論英國(guó)后現(xiàn)代戲劇非自然心理敘事

黃立華

□文學(xué)研究

論英國(guó)后現(xiàn)代戲劇非自然心理敘事

黃立華

（安慶師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽 安慶 246133）

非自然敘事是英國(guó)后現(xiàn)代戲劇諸多奇詭的、反傳統(tǒng)的敘事特征之一。非自然心理是一種呈現(xiàn)的意識(shí)，把這種意識(shí)與敘事結(jié)合起來，便是非自然心理敘事，其具有不可讀心理、死亡心理和想象心理等特征。英國(guó)后現(xiàn)代戲劇中，不可讀心理主要以精神病型、催化劑型和象征型三種類型體現(xiàn)出來；以賦予死人或者幽靈以生命的方式來展示死亡心理；以賦予劇中故事人物用豐富的想象力來展現(xiàn)想象心理。英國(guó)后現(xiàn)代戲劇正是利用這種非自然心理特征來揭露范圍這個(gè)老牌資本主義國(guó)家的一些頹廢。探討這些非自然心理敘事，一方面，可以揭示當(dāng)代英國(guó)社會(huì)人們的頹廢心理和悲觀厭世的精神狀態(tài)；另一方面，可以加深理解英國(guó)后現(xiàn)代戲劇所蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)意義。

英國(guó)；后現(xiàn)代戲劇；非自然心理敘事

在過去的十多年時(shí)間里，敘事學(xué)界有關(guān)“敘事和心理之間關(guān)系”的研究由簡(jiǎn)而繁、其數(shù)量不斷增加。其中最為吸引人的莫過于“非自然心理”的研究。“把思想同敘事結(jié)合起來，產(chǎn)生了很多重要的洞見，如果我們只是把我們對(duì)真實(shí)世界的思維強(qiáng)加于再現(xiàn)的思維，那么，我們就可能看不到敘事的一些基本特征。這樣，斯特凡·伊韋爾森所說的‘非自然心理’便產(chǎn)生了。”[1]非自然心理是一種呈現(xiàn)的意識(shí)，其功能和實(shí)現(xiàn)違背了支配可能世界的規(guī)則。它在某種程度上部分抵制自然化和傳統(tǒng)化[2]97。與楊·阿爾貝（Jan Alber）的含有邏輯上或物理上不可能的成分或場(chǎng)景的非自然敘事的定義相比較，當(dāng)把不自然的事物與傳統(tǒng)和流派觀念聯(lián)系起來時(shí)，非自然心理的定義帶有更為寬松的“違規(guī)”，而不是強(qiáng)烈的“不可能”。非自然心理常常在實(shí)驗(yàn)小說中以各種類型出現(xiàn)。本文的目的不是提出什么類別，而是聚焦英國(guó)后現(xiàn)代戲劇人物以變態(tài)心理形式出現(xiàn)的不自然心理。下面分別對(duì)不可讀心理、死亡心理、體驗(yàn)性心理以及想象心理進(jìn)行詳細(xì)分析，以期對(duì)這些敘事特征作出合理的解釋。

一、英國(guó)后現(xiàn)代戲劇不可讀心理

在進(jìn)行不可讀心理分析之前，先看看什么是“心理閱讀（mindreading）”。艾倫·帕爾默（Alan Palmer）認(rèn)為“小說閱讀就是心理閱讀”[3]83。這句話是認(rèn)知敘事學(xué)努力從心理哲學(xué)解釋的最基本而簡(jiǎn)短的表達(dá)，即當(dāng)我們閱讀敘事小說時(shí)，我們就是閱讀心理。心理閱讀的概念已經(jīng)成為“常識(shí)心理學(xué)（commonsense psychology）”或者“民俗心理學(xué)（folk psychology）”的基石。用丹尼爾·赫托（Daniel D. Hutto）的話說，民俗心理學(xué)可理解為“我們每天對(duì)有意圖的行為做理解”[4]9-39。西蒙·巴龍認(rèn)為，“我們一直在毫不費(fèi)力地、自動(dòng)地，絕大多數(shù)情況下無意識(shí)地進(jìn)行心理閱讀，是我們理解社會(huì)環(huán)境的自然方法”[5]28。心理閱讀，在某種程度上，與另外兩個(gè)理論相關(guān)：一是“理論的理論（Theory of Theory）”；另一個(gè)是“模擬理論（Simulation Theory）”。前者認(rèn)為我們求助我們的民俗心理理論能夠推斷出他人的信仰和欲望；后者認(rèn)為“模擬是人際間心理化的原始的、根本形式”[6]。換句話說，我們不是將關(guān)于他人正在想什么理論化，而是通過模仿他人的心理狀態(tài)將自己置于他人的位置，盡力去理解他們的信仰和欲望。

英國(guó)后現(xiàn)代戲劇存在大量虛構(gòu)心理，即不可讀心理。帕爾默和其他學(xué)者認(rèn)為我們對(duì)虛構(gòu)心理的理解是基于數(shù)據(jù)而不是科恩的詞匯所能說明的。因而，帕爾默等理論家運(yùn)用處理數(shù)據(jù)的工具，包括社會(huì)心理、特征、心理間思維、元表達(dá)、社會(huì)認(rèn)知情結(jié)、嵌入敘事以及持續(xù)知覺等。此外，心理理論（TOM）方法能夠同時(shí)處理一些偏離的敘事，因?yàn)榻?gòu)心理閱讀的原理是在敘述和接受層面上進(jìn)行的。這種方法將他人的信仰和欲望視作隱藏在他人頭腦中的東西。與此相反，肖恩·加拉格爾（Shaun Gallagher）則認(rèn)為：“在許多情況下了解他人的意圖、情感和性情只不過是感知他們?cè)谶@一情境中體驗(yàn)行為而已。”[7]“心理化或心理閱讀充其量是相對(duì)的、很少使用的特殊能力。它們更多取決于體驗(yàn)的、情景化的感知和理解他人的方法。這才更主要的、更具有說服力的。”[6]164而大衛(wèi)·赫爾曼（David Herman）則認(rèn)為虛構(gòu)心理必須從實(shí)際心理相反的視角去理解，因?yàn)椤叭藗儗?shí)際上體驗(yàn)他人的心理，會(huì)遇到讓人在日常生活中或虛構(gòu)敘事中‘我-獨(dú)創(chuàng)性（I-originarity）’”[8]。同時(shí)，認(rèn)知敘事學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為虛構(gòu)敘事的作者和讀者在處理虛構(gòu)敘事時(shí)利用民俗心理學(xué)去了解人的真實(shí)心理活動(dòng)。這些方式從不同程度上解讀了敘事文本中不自然心理。首先我們以謝弗的《戀馬狂》()為敘事文本解讀英國(guó)后現(xiàn)代戲劇中不可讀心理。

“不可讀心理”是敘事學(xué)家波特·阿爾伯特（Porter H. Abbott）在《不可讀心理和俘虜?shù)淖x者》一文中提出來的。他認(rèn)為虛構(gòu)心理是不可讀的，但可以通過對(duì)“否認(rèn)對(duì)缺乏足夠敘述行為的模糊定式的默認(rèn)閱讀的人物”的閱讀，“將他們從不可讀性解脫出來”[9]。這些定式是能夠使表面上不可讀的成為自然化的模式。阿爾伯特列舉了三種這樣的模式：精神病型（insane）、催化劑型（catalyst）和象征型（symbol）。精神病型是指解讀為瘋狂心理的奇怪心理；催化劑型是指解讀為描述另一人物的奇怪心理；象征型是指解讀為一個(gè)比喻或寓言的奇怪心理。

謝弗的戲劇《戀馬狂》源自于謝弗從朋友那兒聽來的一樁疑案，即某英國(guó)青年弄瞎6匹馬，不肯吐露原因。謝弗覺得這個(gè)故事很有意思。于是，他以此為創(chuàng)作素材，創(chuàng)作了戲劇《戀馬狂》，目的是要為近似荒唐的行為提供合情合理的解釋，讓觀眾能對(duì)這樣殘忍荒唐的做法產(chǎn)生理解，甚至同情。整部戲劇的故事情節(jié)沖突激蕩，不自然心理活動(dòng)頻繁出現(xiàn)，讓觀眾感覺疑惑，因而不可讀。我們來分析一下主人公的不自然心理活動(dòng)。主人公是一位17歲的少年，名叫阿倫。他一夜之間在馬廄里用銳器刺瞎6匹馬，被抓獲后不發(fā)一言，對(duì)審訊以唱廣告歌曲作答。劇作家采取催化劑型的方式描述阿倫的奇怪心理。如果是正常的人，為什么要在一夜之間將6匹馬眼睛刺瞎呢？圍繞這個(gè)迷案，醫(yī)生狄亞特對(duì)此進(jìn)行了精神病型的分析，認(rèn)為阿倫受到英國(guó)高度工業(yè)文明社會(huì)追逐物質(zhì)利益、講究物質(zhì)享受思想的刺激，精神很有些失常。他天真地認(rèn)為，自己得不到的東西，別人也別想得到，因而產(chǎn)生了瘋狂的病態(tài)心理，引發(fā)了奇怪的行為，一夜之間將6匹馬眼睛刺瞎。阿倫的變態(tài)心理還表現(xiàn)在外出騎馬的奇怪行為上。譬如，他每隔三周就要裸體騎馬狂奔，那時(shí)的他似乎生活在真空中，行為不受任何倫理道德觀的約束，我行我素。但是，每當(dāng)這一奇怪行為發(fā)生之后，他似乎感覺有愧意，因?yàn)榇藭r(shí)的他已從虛妄的怪誕行為的幻想中回歸到現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)實(shí)中的人是要受到法律法規(guī)和倫理道德約束的，不得肆意妄為，否則就要受到法律的制裁和他人的斥責(zé)。所以，就阿倫而言，他的言行屬于精神病型的不自然心理范疇，因?yàn)樗难孕薪漂偪瘛?/p>

那么，造成阿倫這種近乎荒謬、怪誕的心理活動(dòng)而誘發(fā)出奇怪行為的動(dòng)因是什么呢？根據(jù)社會(huì)心理理論，每一個(gè)人都生活在社會(huì)群體中，都要嚴(yán)格遵守該社會(huì)群體所指定的、大家必須共同遵守的規(guī)約，這是大家達(dá)成共識(shí)的心理。但就阿倫而言，他在現(xiàn)實(shí)生活中一直過著枯燥無味的、性情郁悶的生活，同時(shí)還受到傳統(tǒng)的父權(quán)制的壓制。阿倫的父親雖然是個(gè)印刷工人，但是他對(duì)兒子的管教相當(dāng)嚴(yán)格。阿倫的母親是個(gè)基督教徒，希望他的兒子也信奉基督教，成為像耶穌基督一樣對(duì)社會(huì)有用的人。社會(huì)和家庭背景是導(dǎo)致阿倫悲劇的一個(gè)重要原因。從社會(huì)心理的角度來看，物質(zhì)世界的社會(huì)規(guī)范對(duì)個(gè)人發(fā)展極不負(fù)責(zé)；從個(gè)人心理角度來看，父權(quán)制壓制的阿倫從心底深深感到悲涼，弗洛伊德式的超我的倫理道德觀全然消失。于是，他的行為便從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。這種瘋狂的行為是阿倫對(duì)利欲熏心的物質(zhì)世界的反抗。從某種程度上說，與其說逆來順受地接受現(xiàn)實(shí)規(guī)約而過著折磨的生活，倒不如用瘋狂的行為來發(fā)泄自己心中的郁悶和煩惱。正如大衛(wèi)·赫爾曼所認(rèn)為的那樣，阿倫的這種虛構(gòu)心理必須從實(shí)際心理相反的視角去理解，因?yàn)椤叭藗儗?shí)際上體驗(yàn)他人的心理，會(huì)遇到讓人在日常生活中或虛構(gòu)敘事中的‘我-獨(dú)創(chuàng)性’”[7]68。

不可讀心理的另一表現(xiàn)是人物內(nèi)心深處存在著不可外泄的心理盲點(diǎn)。巴龍聲稱如果我們沒有閱讀他人之心的能力，我們就不能理解他人的行為和意圖，因而，我們就會(huì)忍受心理盲點(diǎn)（mindblindness）的痛苦。心理盲點(diǎn)是巴龍描述自閉癥心理狀況的心理和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的方法，是對(duì)心理閱讀這一概念的經(jīng)典貢獻(xiàn)之一。貝克特的小戲劇《來來去去》（）中三個(gè)女演員（Flo, Vi, Ru）是典型的心理盲區(qū)（mindblindness）攜帶者。

該劇是一部微型劇，創(chuàng)作于1965年。劇中人物僅3位女性，她們分別是Flo, Vi, Ru。舞臺(tái)上，3個(gè)人物形象被長(zhǎng)大衣和幾乎遮住臉龐的帽子模糊了。她們坐在一個(gè)長(zhǎng)凳上，面對(duì)著觀眾，回憶她們的過去讀書時(shí)光。每一個(gè)人物簡(jiǎn)短離開舞臺(tái)，另外兩人交換缺失的第三個(gè)人的秘密。一個(gè)人物對(duì)著另外一個(gè)人物的耳朵使用簡(jiǎn)短的言語(yǔ)低語(yǔ)著，整個(gè)對(duì)話只有127個(gè)單詞。她們?cè)诮涣魇裁矗^眾什么也聽不見，只聽見她們同樣的反饋：令人驚恐的“啊”。就這樣，她們3人以這種煩人的方法輪換交流著，然而，每一個(gè)人都不知道自己的變化，也不理解對(duì)方的心理想法。3個(gè)人最后合掌一起，戲劇在她們神秘的評(píng)論“我能感覺到戒指”中結(jié)束。

該劇中3個(gè)女人（Flo, Vi, Ru）穿著世紀(jì)之交的大衣，戴著帽子，使觀眾聯(lián)想到契科夫的《三姐妹》（），又使人想到莎士比亞的《麥克白》中的3個(gè)巫師。她們又如同剛從學(xué)校出來的少女，天真無邪，懵懂無知。通過她們?cè)谖枧_(tái)上短暫相遇的幾分鐘，我們懷疑她們是否是現(xiàn)實(shí)中的3個(gè)生命。劇作家有意用3個(gè)單音節(jié)字（Flo, Vi, Ru）給她們?nèi)∶灶A(yù)示著她們模糊的人生。她們?cè)跒樯衩氐男畔⒍鵂?zhēng)；她們用令人驚恐的“啊”來表達(dá)悲傷。這就是她們?nèi)康娜松?/p>

從上面的解讀中，我們隱約體會(huì)到，在他們內(nèi)心深處一定存在著不可告人的心理盲點(diǎn)，因?yàn)槊恳粋€(gè)人物都焦慮地、行色匆匆地短暫離開舞臺(tái)，另外兩人又迫不及待地交換缺失的第三個(gè)人的秘密。給觀眾的聯(lián)想是：他們不知從何而來，就如同人們心中無由產(chǎn)生一種莫名的情感或意念，但細(xì)細(xì)品味又不知到底是一種什么樣的情感或是什么念頭。然后，她們又輪流從明亮的舞臺(tái)上步入永恒的黑暗中，象征著她們由于受到心理盲點(diǎn)的煎熬，不堪忍受內(nèi)心的痛苦而毅然選擇遁隱，超脫于塵世間的煩惱。

二、英國(guó)后現(xiàn)代戲劇死亡心理

所謂“死亡心理（deceased mind）”, 就是劇作家運(yùn)用違背常理的方法，賦予死人或者幽靈以生命，能像活人一樣進(jìn)行敘述，講述自己生前的經(jīng)歷。這種敘述情境常常出現(xiàn)在某人對(duì)已故親人或好友思念之至?xí)r，在夢(mèng)中或臆想中出現(xiàn)的敘事場(chǎng)景，所以，楊·阿爾貝稱這種敘事為不可能敘事，但它也是非自然心理敘事的一種表現(xiàn)形式。

死亡心理敘事在霍華德·布蘭頓的戲劇中很常見。首先，我們看他于1969年創(chuàng)作的戲劇《戀愛中的克里斯蒂》（）。該劇取景20世紀(jì)50年代的英國(guó)。戲劇故事情節(jié)源于當(dāng)時(shí)發(fā)生的真人真事。當(dāng)時(shí)有個(gè)名叫約翰·克里斯蒂的連環(huán)殺人兇手在10年間連續(xù)殺害了6名婦女。更為可怕的是，他將尸體掩埋在自家的花園里。后來東窗事發(fā)，警方將其繩之以法，處以絞刑。兩名警察受命到其花園里尋找被害人的尸體。在荒廢的花園里，他們挖出了一具赤裸裸的尸體。兩名警察一邊挖，一邊還調(diào)侃著，嘴里還不時(shí)說些淫穢的話，動(dòng)作儼然小丑。然而，令人意想不到的事情發(fā)生了，已被絞死的兇手克里斯蒂活了，居然從廢紙堆成的墳?zāi)怪信懒顺鰜恚?duì)著被害女子尸體講述他的犯罪經(jīng)歷。兩名警察驚恐至極，等鎮(zhèn)定下來后，又把他吊死在花園中。

這部戲劇采取死亡心理敘事的方式，講述了連環(huán)殺人兇手克里斯蒂犯罪的經(jīng)歷，以及死后復(fù)活的怪誕行為，給觀眾以巨大的心理沖擊，其中充斥著視覺感官刺激。劇作家這種虛構(gòu)式的死亡敘事方式，恰到好處地暴露了人性的罪惡，使觀眾在戲劇舞臺(tái)虛構(gòu)中直面現(xiàn)實(shí)的殘暴。

布萊頓的戲劇《希特勒舞蹈》（）也是一部虛構(gòu)敘事的作品。戲劇開始的場(chǎng)景就令人驚嚇，一位死亡的德國(guó)士兵復(fù)活，回到現(xiàn)實(shí)。然后，對(duì)著觀眾講述他的人生經(jīng)歷。在荷蘭南部城市埃因霍溫（Eindhoven），他看到被炸彈炸成的廢墟上有孩子們?cè)谕嫠！＿@個(gè)形象一直存留在他的腦海中。這部戲劇有兩個(gè)方面的意義：首先，因?yàn)檫@部戲劇是一部邊緣戲劇，所以它是脫節(jié)的、破碎的，具有后現(xiàn)代敘事風(fēng)格。該劇表明劇作家布萊頓第一次嚴(yán)肅認(rèn)真地將觀眾直接卷入到他的戲劇爭(zhēng)論之中，使舞臺(tái)成為作家和觀眾都能參與的公眾辯論論壇。其次，《希特勒舞蹈》中，人們可以發(fā)現(xiàn)最為引人注目的布萊特式特征，即戲劇間的兩個(gè)故事彼此分離，同時(shí)又適合相互評(píng)論和爭(zhēng)論的整個(gè)結(jié)構(gòu)。這些特征也體現(xiàn)在布萊頓后來創(chuàng)作的作品中，如《丘吉爾戲劇》（）、《幸福武器》（）、《英國(guó)遺骸》（）等。

《希特勒舞蹈》主人公是一位被絞死的歷史人物，名叫約瑟夫·弗蘭克（Josef Flank）。劇作家將弗蘭克復(fù)活，幽靈式的弗蘭克受雇到一家炸薯?xiàng)l工廠工作。他的天真的年輕工友們決定發(fā)起暴動(dòng)，占領(lǐng)工廠。正當(dāng)負(fù)責(zé)暴動(dòng)的比林頓（Billington）發(fā)表演說時(shí)，由于缺乏周密的計(jì)劃，加上當(dāng)局、警察和工會(huì)的聯(lián)合反對(duì)，行動(dòng)失敗。弗蘭克被處死。弗蘭克的死亡是兩敗俱傷的犧牲品，代表著大多數(shù)低層勞工的心酸人生和痛苦經(jīng)歷，也是對(duì)不要戰(zhàn)爭(zhēng)要和平的強(qiáng)烈呼吁。這樣的舞臺(tái)創(chuàng)作藝術(shù)在布萊頓的《幸福武器》也有所表現(xiàn)。從某種程度上說，該戲劇是一部政治諷喻戲劇。通過弗蘭克，劇作家將過去東歐與現(xiàn)在的英國(guó)故事融合在一起。弗蘭克的心的敘述（記憶）揭示了當(dāng)時(shí)英國(guó)強(qiáng)權(quán)政治和英國(guó)民主社會(huì)之間的并存現(xiàn)象，劇中破敗的工廠象征著當(dāng)時(shí)英國(guó)的蕭條經(jīng)濟(jì)。

劇作家巧妙地運(yùn)用死亡心理敘事，通過弗蘭克對(duì)自己親身經(jīng)歷的講述，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，給人們心理，特別是兒童心理造成了巨大的創(chuàng)傷，是對(duì)法西斯主義強(qiáng)有力的抨擊。

除了布萊頓外，英國(guó)其他后現(xiàn)代劇作家也時(shí)常運(yùn)用死亡心理的創(chuàng)作技法。譬如，邁克爾·弗雷恩的《哥本哈根》（）運(yùn)用敘事劇的間離手法，讓三個(gè)幽靈不斷地在回憶中跳進(jìn)跳出。他們的話既是為了“還原真相”，說服別人，同時(shí)也是為了證明自己。可是，每個(gè)人剛剛建立起自己的觀眾，就立刻被另外一個(gè)人的話語(yǔ)所顛覆。于是，反復(fù)推翻，求證的結(jié)果非但沒有使這次會(huì)面目的真相浮出水面，反而湮沒在他們自己揚(yáng)起的塵埃中。卡萊爾·丘吉爾（Caryl Churchill）的戲劇《上等女性》（）第一幕中，女主人公馬琳榮升“最優(yōu)秀的女性”職業(yè)介紹所的經(jīng)理后，舉行慶賀宴會(huì)。然而，前來赴宴祝賀的賓客不是馬琳同時(shí)空的活人，而是來自不同時(shí)空的五位女性“鬼魂”人物。丘吉爾的這一死亡心理敘事手法揭示了主人公馬琳的人際關(guān)系：不和時(shí)局，孤傲無助。人們無法與她進(jìn)行心靈溝通，從而無法了解自己。這種人與人之間交際與溝通的困難是這部戲劇最鮮明的主題。在這個(gè)蕓蕓眾生、熙熙攘攘的大千世界，作為主人公的馬琳在現(xiàn)實(shí)生活居然混到?jīng)]有一個(gè)知心朋友的境地，只好與鬼魂為伴，與孤獨(dú)共眠，只能在冥想或夢(mèng)境中虛妄地生存著。

死亡心理敘事另一表現(xiàn)形式不是直接通過亡者或幽靈的親口講述而是間接通過死亡的恐怖場(chǎng)景來展現(xiàn)。這在英國(guó)后現(xiàn)代戲劇中也屢見不鮮。薩拉·凱恩（Sarah Kane）于1995年創(chuàng)作的戲劇《被摧毀的》（）就是利用這種非自然心理敘事方式來揭露英國(guó)社會(huì)的商業(yè)腐臭和人與人之間的殘酷行為。這部戲劇以一種驚世駭俗的方式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)迫害者及受害者雙方心理體驗(yàn)。整部戲劇只有三個(gè)人物：伊安（Ian）、凱蒂（Cate），一位無名士兵。伊安是一位身體素質(zhì)很差的小報(bào)記者，凱蒂是一位年輕的、天真的、頭腦遲鈍的姑娘。他們是戀人，或者性伙伴，但是彼此相離有幾年了。再度相見時(shí)，凱蒂由愛生仇，居然在做愛時(shí)對(duì)伊安施行了人身傷害。這事碰巧被一名無名士兵發(fā)現(xiàn)。這名士兵精神顯然不正常，他獨(dú)自一人闖進(jìn)伊安所在的房間，居然站在床上對(duì)著枕頭撒尿，宣布他已經(jīng)占領(lǐng)了整個(gè)城鎮(zhèn)。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)伊安一人在房間里，便挖出他的眼睛，然后自殺了。后來，凱蒂又回到了伊安的身邊。凱蒂的不棄不離打動(dòng)了伊安，他難得地說了聲謝謝。

該部戲劇情節(jié)荒誕，人物性格乖張，臺(tái)詞骯臟粗俗，動(dòng)作暴力卑下。劇作家以死亡心理敘事的極端寫實(shí)方式赤裸裸地展現(xiàn)新的時(shí)代背景下產(chǎn)生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題：血腥、犯罪、色情、暴力、妄想等，從而引起觀眾心理上巨大震動(dòng)，產(chǎn)生諸如驚愕、恐懼、厭惡、焦慮等情感。在藝術(shù)效果上，劇作家刻意讓觀眾置身于這種恐怖的場(chǎng)景中，共同體驗(yàn)夢(mèng)魘般的狂妄。

這種死亡心理敘事模式普遍滲透在英國(guó)后現(xiàn)代戲劇中：一方面顯示出這種戲劇的荒誕不經(jīng)的特性；另一方面暴露高度發(fā)達(dá)的英國(guó)資本主義社會(huì)人性的黑暗和邪惡，猶如生活在煉獄一樣，彌漫著令人窒息的、陰森可怖的氣息。

三、英國(guó)后現(xiàn)代戲劇想象心理

簡(jiǎn)單地說，想象心理是意象中的思維[10]。想象是令人煩擾的復(fù)雜能力，至少以今天的神經(jīng)科學(xué)視角來看，研究者發(fā)現(xiàn)了想象與記憶之間的聯(lián)系。這一發(fā)現(xiàn)在莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》（）和理查茲（I. A. Richards）的開創(chuàng)性著作《想象中的柯勒律治》（）得到了印證，也引起心理學(xué)上的論爭(zhēng)。理查茲集中探索關(guān)于什么構(gòu)成想象思想和行為的中心問題。根據(jù)亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》中的觀點(diǎn)，可能的本身就是一種想象，與隱喻相聯(lián)系。想象有著悠久的歷史，包括夢(mèng)、幻想和傳奇之鄉(xiāng)等。從這個(gè)意義上說，想象似乎是一種心理創(chuàng)造力。這種創(chuàng)造力利用幻想，利用與可控制的夢(mèng)相類似的某種東西。從印象主義的角度來思考，想象是圖畫，猜想、假設(shè)、白日夢(mèng)或者簡(jiǎn)單的夢(mèng)、預(yù)示、幻覺、幻想、圖式化、沉思、甚至推理本身。想象需要各種不同現(xiàn)實(shí)的組合理解，特別是在感知上重疊的意義組合。所以，大多數(shù)人認(rèn)為想象主要應(yīng)用于藝術(shù)、哲學(xué)、數(shù)學(xué)、自然科學(xué)等領(lǐng)域，但是一些偉大的文學(xué)作品也是基于想象的心理而創(chuàng)作的。凱·楊（Kay Young）率先在她的專著《想象心理：奧斯丁、艾略特和哈代的神經(jīng)美學(xué)》中使用“想象心理”（imagining mind）一詞。在這部書中，楊引用了大量的有關(guān)心理的哲學(xué)和心理分析視角來分析了19世紀(jì)英國(guó)小說。她將19世紀(jì)英國(guó)小說看成是能夠闡明群體動(dòng)力和個(gè)人心理的體驗(yàn)特征的一種社會(huì)藝術(shù)形式。自此之后，運(yùn)用想象心理的創(chuàng)作手法創(chuàng)作文學(xué)作品的作家屢見不鮮。愛倫·坡的詩(shī)歌《烏鴉》中烏鴉象征著詩(shī)人心中美麗動(dòng)人的少女；卡夫卡小說《變形記》中的甲殼蟲象征著人類社會(huì)中受人欺凌卻有著驚人反抗力量和憤世嫉俗情感的超凡脫俗的人類；尤奈斯庫(kù)戲劇《犀牛》中人蛻變成為犀牛揭示了西方社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的異化現(xiàn)實(shí)，以及人格喪失、精神墮落帶來的社會(huì)災(zāi)難。

想象心理在英國(guó)后現(xiàn)代戲劇中的表現(xiàn)更為明顯。劇作家筆下的“故事人物心理富有想象性，情感豐富多變，神秘、恐懼等特征”[11]45。貝克特的小戲劇《余燼》創(chuàng)作于20個(gè)世紀(jì)50年代，取景于一個(gè)海灘。主要人物亨利對(duì)著已經(jīng)在海中淹死的父親說話，回憶兩個(gè)老男人博爾頓（Bolton）和霍洛威（Holloway）的故事。在一個(gè)寒冷的夜晚他站在火爐旁，博爾頓陷入極度悲傷。亨利的妻子艾達(dá)（Ada）跟他會(huì)話，但是因?yàn)樗穆曇舻统梁惋@得遙遠(yuǎn)，又因?yàn)闆]有聲音陪伴著她，我們不知道她是否真的存在，抑或僅僅存在于亨利的心里。這對(duì)夫婦也在回憶過去的景象，但是卻沒有重造過去的景象。他們的故事像火的余燼一樣，沒有完全結(jié)束，意猶未盡。戲劇結(jié)束時(shí)，亨利還在反復(fù)自言自語(yǔ)，在痛苦中回憶快要死去的男人，最后一切歸于沉寂。亨利的聲音由于衰老而顯得嘶啞。劇作家貝克特運(yùn)用想象的心理創(chuàng)作手法，將主人公亨利置于一種意識(shí)的迷宮中，探索亨利的諸多方面：記憶、縈繞、恐懼、幻想、情緒、愧疚以及由大海的波濤所代表的不斷對(duì)時(shí)間中生命的感知。

貝克特的戲劇《電影》（）創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代。該劇分為三個(gè)部分：街道（8分鐘），樓底（5分鐘）和房間（17分鐘）。電影源于伯克利（Berkeley）的哲學(xué)：存在就是被感知（To be is to be perceived）,其寓意是宇宙的存在依賴于上帝不斷地對(duì)宇宙的感知。兩位主要人物是O和E，加上視為眼球的照相機(jī)。劇作家貝克特在這部戲劇中對(duì)人物O和E以及房間里動(dòng)物形象的刻畫栩栩如生，將他們完全置于一種想象的心理中。他們似乎生在恍惚之中，生活沒有目的，缺乏生氣和活力。特別引人關(guān)注的是兩種意象：一是主人公對(duì)房間的感知；二是照相機(jī)對(duì)O和E的鏡頭。這些意象是對(duì)生命和運(yùn)動(dòng)的視覺表達(dá)。換句話說，如果貝克特在小說中關(guān)注的是揭示語(yǔ)言表達(dá)的痛苦的話，那么，在戲劇中就是要揭示言語(yǔ)和肢體表達(dá)的痛苦，然后求助于電影。他要傳遞給觀眾的信息是“被感知的痛苦”。《電影》中這種視覺感知給觀眾帶來迷茫和失敗的心理感受，也許正是劇作家貝克特所要達(dá)到的藝術(shù)效果吧。

貝克特的戲劇《快樂時(shí)光》也創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代。該劇有兩個(gè)主人公威利（Willie）和維妮（Winnie）。維妮大約50歲，視為天生的樂觀主義者。她將自己上半身埋入土中，維妮的丈夫威利偶爾出現(xiàn)在土丘的后面，觀看著其行為，但這并不影響維妮跟他說話。當(dāng)土埋到她的脖子的時(shí)候，她再也不能把玩她的包里面裝的諸如陽(yáng)傘、梳子、鏡子等物件了，但是她仍然忠誠(chéng)地履行著每日的日常行為：刷牙、祈禱、回憶等。像《殘局》（）中的漢姆（Hamm）一樣，她在盡量地消磨時(shí)間。作為丈夫的威利更多的時(shí)候是默默地傾聽著維妮說話，沒有很好回復(fù)她。不像漢姆，她似乎被遺忘，生活在真空中。

貝克特在這部戲劇中傾注了他想象心理的創(chuàng)作手法。戲劇開始時(shí)預(yù)示著快樂的心理氣氛。“開始，維妮（停頓）。開始你的一天，維妮……。當(dāng)她轉(zhuǎn)動(dòng)著身子的時(shí)候臉上露出溫柔的微笑……, 諸多同情（哭泣）。啊，有一個(gè)快樂日子！ ……啊，快樂的回憶！”[12]1-5盡管她知道沒有什么平坦的通往未來的大道，但是維妮不斷地說著上面的這些樂觀話語(yǔ)。這些言語(yǔ)生成了超現(xiàn)實(shí)主義的隱喻，激發(fā)她心里的快樂情感。這種快樂情感還可以通過作家對(duì)維妮身體描寫體會(huì)到。戲劇中，貝克特故意在舞臺(tái)說明中將維妮塑造成一個(gè)性感的女人：“大約50歲，保養(yǎng)得很好，穿著低領(lǐng)緊身衣，胸部很大，帶著珍珠項(xiàng)鏈。”[12]1這是情色身體的視覺意象。貝克特所作的這些都是為了使維妮成為一個(gè)帶有女人應(yīng)該具有的原型女人。再次，我們還可以從維妮與她的丈夫威利之間的親昵關(guān)系得到體驗(yàn)。如上介紹所知，維妮深陷土丘中，土已經(jīng)埋到脖子了。對(duì)她來說，身體的運(yùn)動(dòng)是不可能的了。威利躲在維妮所在土丘后面的一個(gè)山洞中，偶爾用雙手和膝蓋從洞里爬出來，但是，無論他怎么努力也無法接近維妮。隨著劇情的發(fā)展，威利越來越依賴維妮，正如岡塔斯基（S.E.Gontarski）所言：“早些時(shí)候，威利與饒舌的維妮相對(duì)，保持沉默，…… 最后，我們不知道威利為什么只是爬行，為什么維妮被埋。他們只是現(xiàn)代人類狀況的例子。這種例子無法解釋。”[13]78從這段話中，我們發(fā)現(xiàn)威利變得很無助和無能了，而維妮此時(shí)仍然把他當(dāng)做小孩，告訴他怎樣到洞里去，抑或問一些簡(jiǎn)單的問題，而威利只能做單音節(jié)的回答。當(dāng)威利變得無助和無能時(shí)，他逐漸依賴維妮，以至于向她求愛，但卻遭到拒絕：“我曾經(jīng)可愛嗎？（停頓） 我還可愛嗎？（停頓） 不要誤解我的問題，如果你愛我我就不要求你；我們彼此心照不宣；如果發(fā)現(xiàn)我可愛我就要求你……”[12]13戲劇中的最后場(chǎng)景更加感人，威利用雙手和雙膝艱難地匍匐前進(jìn)，這表明威利渴望與維妮團(tuán)聚的心理。

這種快樂心理是相互的。維妮也顯示出她對(duì)威利的親密：“原諒我，威利，懊悔不斷進(jìn)入她的心里。”[12]15這說明維妮感覺孤獨(dú)，需要威利呆在身邊幫助她，以防不測(cè)的事情發(fā)生。在第二幕結(jié)束時(shí)，維妮渴望與威利身體接觸：“你想要摸我的臉嗎？” 像威利一樣，維妮也感到無助和無能，況且，她還感覺到死亡在迫近她。“也許我最終會(huì)融化嗎，或燃燒掉嗎？哦，我未必一直燒成火焰，也不是一點(diǎn)一點(diǎn)地?zé)珊诿涸盵12]17所以，維妮非常需要威利救她。

親密的情感還存在于維妮和她的所屬物之間。戲劇中自始至終有一個(gè)大包一直放在維妮的身旁，包里裝有各種各樣的物件，正是這些物件伴隨著她度過難熬的時(shí)光。從這個(gè)意義上說，這個(gè)包確實(shí)是她真實(shí)的朋友，對(duì)她的生活確實(shí)有意義。貝克特除了著力描寫了她與小陽(yáng)傘之間的情感外，還描寫了她對(duì)其他所有物之間的親密情感，諸如牙膏、鏡子、口紅、眼睛、音樂盒和一支左輪手槍等。這表明劇作家充分運(yùn)用想象心理的手法賦予無生命的東西以生命。當(dāng)人與人之間的交際受到障礙時(shí)，維妮就將情感寄托在所有物上，以此來減輕她的孤獨(dú)和痛苦。

另一位在其戲劇作品中巧妙運(yùn)用想象心理的劇作家是哈羅德·品特（Harold Pinter）。首先我們來看看他的戲劇品特《房間》（）。該劇是個(gè)獨(dú)幕劇，主人公是一位名叫羅斯（Ross）的老年婦女，患有輕度神經(jīng)病，經(jīng)常嘮叨。她有個(gè)比他年輕的名叫伯特的丈夫，她對(duì)丈夫是無微不至的關(guān)心。然而，丈夫?qū)@一切似乎并不在乎。品特在該劇中對(duì)人物的心理進(jìn)行了各種想象。主人公羅斯的心理似乎隱藏來自外界的各種脅迫和難言的恐懼，始終待在家里而不敢輕易出門，因?yàn)樗J(rèn)為只有家才是最安全的。戲劇結(jié)束時(shí)，羅斯突然失明，也象征著她的抑郁的、黑暗的心理，因?yàn)閷?duì)她而言，除了房間，外面的世界都是黑暗的，沒有生命的意義。她的丈夫伯特似乎與羅斯的心理相反，是樂觀的、正直的。戲劇結(jié)束時(shí)，他突然變得暴躁起來，竟然將盲者黑人打死，表明他有著愛憎分明、善辨是非的心理，從一位對(duì)妻子漠不關(guān)心的旁觀者一躍成為了妻子的守護(hù)神。

品特在《虛無鄉(xiāng)》（）中充分運(yùn)用想象心理虛設(shè)了一個(gè)虛無鄉(xiāng)，且在戲劇中無處不在。正如劇中主人公斯普納對(duì)赫斯特所言：“你生活在一片虛無縹緲的土地上，這里沒有運(yùn)動(dòng)，沒有變化。任何東西都不會(huì)變老，永遠(yuǎn)像冰一樣冷，像死亡一樣寂靜。”[14]29事實(shí)上，“過去”和“記憶”是整部戲劇離不開的主題。現(xiàn)實(shí)中的赫斯特回憶自己鄉(xiāng)村生活的經(jīng)歷，運(yùn)用了諸如“教堂”“獨(dú)身”和“潔白的鮮花”等意象敘事，暗示著他內(nèi)心深處的領(lǐng)地不容他人侵入和玷污。然而，斯普鈉卻貿(mào)然在言語(yǔ)上侵入赫斯特的心理空間。如當(dāng)赫斯特聊他的“往事”時(shí)，斯普納急忙接茬說：“我的小屋怎么了？我們的草坪怎么了？”[停頓]“直率些！告訴我吧，你已經(jīng)提到你的過去了，別再縮回去。我們共同擁有這些東西，一段鄉(xiāng)村生活的經(jīng)歷，我們都是英國(guó)人。”[14]37這段話中，斯普納將赫斯特的記憶中的小屋說成是“我們的”，表明他已經(jīng)下定決心要侵入赫斯特自認(rèn)為是神圣不可侵犯的心理。在“記憶”和“往事”的幌子掩護(hù)下，斯普納的想象心理被暴露無遺,即他想象著通過侵入別人心理空間的方式去實(shí)現(xiàn)自己心中隱藏的欲望，過一種無憂無慮自由的田園式的生活。

以上我們分別探討了貝克特和品特兩位戲劇大師作品中人物的想象心理，分析說明英國(guó)后現(xiàn)代戲劇中人物大多具有幻想癥。他們由于生活在物質(zhì)高度豐富的資本主義社會(huì)而顯得心里空虛，生活無聊，但是又由于迫于生計(jì)，感覺生活壓力比較大但又無心去努力工作，整日沉溺在毫無意義的夢(mèng)幻之中。他們的言行既荒誕又滑稽，大都違背社會(huì)常理和反傳統(tǒng)，具有典型的后現(xiàn)代特征。

非自然心理是由于各種內(nèi)外因素引發(fā)的人們心里所發(fā)生的出乎常理、違背常規(guī)，從而導(dǎo)致奇詭、怪異、荒誕不經(jīng)的言語(yǔ)行為的一種心理。用文字或口頭講述這種非自然之心乃為非自然心理敘事。后現(xiàn)代文學(xué)，特別是英國(guó)后現(xiàn)代戲劇正是借用這種違背常理的敘事模式來暴露英國(guó)這個(gè)老牌資本主義社會(huì)所隱含的、諸如人物心理的不可讀、死亡的心理和虛幻想象的心理等一些痼疾，借以暗喻其資本主義所謂的仁愛、民主的偽善，人與人之間的冷漠無情以及精神的空虛。本論文只是對(duì)英國(guó)后現(xiàn)代戲劇中常見的幾種非自然心理作了探討，還有一些內(nèi)容，如體驗(yàn)性心理等尚未涉及，有待今后進(jìn)一步探究。

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On Unnatural Mind Narrative in British Postmodern Plays

HUANG Lihua

(School of Foreign Languages, Anqing Normal University, Anqing, 204133, Anhui)

The unnatural mind narrative is one of anti-traditional narratological features in British postmodern plays. The unnatural mind is a kind of presented idea.If this kind of idea is combined with narrative, the unnatural mind narrative can be formed.The unnatural mind is often characterized as unreadable mind, deceased mind and imagined mind. In the British postmodern plays, the unreadable mind is often embodied by virtue of three types of the insane, the catalyst, and the symbol. The playwrights often give the dead or ghosts the lives to exhibit the deceased mind, and give the characters in the plays the abundant imagination to exhibit the imagined mind. The British Postmodern Playwrights just utilized this kind of unnatural mind features to expose the ailment if British capitalist society.The research on these features, on the one hand, can reveal decayed minds and pessimistic spirits of modern British people, on the other hand, can further deepen the interpretation of the hidden meanings in British postmodern plays.

Britain; postmodern plays; unnatural mind

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2023.06.11

J805

A

2096-9333（2023）06-0071-07

2023-08-24

黃立華（1964- ），文學(xué)博士，教授，碩士研究生導(dǎo)師，主要從事英美文學(xué)，戲劇文體敘事研究。