蘇北琴書【平腔】的音樂形態(tài)和行腔規(guī)律

范寧寧

【平腔】是蘇北琴書唱腔體系的重要組成部分，以多變的音樂形態(tài)動(dòng)態(tài)存在于民間藝人們的表演實(shí)踐中，既呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂的共性，也展示出獨(dú)特的個(gè)性。傳統(tǒng)的琴書藝人們雖是表演專家，但囿于音樂理論知識(shí)欠缺，往往不能完整總結(jié)其內(nèi)在音樂規(guī)律。部分學(xué)者的研究也僅局限于其發(fā)展脈絡(luò)和傳承方式等方面，對(duì)音樂本體方面涉足不深。筆者作為蘇北琴書“明”字輩傳承人，習(xí)演蘇北琴書多年，足跡踏遍蘇北、皖北、豫東、魯南等地，在與基層琴書藝人們切磋、交流，并收集了大量第一手原始資料的基礎(chǔ)上，輔以音樂教學(xué)與研究的專業(yè)理論知識(shí)，深入蘇北琴書特有的音樂語境和動(dòng)態(tài)實(shí)踐中，嘗試對(duì)其【平腔】音樂形態(tài)以及行腔規(guī)律進(jìn)行系統(tǒng)梳理與研究，成“一家之言”。

蘇北琴書是江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目，流傳于廣袤的蘇北大地，并輻射傳播至皖北、魯南、豫東等地，深受百姓的喜愛。蘇北琴書歷史久遠(yuǎn)，最早可以追溯到清康熙年間。1696年李振聲著寫的《百戲竹枝詞》曾這樣描述：“窄樣春衫襯細(xì)腰，蔚藍(lán)手帕髻云飄，霸王鞭起金錢落，惱亂徐州疊斷橋”，下注兩行小字“徐沛伎婦，持竹鞭綴金錢，擊之節(jié)歌，其曲名【疊斷橋】，甚動(dòng)聽。行每覆藍(lán)帕，作首妝?！薄靶炫婕繈D”表演的【疊斷橋】正是蘇北琴書常用曲調(diào)之一。在其后近400年的發(fā)展過程中，蘇北琴書由最初“持竹鞭綴金錢，擊之節(jié)歌”的“徒歌”形式，逐漸“被之管弦”。最終形成“一板一琴一墜”的成熟藝術(shù)形式。

歷史上，蘇北琴書曾一度繁榮。在以藝謀生的年代，藝人們雖然門派眾多，但也相互交流學(xué)習(xí)，取人之長補(bǔ)己之短，融合了各種民間曲調(diào)，特別是在徐州育嬰堂①以及民間藝人的努力下，蘇北琴書在光緒年間逐漸合流。其表演形式，音樂形態(tài)、伴奏樂器等方面逐漸趨于統(tǒng)一，在唱腔上，形成了以【平腔】和【垛子腔】為主的兩大體系。

【平腔】是蘇北琴書最重要的唱腔體系之一。其音樂結(jié)構(gòu)多變、速度多變、調(diào)式多變、情緒多變，既可以單獨(dú)組成一首短小作品，又可以與【垛子腔】交替使用，演繹中長篇大書。蘇北琴書【平腔】的音樂形態(tài)以中國傳統(tǒng)音樂中的“起承轉(zhuǎn)合”四句腔為基礎(chǔ)架構(gòu)，以豐富的發(fā)展手法和多變的形態(tài)，映射出強(qiáng)烈的自身特色，也深深傳遞出蘇北民間藝術(shù)的結(jié)構(gòu)美感。

（一）“起承轉(zhuǎn)合”【四句腔】

蘇北琴書【平腔】的基礎(chǔ)是【四句腔】。【四句腔】源自于在蘇北、皖北、魯南、豫東等地流傳已久的民間小曲《鳳陽歌》。目前可見的《鳳陽歌》歌譜是由徐州育嬰堂藝人們口口相傳保存下來工尺譜。后經(jīng)育嬰堂老藝人丁樹蘭演唱，音樂家李子秋記譜、翻譯，才有了現(xiàn)在能看到的《鳳陽歌》樂譜，如譜例一。

育嬰堂版本的《鳳陽歌》由四個(gè)樂句構(gòu)成，為五聲音階徵調(diào)式，四句落音依次為商、徵、羽、徵，樂句之間不加過門，每一句都由兩個(gè)小節(jié)八拍構(gòu)成，頂板②演唱?！而P陽歌》這種相對(duì)固定的音樂結(jié)構(gòu)和調(diào)式特征，構(gòu)成了蘇北琴書【平腔】的基礎(chǔ)唱腔——【四句腔】。蘇北琴書【平腔】中的【四句腔】由中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展手法中的“起承轉(zhuǎn)合”四個(gè)樂句構(gòu)成。

“起承轉(zhuǎn)合”是中國傳統(tǒng)音樂中常用的發(fā)展手法，在民歌中被稱為“四句子”，《中國音樂詞典》的定義是：“樂曲結(jié)構(gòu)的名稱。一首民歌由四句構(gòu)成，配以四句為一段的唱詞。詞以七字句為多。曲調(diào)常接近于將兩個(gè)并列的或?qū)ΨQ的上下句疊置，并常在第三樂句作較大的變化處理，形成一種起承轉(zhuǎn)合的曲式。通常第二句以調(diào)式主音或其上下五度音作結(jié)，第四句以調(diào)式主音作結(jié)。”

蘇北琴書中【平腔】的“起承轉(zhuǎn)合”與西方音樂體系中的一部曲式相似?！捌稹奔闯适?，展示主要樂思；“承”是繼承，對(duì)“起”進(jìn)一步發(fā)展；“轉(zhuǎn)”表示變化，與主題樂思形成對(duì)比；“合”是呼應(yīng)，帶有總結(jié)、再現(xiàn)之意。起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系，“既反映在音樂主題材料的運(yùn)用上，也反映在每句落音的安排上，體現(xiàn)了調(diào)式的功能”。此處再以《鳳陽歌》為例，分析“起承轉(zhuǎn)合”的曲式形態(tài)。

從譜例一可以看出，該曲為商調(diào)式，“起”句呈示主要樂思，落音為“商”；“承”句進(jìn)一步繼承了起句的樂思，部分重復(fù)起句旋律素材并落在調(diào)式主音“徵”音上；“起”“承”二句為對(duì)仗的上下句結(jié)構(gòu)；“轉(zhuǎn)”句是一個(gè)全新的音樂素材，音型和旋律與“起”“承”二句形成鮮明對(duì)比，落在羽音上，形成轉(zhuǎn)折；“合”句是個(gè)再現(xiàn)句，部分重復(fù)起句旋律，但在句幅結(jié)構(gòu)上有擴(kuò)展，最后落在調(diào)式主音徵音上。

（二）“起承轉(zhuǎn)合”【四句腔】的具體呈現(xiàn)形態(tài)

通過對(duì)《鳳陽歌》【四句腔】的分析，我們可以初步厘清“起承轉(zhuǎn)合”【四句腔】的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)。接下來，筆者將結(jié)合【四句腔】的句法功能，進(jìn)一步探討“承轉(zhuǎn)合”（“起”句是主題呈現(xiàn)，平白直敘，暫不討論）【四句腔】在蘇北琴書中的具體呈現(xiàn)形態(tài)。

1.“承”句的基本呈現(xiàn)形態(tài)

所謂“‘承’是繼續(xù)，常有重復(fù)強(qiáng)調(diào)的含義”?！俺小本鋸墓δ苌现v是對(duì)“起”句的繼承和發(fā)展，目的是鞏固“起”句樂思，增加聽眾對(duì)原始樂思的記憶。蘇北琴書【平腔】中“承”句的音樂呈現(xiàn)形態(tài)是通過部分重復(fù)手法加以實(shí)現(xiàn)。部分重復(fù)是指“承”句有選擇的重復(fù)“起”句的部分旋律，既鞏固了“起”句樂思，又有發(fā)展和推進(jìn)，為“轉(zhuǎn)”句做好鋪墊。部分重復(fù)在蘇北琴書中的具體形式有 “頭合”“尾合”“展衍”。

“頭合”亦稱“換尾合頭”，即“承”句只重復(fù)“起”句的開頭部分。如譜例二《韓湘子討封》選段。

這一譜例中，起句和承句均為閃板③起唱，句幅一致，分別由十拍組成，是工整的對(duì)仗句；兩句的第一個(gè)小節(jié)旋律和節(jié)奏幾乎一樣，是典型的“頭合”式。

“尾合”，也叫做換頭合尾，即“承”句重復(fù)“起”句結(jié)尾的部分旋律。如譜例三《平板》，“起”句和“承”句均為閃板起拍唱，句幅相同，分別由兩個(gè)小節(jié)八拍組成，落音都在宮音上，最后兩拍的旋律幾乎一致。

“展衍”即選取“起”句中的部分素材，通過改變節(jié)奏、增減時(shí)值、變奏或者素材移位等方式，在變化中完成對(duì)起句的重復(fù)。這是一種較為隱蔽的呈現(xiàn)形態(tài)，聽覺上發(fā)現(xiàn)不了，只有通過樂譜分析才能呈現(xiàn)。如譜例四《楊八姐游春》選段。

方框標(biāo)注處為重復(fù)的部分，相同的旋律在兩句中出現(xiàn)的位置不一樣。此種隱性的展衍形態(tài)雖然部分旋律相同卻沒有重復(fù)感，反而增加了承句的新鮮感和朦朧色彩。

2.“轉(zhuǎn)”句的基本呈現(xiàn)形態(tài)

“轉(zhuǎn)”從功能上來講，就是要與主題樂思形成對(duì)比，增加與“起”句的沖突性。在蘇北琴書的【四句腔】中，“轉(zhuǎn)”必須由新的音樂素材組成，具體呈現(xiàn)形態(tài)有“音高對(duì)比式”“句幅擴(kuò)縮式”。

“音高對(duì)比式”即通過增加或者降低轉(zhuǎn)句的音高，與“起”句形成對(duì)比或轉(zhuǎn)折。一般情況下，如果“起”句和“承”句的音區(qū)處在高位，“轉(zhuǎn)”句的音區(qū)就會(huì)降低，反之亦然。如譜例五《蔬菜成精》選段。

這一段中，“起”句和“承”句的音域都在d2-b2音區(qū)，而“轉(zhuǎn)”句的音域處在#f1-#f2之間?！稗D(zhuǎn)”句的音樂突然轉(zhuǎn)換到相對(duì)的低音區(qū)，與前兩句沖突感陡增，極具戲劇性。

“句幅擴(kuò)縮式”是指通過擴(kuò)展或縮減樂句長度的方式來營造對(duì)比感。句幅擴(kuò)縮是蘇北琴書【平腔】中常用的音樂呈現(xiàn)形態(tài)。我們以“句幅擴(kuò)縮式”為例試做分析，如譜例六《韓湘子討封》選段。

通過比對(duì)可以發(fā)現(xiàn)，此段的“起”“承”兩句均為兩個(gè)小節(jié)各八拍，形成工整的句幅對(duì)仗；而“轉(zhuǎn)”句的句幅比前兩句增加了一個(gè)小節(jié)，長達(dá)十二拍。句幅擴(kuò)展的方式，打破了“起”“承”兩句工整的對(duì)仗格式和穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)性，造成結(jié)構(gòu)失衡，從而增強(qiáng)了對(duì)比和轉(zhuǎn)折的效果。句幅縮減亦同理，不再贅述。

3.“合”句的基本呈現(xiàn)形態(tài)

“合”句從功能上來講，就是對(duì)整個(gè)樂段做總結(jié)和歸納，并在主音上收尾，加強(qiáng)調(diào)式的穩(wěn)定性?！舅木淝弧恐小昂稀本渥钪饕囊魳烦尸F(xiàn)形態(tài)就是擴(kuò)展句幅，表現(xiàn)為尾字拖腔、主音延長。

所謂尾字拖腔、主音延長，是指“合”的最后一個(gè)字要通過一字多音的形式增加句幅，形成拖腔，并在最后一個(gè)音（主音徵）上持續(xù)四拍。如譜例七《斷橋會(huì)》選段。

這個(gè)樂段的“合”句是四句中句幅最長的一句，共有十八拍，尾字“流”就占了八拍；最后在主音（徵）上延續(xù)四拍結(jié)束?！昂稀本涞奈沧滞锨弧⒅饕粞娱L形式，增強(qiáng)了調(diào)式的穩(wěn)定性和樂段結(jié)束感。

4.【四句腔】的調(diào)式形態(tài)

【四句腔】作為蘇北琴書最基本音樂形態(tài)，“起承轉(zhuǎn)合”四個(gè)樂句的落音不是固定不變的，從最初《鳳陽歌》的“商、徵、羽、徵”一種形式，發(fā)展成多種形式，形成其獨(dú)特又有規(guī)可循的落音規(guī)律。由于譜例眾多，不便一一例舉，筆者把四句腔的基本調(diào)式形態(tài)和樂句落音歸納如下表。

從此表可見，蘇北琴書的【四句腔】都是徵調(diào)式，其內(nèi)部樂句落音的變化非常豐富，但也有規(guī)可循?！捌稹本涞穆湟糇杂尚宰畲?，除不能落在主音（徵），宮、商、角、羽都可以；“承”句只可落在宮音或者徵音上，“轉(zhuǎn)”句的落音必須是羽、徵二音中的任意一個(gè)，不可落在其它音上，“合”句的最后一個(gè)音必須落在主音（徵）上。同時(shí)我們還可以看出，每一個(gè)【四句腔】中的“起”“承”“轉(zhuǎn)”三句的落音具有不可重復(fù)性。

通過以上的分析可以看出，根據(jù)“起承轉(zhuǎn)合”【四句腔】樂句功能的不同和調(diào)式框格，蘇北琴書【平腔】的基本音樂形態(tài)呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性?！捌稹本涑尸F(xiàn)樂思；“承”句對(duì)“起”句樂思進(jìn)一步鞏固，采用“頭合”“尾合”“展衍”三種部分重復(fù)的方式，使“承”句與“起”句相比既有所變化又不離題，既似曾相識(shí)又沒有重復(fù)感；“轉(zhuǎn)”句需要與主題形成鮮明的對(duì)比，因此重在引入新的音樂素材，并在句幅結(jié)構(gòu)、音高對(duì)比等方面打破了原有對(duì)仗的結(jié)構(gòu)形式，增加了新鮮感；“合”句是對(duì)樂段的總結(jié)，要體現(xiàn)結(jié)束感和調(diào)式的穩(wěn)定性，所以采用尾字拖腔、主音延長的方式，最終在徵音上持續(xù)四拍結(jié)束樂段。從調(diào)式方面看，【四句腔】中“起”句落音較為自由，可落在除徵音外的任何一音；“承”句則必須落在徵音或者宮音上；“轉(zhuǎn)”句落音集中在徵音或者羽音上；“合”句則只能落在主音徵上；除“轉(zhuǎn)”句和“合”句的落音可以重復(fù)，其他相鄰上下句的落音不可重復(fù)。從起板方式上看，【平腔】有頂板式和閃板式。

蘇北琴書【平腔】的【四句腔】形態(tài)雖然發(fā)展手法眾多，但四句的結(jié)構(gòu)還是具有一定局限性，頻繁使用，容易使聽眾產(chǎn)生枯燥感。所以，藝人們?cè)诒硌葜胁辉贊M足于“起承轉(zhuǎn)合”四句結(jié)構(gòu)框格和調(diào)式局限，尋求新的突破和創(chuàng)新，逐漸衍生出【平腔】的變體形態(tài)。這些變體在“起承轉(zhuǎn)合”四句腔的基礎(chǔ)上，通過樂句重復(fù)或者變化重復(fù)，增加了樂句數(shù)量，形成了蘇北琴書常用的【六句腔】【八句腔】【聯(lián)腔】?！玖淝弧俊景司淝弧俊韭?lián)腔】既是在【四句腔】“起承轉(zhuǎn)合”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，又與【四句腔】一起構(gòu)成蘇北琴書【平腔】的多種音樂形態(tài)，民間俗稱“四六八句”。

（一）【六句腔】

蘇北琴書【六句腔】的音樂形態(tài)有兩種呈現(xiàn)方式，一種是數(shù)板式，一種是樂句補(bǔ)充式。

數(shù)板式【六句腔】。在【四句腔】的“承”句、“轉(zhuǎn)”句中間加入兩句沒有過門的數(shù)板，構(gòu)成的【六句腔】。

由于蘇北琴書是以講述故事為主的音樂性曲種，唱腔富于敘事性，具有唱中帶說的特點(diǎn)，往往會(huì)根據(jù)故事情節(jié)的需要，把一些唱詞用數(shù)板形式來呈現(xiàn)，用以推動(dòng)故事情節(jié)加快前進(jìn)。數(shù)板式六句腔的結(jié)構(gòu)模式為“起—承—數(shù)板1—數(shù)板2—轉(zhuǎn)—合”，如譜例八《楊八姐游春》選段。

這一段數(shù)板式【六句腔】，由頂板起說，節(jié)奏明快、語氣活潑、重拍突出。與前后樂句形成鮮明的對(duì)比，增強(qiáng)了樂曲的靈動(dòng)性。

樂句補(bǔ)充式【六句腔】。樂句補(bǔ)充是指“結(jié)構(gòu)收束后再次引用前方主題材料對(duì)作品進(jìn)行補(bǔ)充說明，兩者共通點(diǎn)是沒有產(chǎn)生新的音樂形象”。這種【六句腔】的音樂形態(tài)大體相當(dāng)于西方作曲體系中的一部曲式，由內(nèi)部樂句補(bǔ)充而來。在蘇北琴書的【平腔】中，因?yàn)閮?nèi)部樂句重復(fù)造成結(jié)構(gòu)擴(kuò)充的【六句腔】比較常見的是“起、承、轉(zhuǎn)、再承、再轉(zhuǎn)、合”形式?！霸俪小薄霸俎D(zhuǎn)”可以完全重復(fù)也可以是部分重復(fù)，但其落音必須分別與承句和轉(zhuǎn)句一致，個(gè)別音和節(jié)奏的不同是由于依字行腔或者方言造成的，影響可以忽略不計(jì)。如譜例九《小兩口爭燈》。

從這個(gè)樂段可以看出，“再承”句和“再轉(zhuǎn)”句分別是“承”句和“轉(zhuǎn)”句的部分重復(fù)，采用“尾合”和“展衍”的方式；“再承”句和“承”句落音在徵，“再轉(zhuǎn)”句和“轉(zhuǎn)”落音在宮，遵循落音一致的原則。

（二）【八句腔】

蘇北琴書的【八句腔】由【六句腔】發(fā)展而來，重復(fù)運(yùn)用了【六句腔】的樂句補(bǔ)充或者數(shù)板。僅以《豬八戒拱地》選段為例予以分析，如譜例十。

這一樂段由“起—承—轉(zhuǎn)—再承—再轉(zhuǎn)—三承—三轉(zhuǎn)—合”八個(gè)樂句構(gòu)成，各句的落音依次是商、宮、羽、宮、角、宮、徵、徵；三個(gè)“承”句落音都是宮；由于句幅較多為避免“轉(zhuǎn)”句的過度重復(fù)性，“轉(zhuǎn)”句、“再轉(zhuǎn)”句、“三轉(zhuǎn)”句的落音各不相同，這也正是“轉(zhuǎn)”句的功能性體現(xiàn)。

蘇北琴書還有一種【聯(lián)腔】形態(tài)，由八個(gè)以上樂句組成，融合了數(shù)板和三次以上樂句補(bǔ)充，這里不再贅述。由于【聯(lián)腔】的樂句較多，在蘇北琴書的實(shí)際表演中并不常用，只有在表達(dá)一個(gè)不可分割的完整故事情節(jié)時(shí)才偶爾用一下。聯(lián)腔的句數(shù)一般情況下不會(huì)多于十二個(gè)。

蘇北琴書【平腔】的變體音樂形態(tài)，是在【四句腔】的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，雖有變化，但歸根到底離不開“起承轉(zhuǎn)合”這一基本音樂結(jié)構(gòu)。【六句腔】是在【四句腔】中增加一個(gè)“承”句和一個(gè)“轉(zhuǎn)”句或者增加一個(gè)數(shù)板發(fā)展而來?！景司淝弧縿t是在【四句腔】中同時(shí)加入數(shù)板和增加樂句重復(fù)。【平腔】基本形態(tài)的【四句腔】與變體音樂形態(tài)共同構(gòu)成了蘇北琴書中常用的“四六八句腔”。在表演中“四六八句腔”總是交替使用。

注釋：

①清康熙三十九年設(shè)立的慈善機(jī)構(gòu)，原只收容棄嬰或者殘疾兒童，后開始教授殘障兒童唱曲、操琴、卜卦等才藝用于謀生。新中國成立后，育嬰堂雖不復(fù)存在，但其培養(yǎng)的藝人為保留、傳承蘇北民間音樂作了突出貢獻(xiàn)。

②頂板，即板與腔同時(shí)開始，可以理解為正拍起唱。

③閃板，即板后出腔演唱。

參考文獻(xiàn)：

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（作者：南京師范大學(xué)音樂學(xué)院講師）

（責(zé)任編輯/馬瑜）