)及舊式茶園的演出。因此，新式戲園與余叔巖嗓音的匹配度不高。

4.與仿西式劇院的適配性

清末民初，隨著西化影響的深入，城市建筑的迭代非常快。在以規(guī)模化經(jīng)營(yíng)為基礎(chǔ)的新式戲園出現(xiàn)不久，大量仿西式建筑開(kāi)始涌現(xiàn)，尤以上海、天津?yàn)槎唷Ｔ谔旖蚓统霈F(xiàn)了所謂“九國(guó)租界、萬(wàn)國(guó)建筑”的景象。在此潮流之下，仿西式劇院應(yīng)運(yùn)而生，“伸出式”舞臺(tái)向“鏡框式”舞臺(tái)的轉(zhuǎn)變。?包天潤(rùn)：《淺談時(shí)裝新戲?qū)ΜF(xiàn)代戲曲排演的啟示意義—以梅蘭芳時(shí)裝新戲的排演實(shí)踐為例》，載中國(guó)戲曲學(xué)院科研與研究生工作處：《揮毫粉墨，戲韻春秋—中國(guó)戲曲學(xué)院第十二屆國(guó)戲論壇文集（中國(guó)戲曲學(xué)院研究生文庫(kù)）》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2019年，第101頁(yè)。上文有述，上海出現(xiàn)了中國(guó)第一座可容納觀眾2000余人的仿西式新式大型劇場(chǎng)—丹桂第一舞臺(tái)。丹桂第一舞臺(tái)在原上海新丹桂茶園的舊址上改建而成，聘請(qǐng)英國(guó)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)，為兩層鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，廳內(nèi)裝有電燈，于1908年建成。雖為仿西式劇院，但丹桂第一舞臺(tái)聲響效果對(duì)表演者的支持度很低。早在1932 年，當(dāng)時(shí)的《京報(bào)》創(chuàng)始人徐凌霄便已發(fā)現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題。他記載，楊小樓、梅蘭芳、王鳳卿、劉鴻昇、劉喜奎等談“第一舞臺(tái)”幾乎“談虎色變”，他們?cè)诘す鸬谝晃枧_(tái)上經(jīng)受了“騎虎的恐怖”。原因是“第一舞臺(tái)”是一個(gè)大舞臺(tái)，原本是“演大戲本戲熱鬧戲的，不是名角的唱工武工‘鯉魚(yú)中段’的戲可以頂?shù)米〉模朔敲堑谋绢I(lǐng)不濟(jì)，乃魚(yú)失水，虎離窩失其宜也……”?徐凌霄：《戲臺(tái)與戲劇》，轉(zhuǎn)引自楊陽(yáng)、蕭梅、萬(wàn)鐘如等：《表演聲環(huán)境：古戲臺(tái)聲學(xué)研究的新進(jìn)路》，《藝術(shù)學(xué)研究》，2023年，第2期，第62頁(yè)。面對(duì)丹桂第一舞臺(tái)巨大的聲場(chǎng)，上述名伶尚且“談虎色變”，而嗓音本來(lái)并未完全恢復(fù)的余叔巖不可能有上佳表現(xiàn)，得了“余三排”的綽號(hào)實(shí)在是嗓音與聲環(huán)境不能匹配的緣故。因此，仿西式劇院與新式戲園一樣，與余叔巖嗓音的匹配度很低。

5.與電聲（唱片）的適配性

唱片的灌制在錄音室完成，錄音室的聲場(chǎng)設(shè)計(jì)以提高錄音效果為價(jià)值旨?xì)w。因此，就匹配度而言，電聲環(huán)境的匹配度最高，可以為表演者調(diào)整聲場(chǎng)，完全匹配表演者嗓音。對(duì)于余叔巖而言，齊如山曾評(píng)價(jià)：“他的唱功，在戲館中聽(tīng)著，因?yàn)槁曇籼停钊瞬粫?huì)滿意，但在唱片中聽(tīng)來(lái)，則無(wú)不好聽(tīng)，因?yàn)槭找羝麟x嘴太近也。”?同注?，第123頁(yè)。此處評(píng)價(jià)“聲音太低”，當(dāng)是指聲音音量小，響度不夠，而非指音調(diào)太低。事實(shí)上，唱片的錄制和傳播為余叔巖帶來(lái)了巨大的聲譽(yù)。

五、余的聲譽(yù)與聲環(huán)境的內(nèi)在關(guān)系

聲譽(yù)可以分為兩個(gè)維度：知名度與美譽(yù)度。所謂名人，一般是指既具有一定的知名度，又具有一定美譽(yù)度的公眾人物。美譽(yù)度是品牌研究常用的術(shù)語(yǔ)，是指獲得公眾信任、好感、接納和歡迎的程度。余叔巖演藝生涯各個(gè)階段，或褒或貶，都各有公開(kāi)的評(píng)價(jià)，并與其所經(jīng)歷的表演聲環(huán)境相關(guān)聯(lián)。

就當(dāng)下所見(jiàn)資料，其生前獲得的評(píng)價(jià)分為兩個(gè)時(shí)期：剛出道時(shí)的少年時(shí)期及復(fù)出后的成熟期。少年時(shí)期在天津演出，有“小小余三勝”的美譽(yù)。復(fù)出之后，則褒貶各有，貶的方面有“余三排”“偽譚”“譚派罪人”等批評(píng)，而褒的方面則有“三大賢”“四大須生之首”等贊譽(yù)。1920年，余叔巖赴上海丹桂第一舞臺(tái)演出，被當(dāng)時(shí)的報(bào)紙冠以“余三排”?同注②，第124頁(yè)。的綽號(hào)，并有知名評(píng)論家馬二在《晶報(bào)》撰文譏諷余叔巖是“偽譚”“譚派罪人”?李宗白：《余叔巖藝術(shù)生活傳略》，載吾群力主編：《余叔巖藝術(shù)評(píng)論集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第54頁(yè)。。1925年，余叔巖分別在百代公司及高亭公司灌制唱片，共十二張半二十五面。1929年，徐凌霄在《京報(bào)》上以角色之分提出老生三大賢“馬（連良）、高（慶奎）、余（叔巖）”的主張。?姜凌：《從〈華文大阪每日〉看抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)戲曲》，《戲曲藝術(shù)》，2023年，第2期，第95頁(yè)。同年，陸緣麓的《我心目中之四大名須生》一文，提出：“特以余叔巖、言菊朋、譚富英、王鳳卿四子為當(dāng)今‘四大名生（須生）’”?陸緣麓：《我心目中之四大名須生》，轉(zhuǎn)引自張偉品：《“四大須生”的由來(lái)與成形》，《戲曲藝術(shù)》，2019年，第1期，第86頁(yè)。。此時(shí)，距離余叔巖上述兩次唱片灌制后公開(kāi)發(fā)行已經(jīng)5年。

在余叔巖離世之后至今，則有“杰出的藝術(shù)大師”“京劇老生行的第二座里程碑”“云遮月”“無(wú)上珍品”等相關(guān)贊譽(yù)。1979年，陳大濩著文，認(rèn)為余叔巖是“自譚鑫培老先生而下最杰出的藝術(shù)大師”?陳大濩：《余叔巖先生唱腔藝術(shù)概說(shuō)》，《上海戲劇》，1979年，第6期，第57-60頁(yè)。。1987年，著名戲曲作家、理論家、中央文史研究館館員翁偶虹著文把余叔巖視為“京劇老生行的第二座里程碑”?翁偶虹：《京劇老生行的第二座里程碑》，轉(zhuǎn)引自安志強(qiáng)：《京劇流派藝術(shù)（續(xù)）—四大須生的流變》，《中國(guó)戲劇》，1999年，第10期，第61頁(yè)。。1995年，葉秀山在《中國(guó)戲劇》上撰文《京劇“韻味”及其它》提到：“‘云遮月’，人們常用來(lái)形容余叔巖的嗓音（聲）的特點(diǎn)，實(shí)在是非常貼切的”?葉秀山：《京劇“韻味”及其它》，《中國(guó)戲劇》，1995年，第9期，第22頁(yè)。。其后，京劇評(píng)論家吳小如曾將余叔巖分四批錄制的十八張半唱片稱作為“無(wú)上珍品”51趙炳翔：《民國(guó)年間上海戲曲唱片研究》，2016年上海大學(xué)博士學(xué)位論文，第74頁(yè)。。

適配性與美譽(yù)度（評(píng)價(jià)）有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。（見(jiàn)表6）

表6 余叔巖嗓音與表演聲環(huán)境的適配度及其美譽(yù)度的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

在余叔巖演劇生涯各階段所經(jīng)歷的各類型表演聲環(huán)境中，堂會(huì)與舊式茶園的聲場(chǎng)小，與余叔巖的嗓音適配度高，美譽(yù)度也高，有少年期“小小余三勝”及復(fù)出后“三大賢”的正面評(píng)價(jià)；新式戲（茶）園及仿西式劇院聲場(chǎng)大，與余叔巖的嗓音適配度低，美譽(yù)度也低，有少年時(shí)期的敗嗓經(jīng)歷及復(fù)出后“余三排”“偽譚”“譚派罪人”等負(fù)面評(píng)價(jià)；唱片錄音室聲場(chǎng)很小，與余叔巖的嗓音適配度最高，美譽(yù)度也最高，有“第二座里程碑”“云遮月”“無(wú)上珍品”等正面評(píng)價(jià)。由此可以看出，表演聲環(huán)境的聲場(chǎng)越大對(duì)余叔巖越不利，而聲場(chǎng)越小越有利，這與余叔巖敗嗓以后音量小，響度不夠，有直接關(guān)聯(lián)，而電聲（唱片）環(huán)境直接助力余叔巖美譽(yù)度“飆升”，并突破了時(shí)空界限，影響至今。

結(jié) 語(yǔ)

人的生命形式和生命活動(dòng)必以一定的物理環(huán)境為依托，并受制于物理環(huán)境，如光環(huán)境、水環(huán)境、電環(huán)境、重力環(huán)境等等。人的藝術(shù)活動(dòng)也不例外，如視覺(jué)藝術(shù)必定離不開(kāi)光環(huán)境，而聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)則離不開(kāi)聲環(huán)境。物理環(huán)境是藝術(shù)活動(dòng)得以發(fā)生、存在和分異的物質(zhì)基礎(chǔ)。當(dāng)物理環(huán)境發(fā)生變異，其對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的影響必定是根本性的。

戲曲聲腔是表演的藝術(shù)，也是聲音的藝術(shù)，離不開(kāi)表演聲環(huán)境。同時(shí)，戲曲聲腔也是嗓音的藝術(shù)，它以表演聲環(huán)境為基礎(chǔ)，并受制于表演聲環(huán)境。表演者的嗓音受遺傳及后天訓(xùn)練的影響，在一定時(shí)間范圍內(nèi)其狀況是相對(duì)恒定的，當(dāng)表演聲環(huán)境發(fā)生改變，則表演者的嗓音與表演聲環(huán)境之間存在一個(gè)適配性的問(wèn)題。嗓音是常數(shù)，而聲環(huán)境是變量，則適配性問(wèn)題必然發(fā)生，尤其是當(dāng)表演聲環(huán)境中聲場(chǎng)（空間）大小發(fā)生改變時(shí)。例如，在日常生活中，在私密的小空間講話，即使很小聲都可以聽(tīng)得真切，而在空間較大的地方，尤其是人數(shù)眾多時(shí)，則不容易聽(tīng)得見(jiàn)或聽(tīng)得清談話的內(nèi)容。聲腔表演也是如此，適配性是考察嗓音與表演聲環(huán)境之間匹配度的重要維度，也是解釋“余叔巖悖論”的邏輯起點(diǎn)。

無(wú)可否認(rèn)，余叔巖有高超的聲腔演唱技藝。在嗓音與表演聲環(huán)境之間，適配性高能凸顯表演主體技藝的高超，而適配性低則毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)對(duì)表演主體形成“遮蔽”，而使技藝無(wú)法展現(xiàn)。

名角之“名”在于知名度，戲曲名角的知名度由其美譽(yù)度奠定。嗓音與表演聲環(huán)境之間匹配度對(duì)美譽(yù)度有決定性影響。由此，表演聲環(huán)境中的空間變量（聲場(chǎng)）影響匹配度，匹配度影響美譽(yù)度，而美譽(yù)度決定知名度。少年余叔巖從聲名鵲起到徹底敗嗓，經(jīng)歷了從堂會(huì)、茶（戲）園（約容納兩百人）到新式戲園（一千二百人）的改變，聲場(chǎng)大小與其嗓音的匹配度高低不言而喻，而敗嗓的主因潛在其中。復(fù)出后的余叔巖嗓音未能完全恢復(fù)，卻能以堂會(huì)戲起步使得聲名再起，表明其嗓音與堂會(huì)的表演聲環(huán)境適配性高。其后，余又經(jīng)歷了仿西式劇院及電聲（唱片）表演聲環(huán)境的變異。仿西式劇院并無(wú)現(xiàn)代意義上的聲學(xué)設(shè)計(jì)，聲場(chǎng)大，與余的嗓音匹配度低而導(dǎo)致余聲譽(yù)受損，被冠以“余三排”之名。當(dāng)電聲（唱片）環(huán)境出現(xiàn)，則成就了其十八張半唱片“無(wú)上珍品”的美譽(yù)，為京劇藝術(shù)留下了寶貴的財(cái)富，也為其贏得身后名作出巨大貢獻(xiàn)。由是觀之，“余叔巖悖論”不“悖”，秘密潛藏于不同表演聲環(huán)境與嗓音的適配性關(guān)系之中。