唐長沙窯詩文壺書法研究探析

陳量

關鍵詞：長沙窯 詩文壺 書法 地方知識

初次面對一件古代器物，或者一段古代文本，一如面對一種似曾相識，但又無從解釋的『異文化』一樣。因而，今天人類學『他者』的研究視角也從異域的田野戰場轉移到了對于古物和古代文本的研究中來。通過對藝術產生的歷史狀況、作者、生產關系、地方文化、日常生活及區域社會史的關注，來反思和批判那種統一的、連續性的整體史的書寫。

隨著『黑石號』千年沉船的發現，長沙窯成為舉世矚目的焦點。但與此同時，對于長沙窯詩文壺上大量的書法藝術并未有太多深刻的論述，本文將試著從格爾茲文化解釋和地方性的觀念角度，來展開對于長沙窯詩文壺書法『意義之網』的論述。

關于『非連續性』 的書法史研究

這幾十年來，書法理論的研究總是將長時段的書法史作為基礎，試圖從書體風格演變與歷史背景永恒不變的關系及規律中，揭示出那些難以打破的平衡狀態。這樣一來，書法理論似乎成為書法史進程中不可逆轉的普世規律和永久法則。同時企圖作為『永久理論』的書法研究工作，通過繁密的金石文獻考證、錯綜復雜的書家交往關系以及書法形式構成的研究，試圖揭示出層層事件遮掩下那默然不動的重要基底。然而，與此同時我們發現，在觀念史和思想史學者們的研究方法中，注意力反而從宏大的連續性描述轉而到斷裂現象上了。這種對于非連續性的思考，使得書法研究中那些難以處理的問題，比如所謂『民間書法』[2]、俗字雜書、道教書法以及書家晚年變法等，那些具有特殊性質而普遍存在的斷裂、割裂、突變、轉換等等書學現象，有了一個合理的研究思路。這即是福柯意義上的將歷史學趨近于考古學的方法—對書法進行內在的描述。

唐長沙窯詩文壺上的書法，由于其特殊的書寫狀況，如民間窯口的書手身份、[3]作為商品裝飾的書法的社會屬性、書寫后還需進行上釉燒制等工藝程序、書法文本的詩學機制等，使其與歷史上其他經典書法的狀況產生區隔。我們很難將唐長沙窯上的書寫納入到以唐代書法史為巨大連續性的思想背景之下來探討。因為長沙窯書法在類型、形式、社會學機制上，都處于整個書法史連續性敘述的斷裂位置上，這種『事件的侵入性』特征并未抹去連續性結構的意義，反而增補或者揭露了傳統的本質。

長沙窯書法作為一種非連續性書寫現象，同其他被冠之以『民間書法』的書法作品命運一樣，曾經是書法史學史寫作中被消除的那種時間混亂的印跡。正因為它的書寫包含了唐代法書經典中沒有的特質，比如書寫的迅疾匆匆和筆跡潦草、簡體字的使用、刻寫被施釉覆蓋二次燒制后的涂抹感、以及行草技術的不規范等等造就的天然質樸的審美特征。如此這些書寫特質，使得書學研究者們束手無策，只能將其籠統地放到『民間書法』這個概念下來討論。基于這樣的理解，我們試圖建立一種關于『非連續性』書法史的研究工作。

日常生活研究中的書寫狀況

飲酒—作為長沙窯制作的主要功能性指向，其工藝流程，包括器型、施釉和書寫裝飾都以酒文化作為一個主要的功能性技術展開。根據目前能看到的長沙窯瓷來看，其上書寫有『酒』字的器形主要有壺、碗、盞及罐等，詩歌風格、字數各異，尤其是在瓜棱形狀的執壺上的書寫極其豐富，列舉兩首：

春水春池滿，春時春草生。

春人飲春酒，春鳥哢春聲。

自入新峰市，唯聞舊酒香。

抱琴酤一醉，終日臥垂楊。

這些指向功能性的書寫，將長沙窯書法的基本日常屬性勾勒了出來。

試想在這樣一個飲酒的時代，在長沙銅官窯從事手工業制瓷的窯工書手們，浸染和深入這種時風之中，它們的書寫也浸泡于酒帶來的激情之中。現藏于長沙市博物館的青釉褐綠彩『竹林七賢』詩文罐，其腹部一面書『七賢第一組』，以褐彩白描了兩位高冠長服人物，仿佛高士對坐，暢飲歡歌。另一面書七言詩一首：『須飲三杯萬士（事）休，眼前花發四肢柔。不知酒是龍泉劍，吃入傷（腸）中別何愁。』這件書法作品結字看似柔弱，但筆力勁健，風格多晉人風骨，注重始轉，為求快捷，字多簡筆省寫，但意蘊高古。可以想見，書手頻頻寫飲酒詩，一方面與地方文化中的飲酒風俗有關，另一方面這些基調憂愁的詩歌與底層手工藝人產生了共鳴。

長沙窯詩文中普遍性的憂愁，可能關系到唐政府手工業政策對手工業者家庭生活的某些影響。在周侃的研究中指出，唐代高度發達的物質文明與手工業者的辛勞智慧密不可分，統治者采取了種種措施對手工業者進行有效的管理，管理方式主要包括納資代役制與物勒工名制。[5]作為底層受雇傭者，這些窯工和書手憑著技藝艱難養家。重農抑工商是唐代的基本特色，這也導致窯上書手職業的和家庭的多重負擔。長沙窯壺上寫有詩：『買人心惆悵，賣人心不安。題詩安瓶上，將與買人看。』人的悲愁都是互通的，窯上書手職業的不易改變，因而進入仕途比農民還要難，或許也因此產生這么多的憂愁。

另一方面，長沙窯書法作為日常生活中產生的物品，又與日常生活中的種種事項密切相關。勸學、崇佛、占卜、民俗信仰以及禮儀教化，一切日常生活的高度熟悉性，往往通過一種習以為常的狀態呈現出來，人們并不會為身邊所發生的日常事件而感到驚訝。安徽淮北市博物館藏一件長沙窯青釉褐彩詩文壺，上書詩：『夕夕多長夜，一一二更初。田心思遠客，門口問貞征）夫。』根據顏湘君的考證，認為這首詩歌中的『門口問征夫』反映的是求神問卦的唐人占卜術—『鏡聽』，『這是古人于歲首或歲末占卜吉兇的一種方式，又稱「耳卜」「聽響卜」。』[6]此外，在長沙窯中我們見到大量的拆字詩，如『天明日月奣，立月已三龍。言身一寸謝，千里重金鐘。』中國的拆字詩不僅是游戲，或許還跟民間的『文字拜物教』傳統有關。它們極好地展示了測字占卜在地方社會的普遍性。

唐人為了更好地處理日常生活中的各種瑣事，選擇進行各種類型的禳謝災禍、預測未來的行為，他們使用巫術、占卜來達到自己的各種目的、解決各類問題，這是唐代人們普遍會遵守的行為準則。地處神巫文化興盛的楚地長沙銅官地方，更是注重占卜在日常生活中的普遍功能和指導作用。[7]與長沙窯同時代的詩人們也留有大量描寫楚地地方性的巫風狀況，唐代詩人元稹《賽神》中有：『村落事妖神，林木大如村。事來三十載，巫覡傳子孫。』長沙窯的書手們將『占卜問事』的內容寫在瓷器的腹部無可厚非，這是一種情感表達，一種問得征夫消息的悲傷或者喜悅的自然流露。另一方面，從書寫上來講，這種占卜和巫術思想和信仰，也為長沙窯的書寫蒙上了一層『神秘』的美學氛圍。

此外，在長沙窯的瓷器中，多有反映民眾宗教信仰的內容。比如以佛教蓮花紋飾為題材的瓷器裝飾，當然也不乏道教、伊斯蘭教的紋飾圖案。在詩文瓷器的書寫內容上，也有反映民眾信仰及其思想的內容，如詩文書法：『欲到求仙所，王母少時開，卜人舟上坐，合眼見如來』。這首詩包含了民間信仰的特質——混雜性，『卜人舟上坐』實為民間方術場景，詩中不僅有道教的神仙信仰，還有西王母崇拜以及『如來』佛教因果思想。所以從這一點來說，這首奇特的詩印證了楊慶堃所說的中國民間宗教具有混雜性和彌散性的特質。這些詩文書寫，對于研究唐中后期民眾的一般思想和信仰具有尤為難得的可實證性。

整體上來說，長沙窯的書寫內容主要包括勸學、愛情、應酬、思念、民俗信仰以及廣泛的飲酒主題。書手們抄寫自己熟悉的詩歌，或許還兼職著其他的窯工工作。在書寫中，他們有時候根據自己的感受，即興篡改原來的詩文內容，如同畫畫一樣，將腦海中的圖畫轉化為手中之畫，是一個顯現事物真實的過程。從這些書手的作品中，我們體會到書法實踐的可能性并不是一些需要有意識地進行的知識準備和選擇的結果，而是日常情境中人和物之間關系的默契。長沙窯的書法實踐與書手們的日常生活密切相關，或許是因為民窯的管理和工藝制度的相對松散，長沙窯書法呈現出一種即興的活動感，一種熟視無睹、無需深思熟慮的自由。書寫是為書手之日常，他們早已習慣了周圍生活中所出現的事物。就像青釉褐彩『去歲無田種』詩文壺上的書寫一樣，那種看似笨拙的六朝書法筆意赫然出現在跨時空的唐朝，書寫的自由使得書法本身無古無今，這也是書法史論述中『連續性』的關鍵。

詩文裝飾與商品經濟之例外

中唐興起的長沙窯是一處以民間貿易為目的、以釉上彩『胡風』裝飾為特色的外銷瓷窯場，這種獨特窯業文化的形成主要是六朝以來長江中游地區的社會變遷所致。[8]也就是說，長沙窯不僅通過絲綢之路與世界產生商業交流而形成自己的風格，同時這種風格又受到內陸的社會變遷和人口遷移影響。回到我們探討的長沙窯的書法問題，窯上工作的書手們，身上淌著北方人的血液，也可能正因為此，我們或許依稀能夠看到長沙窯書法中的『北朝氣息』。

『廣告詞』是長沙窯書法的主要功能性文本內容，在長沙窯書法中，最讓人感興趣的就是這種文本語言對于書寫特制的影響。日常書寫的語言機制是，『書法通過語言的附著點而依附于語言，暗暗地躲藏在后面，并隨時等待著翻轉這個過程。』[9]文本語言推動了書寫，這種語言『附著性』的書寫，不同于以技術作為推動的書法創作。在長沙窯白釉壺『懸釣之魚，悔不忍饑』這件書法作品中，我們看到文字書寫并不具有經典書法的特征，而展現出來的是一任而寫的隨意，甚至草率，一種名副其實的『手寫體』真實地刻寫于器物腹部。同樣在一間青釉題詩壺上，我們看到長沙窯出現最多的詩句，『君生我未生，我生君已老。君恨我生遲，我恨君生早』，書寫潑辣，似乎懷著悲憤悸動，遺憾之感躍然于瓷身。我們知道長沙窯是以實用第一為準則的日用商品器物，書法在器物本身的作用僅是裝飾，書手書寫技能的差異也導致了書法風格的差異。整體而言，長沙窯書法的整體水平與作為中國書法史高峰之一的唐代經典書法不可同日而語，但就是因為這種差異性，甚至與同時代經典書法的無關性，才致使其出現了非連續性的特征，這也是長沙窯書法最有意義的地方。

我們很難說書手們在長沙窯瓷器上寫的字屬于日常書寫的范疇，只能說其具有日常書寫的屬性。在邱振中關于『日常書寫』的定義中指明，『日常書寫指的是日常生活中為各種事務的需要而進行的書寫，與此相對的是以書寫本身為目標的書寫，例如為寫好字而進行的書寫練習、為創作書法作品而進行的訓練和書寫等』。[10]這個概念區分了日常書寫與書法創作間的區隔，然而，在具體的書寫實踐中，實際上這樣的區隔并不是很具體和明顯。以長沙窯書法作為例子，作為商品裝飾的書寫，本身潛在地具有創作性的目的，然而對于詩文語言的附著性，使其具有了日常書寫中的自然屬性。我們可以共情地體會，書手們雖然書文學修養有限，但是能使用詩文，并且有感于詩文中質樸有力的語言，進行有溫度的書寫工作。在一件青白釉題字壺上，書手寫下『自從與客來，是事皆隱忍。辜負平生心，崎嶇向人盡』，纏綿的行草書似乎纏繞著書寫者糾結的內心，圓厚又崎嶇的運筆，也似乎彰顯著世事隱忍與崎嶇無盡的苦楚。長沙窯的書寫，使得我們深信，書法在日常書寫的過程中，它是一種被動的狀態，甚至書法之法是被拋在腦后的遺忘狀態，只有『寫下來』的沖動才是此時最真實的召喚。此時此刻，書法的運筆動作聽命于語言的召喚而被書寫下來。正如宗白華在論述『原始美與藝術創造』間的關系時說的那樣：『藝術不只是和諧的形式與心靈的表現，還有對于自然的描摹。』這樣的『自然性』，在傅山那里就轉化為對于猛參將和兒童書法的激賞，認為它們是『字中之天』。猛參將告示書法的『奇奧不可言』，學童歪歪扭扭的學書『忽出奇古』，都基于這些書寫形態有著早期篆隸書體拙樸的自然性，而吸引傅山的正是這種書法技術之外的對于自然的真實描摹。長沙窯書法最大的特點也是這種語言驅動下書寫的自然性。

格爾茲說：『藝術的研究就必須有某種符號與象征的自然史、某種關于意義載體的民族志。』[11]在長沙窯的題字壺中，有一件這樣寫道：『蓬生麻中，不扶自直』。這似乎在象征著長沙窯本身具有的品質—商品屬性，賤價日用，造型釉彩質樸粗野，詩文題寫口語而真摯，書寫隨意且草率。但就是因為這樣的意義載體，它才壁立一枝，挺拔獨立。

長沙窯書法的地方性不僅指向了它作為地方手工藝商品的特殊性，而且指向了它的書法本身與書法史中的書寫差異。后者的差異大部分是由窯上書手書寫技術的薄弱和詩文驅動的特殊性造成的，然而并不以『技術完滿』為標準的地方性書寫觀念和考察，才是『書寫的人類學』真正需要建構的部分。這樣的研究思路，或許能為以『考據作為附庸手段』的當前單一的書法研究提供一種可能性思路。