經(jīng)驗(yàn)變革、文體差異與“非虛構(gòu)文學(xué)”的命名

全帥雙，王海燕

（湖北文理學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 襄陽 441053）

2010年《人民文學(xué)》開辟“非虛構(gòu)文學(xué)”欄目，這個(gè)于20世紀(jì)80年代引進(jìn)的概念迅速成為當(dāng)下的文壇熱點(diǎn)。從描寫中原腹地河南農(nóng)村的《梁莊》系列到記錄邊緣藏區(qū)歷史與宗教的《瞻對》，從嘗試喚醒“新工人”階級主體的《中國新工人：迷失與崛起》到書寫老工業(yè)區(qū)新一代中產(chǎn)階級幸存史的《張醫(yī)生與王醫(yī)生》等，橫向的地理性差異與縱向的社會階級都被囊括在“非虛構(gòu)文學(xué)”的書寫范圍。在創(chuàng)作熱潮的背后對于“非虛構(gòu)文學(xué)”命名的理解卻呈現(xiàn)矛盾與爭議，有論者從文體的角度將其納入散文寫作的范疇:“帶有鮮明時(shí)代特征的散文潮流就蓬勃興起了。”［1］也有論者將其與報(bào)告文學(xué)并置而論:“它客觀上復(fù)活了報(bào)告文學(xué)介入生活、在場性、審視批判現(xiàn)實(shí)、主觀參與、‘有我’的特征。”［2］更有論者認(rèn)為“非虛構(gòu)文學(xué)”寫作既是文學(xué)問題，也是媒體問題，當(dāng)然更是社會文化整體性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的問題，而它所應(yīng)對的是中國當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的變革。”［3］亦即，《人民文學(xué)》的專欄雖是“非虛構(gòu)文學(xué)”當(dāng)下興起的直接原因，但在此之前，文學(xué)已由于時(shí)代的變化陷入了發(fā)展困境，因此“非虛構(gòu)文學(xué)蘊(yùn)含著從原有文學(xué)格局中掙脫開來的訴求”，在獲得了“非虛構(gòu)”這一命名之后，成為對傳統(tǒng)文學(xué)四分法的挑戰(zhàn)。這些對“非虛構(gòu)”命名的理解從表面看似乎大相徑庭，實(shí)際存在著共同點(diǎn)。首先，從文學(xué)外部審視，為研究者共同承認(rèn)的是“非虛構(gòu)文學(xué)”呈現(xiàn)出的時(shí)代性特征；其次，從文學(xué)內(nèi)部審視，研究者都注意到“非虛構(gòu)文學(xué)”綜合了小說、自傳、新聞報(bào)道和田野調(diào)查等文體特點(diǎn)的同時(shí)，又與它們存在著深層差異性。因此，對“非虛構(gòu)文學(xué)”命名的理解，必然要站在文學(xué)外部和文學(xué)內(nèi)部兩個(gè)角度進(jìn)行觀照，探究時(shí)代變革如何影響文體以及同其他文體相比“非虛構(gòu)文學(xué)”的差異性特征。

一、時(shí)代與“非虛構(gòu)文學(xué)”：想象和虛構(gòu)的失語

（一）非虛構(gòu)文學(xué)命名的背景

1988年,春風(fēng)文藝出版社出版了美國作家約翰·霍洛韋爾所創(chuàng)作的《非虛構(gòu)小說的寫作》。作為國內(nèi)首部有關(guān)“非虛構(gòu)寫作”的譯著，《非虛構(gòu)小說的寫作》成為“非虛構(gòu)文學(xué)”創(chuàng)作與研究的理論坐標(biāo)。譯者仲大軍寫道:“我們國家今天的時(shí)代是一個(gè)與美國60年代有點(diǎn)相似的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代里，小說家們思考:傳統(tǒng)的構(gòu)思和傳統(tǒng)的寫作手法能否跟得上今天的形勢？非虛構(gòu)文學(xué)家們在思考:怎樣使這種形式更豐滿、生動、有效？更重要的是，人們在思索尋找一個(gè)什么樣的、更好地反映這個(gè)時(shí)代的寫作方式”［4］。盡管此文寫于1987年，但在當(dāng)下文壇類似的話語仍舊層出不窮。批評家和作者們談?wù)撐膶W(xué)“死亡”與“終結(jié)”似乎已成為周期性時(shí)尚。但正如格非在《現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)》所言：“與其說是文學(xué)危機(jī)的嚴(yán)酷性及其諸種表現(xiàn)，倒不如說是國內(nèi)的文學(xué)研究和文學(xué)創(chuàng)作對這種危殆狀況的視而不見。”［5］新世紀(jì)以來，許多作家仍堅(jiān)守《詩學(xué)》中詩人們的職責(zé):“不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事”［6］。在“情與理真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)之下，作者們不斷探索“虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)”的可能。

文學(xué)成為“虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)”，同時(shí)代環(huán)境相關(guān)：這是創(chuàng)作者面對信息時(shí)代“經(jīng)驗(yàn)的同質(zhì)化”的必然結(jié)局。如詹姆遜所言:“嚴(yán)肅的作家必須運(yùn)用語言的震驚效果，借助重新結(jié)構(gòu)過的熟稔的事物，或者訴諸心理的那些更深層面，來再一次喚醒讀者對具體事物的麻木感覺，而只有那些更深的層面，才保有一種斷斷續(xù)續(xù)的不可名狀的強(qiáng)度”［7］。用抽象、寓言、象征等方式構(gòu)筑“魔幻現(xiàn)實(shí)”逐步成為文學(xué)創(chuàng)作的路徑。文學(xué)漸入“私人”場域，或遠(yuǎn)離公眾成為一種閉門造車的產(chǎn)物，或擁抱市場接受炒作成為資本的玩物。對此，文學(xué)“局外人”羅翔的評價(jià)顯得一針見血，在2022年理想國文學(xué)獎評獎過程中，他坦言面對著參選作品所感到的是“一種虛無感和幻滅感，在這些作品中貫穿的一個(gè)主線，通常都是對一些周邊經(jīng)驗(yàn)的主觀式的解讀，但很少能夠跳出這個(gè)經(jīng)驗(yàn)做一些超驗(yàn)或者客觀的追問。”［8］但所謂“經(jīng)驗(yàn)的同質(zhì)化”并非現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)真的“同質(zhì)化”，人與人之間無法再進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)的交換。相反，在德波看來這只是一個(gè)社會景觀王國給予我們的一個(gè)假象，“特殊性經(jīng)驗(yàn)”等社會本真仍舊在物質(zhì)生產(chǎn)之中存在著，只是被景觀的在場所遮蔽［9］。

（二）非虛構(gòu)文學(xué)命名的意義

同質(zhì)化的假象往往來自工具性媒介的共謀——由電視、互聯(lián)網(wǎng)等組成的“超級敘事者”，使現(xiàn)代公眾被同一批篩選的信息所包裹。作家們也難以擺脫對二手信息的依賴，加之學(xué)科體制的完善，當(dāng)下的文學(xué)研究也由于偏重理論的闡釋成為文學(xué)生產(chǎn)的“脫產(chǎn)者”，作者們失去了與理論的對話導(dǎo)致當(dāng)下的文學(xué)無力破局。回顧“非虛構(gòu)文學(xué)”作者們的職業(yè)身份，不難發(fā)現(xiàn)他們往往并非傳統(tǒng)意義上的“作家”，如梁鴻、呂途、黃燈以及伊險(xiǎn)峰。這是因?yàn)槲膶W(xué)“局外人”的身份在創(chuàng)作之始便給予了他們跳出傳統(tǒng)文學(xué)話語規(guī)范的可能。在《中國在梁莊》的序言中梁鴻寫道“在很長一段時(shí)間內(nèi)，我對自己的工作充滿了懷疑，我懷疑這種虛構(gòu)的生活，與現(xiàn)實(shí)，與大地，與心靈沒有任何關(guān)系。我甚至充滿了羞恥之心，每天教書，高談闊論，夜以繼日地寫著言不及義的文章，一切都似乎沒有意義。”［10］1在此，“非虛構(gòu)文學(xué)”的寫作成為對文學(xué)體制話語規(guī)范的嘗試性突破。

對文學(xué)接受者而言，“超級敘事者”的出現(xiàn)使讀者對小說表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”產(chǎn)生質(zhì)疑。雖說中國當(dāng)下的文壇所面臨的問題同19世紀(jì)六十年代的美國相似，但在李敬澤看來其中兩者之間存在著區(qū)別——“電視時(shí)代和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的‘非虛構(gòu)’是不太一樣的。”［11］19世紀(jì)60年代的美國“非虛構(gòu)文學(xué)”是小說與傳統(tǒng)新聞行業(yè)共同遭遇危機(jī)的結(jié)果，傳統(tǒng)新聞行業(yè)和小說都無力向讀者解釋個(gè)人與社會的關(guān)系。伴隨網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來臨，一方面，使得傳統(tǒng)的輿論場日漸式微;另一方面，以社交媒體為代表的網(wǎng)絡(luò)新勢力攻城略地。但它在開疆拓土之際，也將新聞專業(yè)長期奉為圭臬的“真相”拋之腦后［12］。現(xiàn)實(shí)與真實(shí)在符號的包裹之下漸漸消逝，真實(shí)被謀殺,我們看到的是被符號鏈所占領(lǐng)和控制的世界［13］,后真相時(shí)代到來。作為介于真相與謊言之間的“第三類陳述”，它往往表現(xiàn)為情感大于事實(shí)，使得真相被情感化與倫理化，從而顛覆了我們對真實(shí)的界定，傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”信念變?yōu)槟骋蝗后w的情感偏見。當(dāng)作為大眾的讀者在可識別的事實(shí)中失去信心時(shí)，區(qū)分現(xiàn)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)必然發(fā)生動搖。因此，“非虛構(gòu)文學(xué)”的命名實(shí)際上承載著文學(xué)與新聞的雙重壓力。當(dāng)“想象與虛構(gòu)”的話語權(quán)逐漸勢微，當(dāng)泛濫的媒介顛覆“傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)”的概念，將“非虛構(gòu)”作為一種突圍的方式而命名顯然是時(shí)代的使然。

二、報(bào)告文學(xué)、見證文學(xué)與“非虛構(gòu)文學(xué)”：在場反思與離場見證

（一）相對視角下的文體同異

按照王暉的理解，“非虛構(gòu)文學(xué)”的前綴“非虛構(gòu)”作為一個(gè)方法論式的存在，是“包含文學(xué)、歷史、新聞、電影、電視等文體話語體系里具有‘非虛構(gòu)’元素的文類集合”［14］具有跨文體性，甚至跨媒介性。因此報(bào)告文學(xué)也應(yīng)屬于“非虛構(gòu)”的子集，但“非虛構(gòu)文學(xué)”同報(bào)告文學(xué)之間不能等同，在李朝全看來兩者存在“真實(shí)性”的差異:“非虛構(gòu)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)真實(shí)、感受真實(shí)和主觀真實(shí)，而并非歷史的、社會學(xué)意義上的真實(shí)，也就是說，非虛構(gòu)寫作所聲稱的‘真實(shí)性’并不是報(bào)告文學(xué)的真實(shí)性，而是一種接受真實(shí)、感受真實(shí)。”［2］與報(bào)告文學(xué)相比,“非虛構(gòu)文學(xué)”是體現(xiàn)“真實(shí)”而非再現(xiàn)某種“事實(shí)”。此外，李朝全還提到:“報(bào)告文學(xué)從來都離不開政治，始終都深刻地打上了政治的烙印。”［2］因此，在報(bào)告文學(xué)的一系列事實(shí)背后，是國家話語的在場。對于“非虛構(gòu)文學(xué)”而言，其寫作動機(jī)往往同政治話語之間存在著距離，敘事者是以時(shí)代道德困境的目擊者而存在，其個(gè)人立場在作品中顯露無遺。但“個(gè)人立場”的存在，并不意味著“非虛構(gòu)文學(xué)”是將個(gè)人生命史作為大歷史變革的部分呈現(xiàn)，而是以個(gè)人視角去見證大歷史變革中的群體與事件。例如，取材于東北老工業(yè)區(qū)的《張醫(yī)生與王醫(yī)生》作為“非虛構(gòu)文學(xué)”，它既沒有同雙雪濤等人的小說那般將老工業(yè)區(qū)作為懷舊的景觀而呈現(xiàn)，亦不同于張猛的電影，將舊廠房、街道與下崗工人一起構(gòu)建為時(shí)代情緒的寫照［15］。而是將老工業(yè)區(qū)的歷史、昨天與今天借史料、對話與實(shí)景表現(xiàn)出來。如李海鵬所言:“發(fā)生在兩位醫(yī)生身上最戲劇化的情節(jié),是戲劇化情節(jié)的不曾發(fā)生,即兩位醫(yī)生都不譴責(zé)這一令他們難受的‘社會’”［16］。

相較于報(bào)告文學(xué),見證文學(xué)顯然同“非虛構(gòu)文學(xué)”更為相似。李金佳曾給見證文學(xué)下過這樣一個(gè)定義:“見證文學(xué)是一種特殊的自傳文學(xué)，它指的是那些親身遭受浩劫性的歷史事件的人，作為幸存者，以自己的經(jīng)歷為內(nèi)核，寫出的日記回憶錄、報(bào)告文學(xué)、自傳體小說、詩歌等作品。”［17］見證文學(xué)同“非虛構(gòu)文學(xué)”相似度極高，它們都用個(gè)人視角去重新書寫大歷史變革與事件；都擁有相似的文體包容性；都具有時(shí)代性特征，不能無限寬泛地運(yùn)用在所有描寫災(zāi)難的文學(xué)作品中。而它們之間最相似的一點(diǎn)，莫過于李金佳反復(fù)提到的見證文學(xué)的作者都是一些普通人，不是歷史浩劫中的主要人物或者“英雄”。但“非虛構(gòu)文學(xué)”不總是由作為災(zāi)難“幸存者”來書寫，許多“非虛構(gòu)文學(xué)”常常是以采訪的形式進(jìn)入他們所寫作的群體中，這使得“非虛構(gòu)文學(xué)”的作者不得不直面“物與詞”之間的裂隙。

（二）非虛構(gòu)文學(xué)的敘事者姿態(tài)

在《中國新工人：迷失與崛起》中，盡管作者呂途一再強(qiáng)調(diào)，不應(yīng)以先入為主的模式圖解底層社會現(xiàn)實(shí)，但在采訪過程中她又不得不將“他們（新工人們）”同傳統(tǒng)馬克思主義意義上的“工人階級”相比較，在相對主義的視角之下呈現(xiàn)出一種“新工人”的特質(zhì):“新工人們”既不是傳統(tǒng)市場化話語之下的“農(nóng)民工”也不是被消費(fèi)主義符號化的“打工人”，更不是在一些文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的欲望的肉身。在被采訪者坦率的自白里，呂途不斷重新界定“工人”這一概念的所指，讀者既能從這些赤裸的文字中感到他們的迷失，又以外在的視角預(yù)見他們的醒來。

對于呂途而言，那些來源于“他/她們每天的工作和生活經(jīng)驗(yàn)”，“來自打工生活的樸素認(rèn)識是工人主體意識覺醒的前提。”［18］1但這一覺醒是從內(nèi)部開始的，卻又必須被他者化從而以外部視角感知，如工友王海軍在讀后感中寫道:“它來源于我們的生活，也在反思我們的生活！它讓我更加明白自己的處境，也讓我知道了應(yīng)該怎樣更好地在這樣的社會去追求自己的生活！”［18］3非虛構(gòu)文學(xué)的作者們在進(jìn)行自我反思之時(shí)，同樣也借助那活生生的、赤裸的經(jīng)驗(yàn)達(dá)到了一種對“想象的共同體”的反思。群體之間的關(guān)系在非虛構(gòu)文學(xué)的書寫中不再是被想象的，而是透過社會關(guān)系成為一種可感的現(xiàn)實(shí)，原子式個(gè)人與個(gè)人間的想象關(guān)系被人與社會的關(guān)系所替代，被喚醒主體性的人們思考著共同體的未來。因此，作為一種敘事姿態(tài)，知識分子們在“非虛構(gòu)文學(xué)”的寫作中，在反思自身所占據(jù)的話語的同時(shí)，也見證著現(xiàn)實(shí)中的希望與可能。

三、社會科學(xué)、網(wǎng)絡(luò)與“非虛構(gòu)文學(xué)”：開放性特征與未來面向

（一）非虛構(gòu)文學(xué)的外向型特征

從文學(xué)生產(chǎn)的角度審視當(dāng)下的“非虛構(gòu)文學(xué)”，不難發(fā)現(xiàn)其具有的外向型寫作特征。一方面，從創(chuàng)作論來看，“非虛構(gòu)文學(xué)”嘗試從文學(xué)的話語資料庫中掙脫出來，呈現(xiàn)出一種“敞開”的姿態(tài)。用社會科學(xué)方法所做的田野調(diào)查代替了小說寫作中的“概念”，借助社會學(xué)的理論實(shí)現(xiàn)了學(xué)科交叉。在田野調(diào)查的支撐下，“權(quán)利、變革、壓迫、勞動、邊緣人”等這些具有沖擊性的字眼“在場性”出現(xiàn)文本中，它們不再是被界定的概念，也不再是以一種數(shù)據(jù)的方式呈現(xiàn)，借此，“非虛構(gòu)文學(xué)”閱讀與寫作具有了強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)可感性。對于兼有小說與“非虛構(gòu)文學(xué)”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的美國作家瓊·狄迪恩而言，相較于寫小說“就像是畫畫，尤其像畫水彩畫”，非虛構(gòu)的寫作“更像是雕塑，是將你所有的研究資料修飾成作品的過程。”［19］因此，“非虛構(gòu)文學(xué)”并非簡單地堆砌史料或社會調(diào)查資料。對“虛構(gòu)”的拒斥和對“真實(shí)”的強(qiáng)調(diào)使得非虛構(gòu)寫作走向了另一種“二元對立”式的極端——僅僅只是“非虛構(gòu)”而忽視了“文學(xué)”，所書寫的現(xiàn)實(shí)成為社會學(xué)觀念或闡釋的集合。例如，在各大網(wǎng)站或書店的非虛構(gòu)板塊上，擺放的往往是科技、人文、經(jīng)管、政治類的書籍。這類為了強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”而徹底采用社會科學(xué)的寫作方式，對文學(xué)的危害并不亞于極端的“虛構(gòu)”。“非虛構(gòu)文學(xué)”的立足點(diǎn)應(yīng)是文學(xué)與社會科學(xué)的交融，它既需要創(chuàng)作者腳踏實(shí)地以人類學(xué)式的調(diào)查與研究，突破文學(xué)創(chuàng)作上的個(gè)人化與形式化，也需要創(chuàng)作者投入主觀共情。而這也是“非虛構(gòu)文學(xué)”最有意義的地方，既具有教育與認(rèn)識的功能亦能產(chǎn)生感性的共鳴。

另一方面，從傳播方式看,“非虛構(gòu)文學(xué)”的外向性特征亦體現(xiàn)為借由網(wǎng)絡(luò)媒介所呈現(xiàn)出“人人皆可書寫生活”的開放、民主性。然而，在一些研究者看來,“非虛構(gòu)文學(xué)”這一特征是由于其寫作的去形式化降低了創(chuàng)作難度。但“非虛構(gòu)文學(xué)”的創(chuàng)作并非生來“民主”，在早期的“非虛構(gòu)”創(chuàng)作中作者們往往是記者或媒體人這類同文字關(guān)聯(lián)較為密切的職業(yè)者。例如，2007年《南方周末》和《冰點(diǎn)周刊》等紙媒涌現(xiàn)出的以李海鵬、南香紅、趙涵漠為代表的“新聞特稿”記者構(gòu)成當(dāng)時(shí)非虛構(gòu)創(chuàng)作的主力軍。此外,《人民文學(xué)》非虛構(gòu)專欄中的作者雖已出現(xiàn)“去專業(yè)化”的傾向，但從事文字工作者仍占據(jù)絕對數(shù)量。因此,“非虛構(gòu)文學(xué)”的開放性的特征是伴隨著高度媒介化社會到來而形成的。現(xiàn)在為人熟知的作品多數(shù)經(jīng)由網(wǎng)上文學(xué)到線下紙媒的傳播路徑，例如，由來自湖北襄陽的家政女工范雨素所創(chuàng)作的自傳體文章《我是范雨素》，于2017年發(fā)布于非虛構(gòu)內(nèi)容平臺“正午故事”［20］，而后經(jīng)由本人擴(kuò)充書寫更名為《久別重逢》，在2023年由北京十月文藝出版社出版。借助網(wǎng)絡(luò)這一媒介所賦予的寫作民主與傳播高效，“非虛構(gòu)文學(xué)”的體量在逐步走向龐大的同時(shí)也沖淡了“文學(xué)已死”的聲音。

（二）非虛構(gòu)文學(xué)的未來面向

“非虛構(gòu)文學(xué)”體量的繁榮無法掩蓋多數(shù)的“非虛構(gòu)文學(xué)”僅是曇花一現(xiàn)的事實(shí)。根據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)信息中心發(fā)布的《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，截至2022年12月，我國網(wǎng)民規(guī)模為10.67億，較2021年12月新增網(wǎng)民3549萬，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)75.6%，較2021年12月提升2.6個(gè)百分點(diǎn)［21］。依托龐大的網(wǎng)民基數(shù)，“非虛構(gòu)文學(xué)”逐步成為“房間中的大象”難以忽視其存在。但反觀其質(zhì)量，一方面“非虛構(gòu)”概念的濫用使其在漫無邊際的網(wǎng)絡(luò)之中逐步耗散本有的力量。正如有論者所言，“非虛構(gòu)”對社會負(fù)面現(xiàn)象發(fā)出的聲音反而越來越小,其所涵蓋的范圍卻越來越大（以致將文學(xué)體裁簡化為“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”兩類的趨勢）,因此,也就越來越變得面目全非了［22］；另一方面，由于互聯(lián)網(wǎng)信息的快速迭代，一些“非虛構(gòu)文學(xué)”雖屬精品，但在引起注意的同時(shí)又已走向衰落。

針對以上問題，首先，“非虛構(gòu)文學(xué)”在創(chuàng)作上應(yīng)該堅(jiān)持“事真、情真、理真”的求真色彩［23］，不因深描人性、追求文筆而淡化采訪調(diào)查，不因追求熱度而成為社會熱點(diǎn)的注解；其次，“非虛構(gòu)文學(xué)”應(yīng)具有創(chuàng)作上的傳承性，年輕一代的作者應(yīng)主動總結(jié)與學(xué)習(xí)前人創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出的“主體姿態(tài)”，或如特稿記者那般“體驗(yàn)自己所敘之事”，或像社會學(xué)家呂途寫作《中國新工人》那樣對所關(guān)注的社會群像進(jìn)行追蹤式的寫作，在繼承的同時(shí)植根于專業(yè)文學(xué)批評家們對“非虛構(gòu)文學(xué)”所進(jìn)行的理論總結(jié)。在此基礎(chǔ)之上，我們需要各寫作主體之間的積極對話。作為對傳統(tǒng)文學(xué)寫作的突破，如果專業(yè)文學(xué)批評家們無視新生文學(xué)現(xiàn)象，仍持有故步自封的心態(tài)最終可能造成自身話語權(quán)的流失。而“非虛構(gòu)文學(xué)”未能得到總結(jié)出理論話語的支撐，并在無中心的網(wǎng)絡(luò)“狂歡”中過度地濫用和誤用，則可能會導(dǎo)致寫作的整體秩序走向混亂與敗壞。因此,“非虛構(gòu)文學(xué)”的存在不應(yīng)被當(dāng)作對傳統(tǒng)文學(xué)的單向性“救援”，應(yīng)具有雙向啟迪的作用，傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)吸納“非虛構(gòu)文學(xué)”求真的優(yōu)點(diǎn)，而“非虛構(gòu)文學(xué)”則亟需傳統(tǒng)文學(xué)批評模式的指導(dǎo)。

“非虛構(gòu)文學(xué)”作為被時(shí)代召喚的一種文體，同時(shí)又受到時(shí)代的挑戰(zhàn)；作為以“真實(shí)性”為關(guān)鍵詞的文體，又遭受著“真實(shí)性”的制約；作為文學(xué)的破局點(diǎn)而出現(xiàn)，又溢出了文學(xué)的邊界。這些矛盾呈現(xiàn)出“非虛構(gòu)文學(xué)”這一命名的復(fù)雜性，但這也是非虛構(gòu)寫作的魅力之處，在各學(xué)科逐步走向互補(bǔ)的當(dāng)下，“非虛構(gòu)文學(xué)”成為為后文學(xué)時(shí)代出發(fā)點(diǎn)的可能性。