文人色彩觀在盧輔圣作品中的運用表現

彭越/上海市寶山區羅店中心校

1 色彩語境的來源

1.1 文人之審美傾向

現當代藝術領域中水墨語言仍然作為東方獨特的藝術語言燎原發展，水與墨作為打造文人繪畫的主要工具，極大地影響了中國繪畫表現的風向，墨色之外的色彩利用率在文人繪畫領域中被降到最低，墨色更是文人對于用色的最高審美指征。隨著文人階層的解體，現當代在缺少文人群體，但個人仍抱有文人情懷的盧輔圣心中，文人色彩禪意般的哲學特征彌漫在其作品的各個角落，抱有隱逸、沖融的傳統文人畫蘊含的審美品質。文人色彩觀的構成更是將書法化的行知法則和詩畫結合的審美觀照互相包裹，使得畫面的整體物理構成在古今雜陳、多元審美交織的現當代開辟出了卓爾不群的畫面程式。

在墨色審美時代，墨與白兩種色彩在文人繪畫領域具有極高的地位與意義，墨，以一種以一敵百的姿態屹立在中國繪畫藝術史中，蘊含的五色也將其道路的邊界不斷地拓寬，變化為墨本身獨特的色彩體系，創作者即可不拘泥于自然中環境色所帶來的固有思維模式，運用墨色進行色彩重構。以黑白語境敦行，詩書畫印齊志，此藝術表現形式作為中國文化之巔，也是經唐宋后達到文人畫的藝術高峰，成為文人士大夫們爭相擁護的藝術審美形式。魏晉時期的部分壁畫和漆器上都有發現題贊，重在文字含義的表達，到唐朝王維的“以詩入畫”和張璪的破墨山水，宋朝的宋徽宗對于中國繪畫藝術歷史起到了決定性意義的發展、董源和米芾的圖式趣味，再到元朝的元四家，文人畫進入主流審美范疇，開始充分考慮了視覺主體、題跋及印章等畫面構成關系。故現代創作者大多延續該傳統，進行適當取舍，色彩上也不外乎在不同的色域間找到自己的色彩語言，在這樣的文人畫生態系統中文人色彩美學開始散播至中國繪畫各個形態中的產物。

1.2 色彩之精神主導

在中國儒家學派創立色彩美學思想的基礎上，幾乎未對文人畫的色彩系統產生影響，實際產生的影響來源于道家的出世思想，像莊子的虛實生白、老子的知白守黑[1]、致虛守靜等思想，皆為道家闡述樸素而玄妙的審美心胸，玄學中的“以無為本”，將人之個性與色彩的象征性相連，彰顯出文人色彩的符號性特征。老子主張的無色，指代的是道家精神中的黑色，相當于古代漢語中“玄”的語義，更加恰當地體現精神所在，而宋明理學家們將道家、佛家與玄學的理論相融，文人士大夫從中汲取了相當大的創作理念，于是有形物與無形物相互作用，凈水與素墨相滲透，賦予文人畫哲理般的張力與禪意，進一步提升了顧愷之“遷想妙得”的文化分量，舉畫面中“神”及宣淡水墨為宗，以區別于帛畫、漆畫中尤為鮮亮的色彩，故水墨技法的精髓一直根植于文人畫中，成為唯一的色彩載體，文人畫的“氣”味也由古至今，隨時能感受到文人畫的呼吸。

2 色彩風貌的形成

2.1 盧輔圣的用色觀

在中國繪畫歷史中，論中國畫，辭書之祖典籍《爾雅》云：“畫，形也。”直到魏晉，隨著人物肖像繪畫愈發興起，畫家們對形的掌控能力愈發強大，南朝先賢謝赫在其所觀察到的繪畫時代總結出世代相傳的“六法論”。其中“隨類賦彩”指的是根據不同對象對應概括性的色彩表現，隨在古代漢語中有順著、沿著、任隨之意，類則有種類、像、事物等意，隨類賦彩關鍵在于寫出對象的氣韻及圖貌，表現出源于人類最質樸的審美追求。如何把握色彩的繼承與創新是中國畫色彩表現的關鍵，文人畫在色彩的運用中并非直接從視覺層面單方面對畫面進行光影明暗、色彩體積的觀察再現，文人畫色彩美學風貌的形成依托于創作者對物像的視覺印象，導致文人畫的設色產生了獨特的動態性、表達性與空間表現性。

以唐工筆重彩代表作的《搗練圖》（圖1）為例，雖然作為一幅宮廷生活圖畫，卻藏有文人畫的風范與痕跡，以蛤粉等色彩作為底色基礎，人物從左至右，分別以石青色系、石綠色系令畫面效果更沉穩，再加以對比色和補色，搭配黑白色塊，創作者莊重又不失活潑的色彩構思審美得以展現。從展覽“知一知二之間”上的作品《江山萬里紅》（圖2）來看，山水長卷，紙本設色，乍眼看來卻能令人打破以往的山水畫視知覺概念，不難說很大一部分原因是基于全景的朱磦色基因，山脈的波瀾由色彩的深淺變幻來營造，形態上又有著扭動之感，近似于人體動態的無限轉圜，色彩上還能趨近于生活常態中的事務聯想，運用手卷的形制通達時間線，進一步延續了文人色彩觀并創造性地開辟了剛柔并濟的筆墨風貌，通過文人畫長卷的形制，打造似電影般的巨幕，直追盛唐的勾染傳統，由一至多的通達開啟了觀者的視覺沖擊。盧輔圣不僅喜歡把握時間線的手卷形制，對于壁畫的研究也頗為深入，他便將二者的形制結合，續寫文人藝術篇章，將傳統色彩語境延伸至自身作品，融入自身的對色彩理解。

圖1 《搗練圖》局部 張萱 絹本設色

圖2 《江山萬里紅》局部 2013年 紙本設色

2.2 盧輔圣作品中的顏色

莊子言視而可見者形于色，盧輔圣先生從形與色為切入點，繼任中國一千多年的水墨畫傳統，運用礦物質顏色作為原料，最大發揮色彩對中國文人畫的作用。現當代社會中的人們對于色彩的敏感度尤其高，對畫面的視知覺的體驗也遠超于文人畫時代，藝術修養也超過以往任何時代。

唐杜甫《過郭代公故宅》詩：“迥出名臣上，丹青照臺閣。”楊倫箋注：“丹青，謂畫像也。”中國繪畫的代名詞除了水墨以外，還有丹青，丹為丹砂、青為青雘，由于中國古代較常用丹與青兩種色彩，故此二色作為中國古代繪畫藝術的代稱。中國傳統的繪畫顏料包括金屬提煉顏料[2]、化學顏料、植物提取顏料、礦物質顏料等等，而礦物質顏料具有相當優越的耐久性，丹青即是，穿越千年仍設色如新，且礦物顏料主要由細粉構成。使用礦物顏色需進一步研磨，研磨的力道和比例也尤其講究，例如研磨石青色時，若力道過重，則石青顏色很難出現，變成了青粉色。可想而知，礦物顏色對于作品的價值是百分之百賦能的，尤其是繪制過程中，創作者可依據畫面需要來設色，采用分染、平染、疊染、罩染、暈染、提染等染色方法，充分調配礦物顏料的透明特性，營造異彩紛呈的色彩畫面。盧輔圣先生的作品就運用礦物顏料形成的條痕來營造出其獨特氣質的色彩觀，重啟色彩的傳統，將礦物質顏色做非礦物質的色彩解構，嘗試發現作品的新面貌。

綜上所述，盧輔圣的作品不論從色彩的工具選擇到內在精神體現都代表了文人畫在現代社會的延續與發展，其中一些作品大量采用巨型臉龐的模樣和巨型人像為代表，可聯想到些許“立體主義”的視錯覺藝術效果，但又頗具古意，人與山的畫面關系變得密切起來。盧輔圣先生的作品還可以從人物線條中看到陳老蓮的影子，明代變形畫法來畫人的先驅者。例如《橙藍》（圖3）這件作品為例，用色彩直接命名，這類命名方式令我想起山水畫派中尤為出眾的“青綠”山水，用礦物顏料石青、石綠作為主色來描繪山水畫，清代張庚說：“畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠。”故歷朝歷代的創作者們同樣面臨著畫面程式與色彩的創新問題，橫空出世的青綠山水畫派對于當時的大眾審美無疑是嘆為觀止的。元代湯垕說：“李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一家法。”運用金碧來形容說明青綠對于當時的視覺藝術是一種異色的存在。而這件作品盧輔圣以色彩明麗的大色塊染人物頭像，到底是本我還是物我，如聳峙般的山峰相視，令觀者萌生出符合自身個性的答案。盧輔圣的近期作品，用色開始輕盈、透明，更是追求心靈上的清澈、澄明，例如作品《云林意》（圖4），采用倪瓚式的山水樣式，延展古人畫意，把握形態之境，人與山的關系呈現的尤為鮮明，以中國山水畫的繪畫發展歷程來看，以人大于山的山水至山大人小，再過渡到山中無人的畫面成像，人逐漸退卻，以畫面建構哲學，物我觀念開始顯現，是可游可居可行可望的山水作品，觀者既可意入山景，亦或游為山中人，神行萬里。實際站在作品面前非常直觀的展現出一種肅穆之感，色彩沉靜確隨著附有動感的線條流動起來，深刻彰顯出創作者深耕傳統的功力所在。

圖3 《橙藍》2014年 水墨設色

圖4 《云林意》2022年 紙本設色

3 自我實現的色彩觀

3.1 盧輔圣的用色心理

色彩的禪意[3]體現在繪畫者心理狀態的變化，可謂破釜沉舟后構建出解脫的心理活動從而得獲創造性思維的方式。就像董其昌之于“南北宗論”，文人繪畫的形態學標準趨近于書法化詩意畫[4]，呈現出文人畫的外拓意識，理論與實踐相互印證，到達筆墨繪畫語言別開生面的自我實現，在中國藝術精神中確立了自我意識。盧輔圣不斷探尋確定與不確定間的模糊的界限，其畫面的色彩豐沛又統一，若以憑借畫中一隅便可看出畫之作者，這樣的筆墨基因所蘊含的筆墨細胞盛行在文人畫時代，同樣適用在盧輔圣身上，即便當代水墨畫的邊界仍在不斷擴大，但主體也就是自我把握，除了色彩，作品的方方面面都在不斷變革，追求變革，沖破約束，可望通過作品達到內心的自由的向往，也許我們重獲自由時，又該尋找約束了。

盧輔圣對色彩的巧妙運用，一定程度上表明畫面色彩表現與受眾的心理審美結構相契合，觀者與創作者的情感由此得到共鳴，盧輔圣的作品中不難發現當中被強化的色彩線形變化，在文人畫工筆重彩的色彩基礎上進行拓展，作品的基本元素反映了他對中國畫傳統的理解與運用，并將其延伸出自身獨特的語境。不論是山水、花鳥還是人物，都巧妙地糅進古代壁畫般的作品表現形式，使得畫面大而不單薄，富有抓墻感，盧輔圣曾對先賢張大千的總結是“融文人卷軸和眾工畫壁于一爐”，其作品程式也近乎在訴說著這句話。盧輔圣打破人物與山水的體系壁壘，釋放出了傳統文人畫的精神，也折射出現代藝術中色彩構成意識與豐富的裝飾意味，畫面中的每一個角落都是創作者獨具匠心繪畫思路的體現。

如作品《簞瓢》（圖5）中人物看似有著西方“立體主義”與“現實主義”相結合的抽象風格，實際是中國畫中人物繪畫高度簡約的藝術手法，能夠以小見大，似無還有，墨色淡雅虛乎，有宇宙的寬博，也飽含著生命的律動，不同年齡層次的觀者能找出不同的共鳴，甚至令人聯想起中國古代神話故事形象。

圖5 《簞瓢》2013年 水墨設色

3.2 以淡為宗的色彩面貌

通察盧輔圣的作品，是淡的，晚明的董其昌就提倡畫以淡取勝，淡則富有無窮的韻致，他曾經評價黃公望的山水作品：“設色尤為艷中之淡。”則淡色成為晚明文人畫的理想畫面追求。不難看出，盧輔圣也吸收此境，在創作過程中，為了避免蓋過線條的風頭，所以并未使用飽和度過高的色彩，在處理畫面底色的過程中，除了礦物質顏料，很大程度上植物色彩也是創作者們常常運用自如的優先選擇，以求達到淡境的效果。

總體上來看，盧輔圣表現出的繪畫形象色彩或極致含蓄，或極致穩慎，淡化了傳統文人畫中山水與人物的嚴格區分，人與山互為主體，飽含漢魏風貌，也有董巨的天真可人，人與環境交相呼應，看似怪誕，實則僻澀求才、狂怪求理、無墨求染、平畫求長，這些不易統一的矛盾在盧輔圣作品中變得足意起來。就好似蘇軾認為“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知……雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形。而至于其理，非高人逸才不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。”解釋為人、動物、建筑都是常形的，山石、煙云、水波等無常形，二者皆有常理和一定的規律，故創作者需要握得物像之理才能畫的物像之神。不過相較于蘇軾，石濤的“我用我法”也許更符合盧輔圣的創作法則，即依據自我的創作思路和情感表達，創作投入以至于忘記了法，實則法處處可見，畫面色彩如凌波微步、羅襪生塵通行于古今。

4 結語

文人色彩以其主體性和意象性依托畫面呈現于觀者面前，水墨與色彩是共融相生的，文人繪畫元素的球體性關系在盧輔圣的作品中自然呈現，盧輔圣既是文人色彩的繼承者也是文人畫色彩的叛逆者，他認為處在現如今的時代，繪畫是一種奢侈，這種奢侈依賴于日益豐富的文化消費能力和各個行業內卷的喧鬧，若無法排除復雜心緒，根植于內心，那么這份奢侈便會悄然無蹤影，色彩背后的文化因素是探索文人畫民族精神面貌的重要線索，同樣是文人士大夫舒胸坦氣的文化載體，水墨的玄妙與色彩的淡雅猶如凌波微步，羽扇揮之，仍不偏不倚地游走其中，觀者收獲的不僅是歷史文化上的啟示，更是上善若水般的美學精神，這樣的色彩觀輻射的不止現在，更在數之不盡的未來。