探究敦煌飛天色彩美學(xué)在仙俠劇的服裝設(shè)計(jì)中應(yīng)用
——以影視劇《長月燼明》為例

史雅琦/江西服裝學(xué)院

0 緒論

敦煌飛天，通常以美麗的女性為代表畫在敦煌石窟中的飛神的形象，指的是印度教和佛教文化中的一種精神存在，后來成為中國敦煌壁畫藝術(shù)的一個(gè)專用名詞。敦煌飛天中不同人物的服裝和配飾等配色絕對(duì)算得上是東方的極致美學(xué)，其色彩飽和度高，一般是以土紅、朱砂、土黃、雌黃，以及群青、青金石、褐色、銅綠、赭石、密陀僧組成。十種色系相輔相成，共同表達(dá)出敦煌飛天的神秘感和歲月的積淀感，各色面料與不同材質(zhì)結(jié)合在一起，如在黑色中還可以呈現(xiàn)出五彩斑斕的紋樣肌理。

本文通過調(diào)查法、文獻(xiàn)研究法、深度訪談法與個(gè)案研究法等分析的方式，從案例中探尋敦煌飛天色彩的濃郁古典的敦煌神話意境。并對(duì)不同角色所進(jìn)行的色彩搭配進(jìn)行分析，如十二神的服化道創(chuàng)作特別參考了敦煌飛天款式、莫高窟壁畫紋樣、丹霞和雅丹地貌的奇幻濃郁色彩，還融入了絲綢之路西域特色的瓔珞配飾。敦煌風(fēng)服化道首先以服飾文化傳承為亮點(diǎn)，營造了一種神秘古老的氛圍，與早前的仙俠劇拉開了距離，撲面而來的濃郁古典的敦煌神話色彩，給予觀眾一些新的審美的東西，探索出了一條全新的中國仙俠之路，這也是外國人無法復(fù)制中國仙俠劇的重要原因，那就是中國數(shù)千年來的文化積淀[1]。

1 理論背景

1.1 敦煌飛天色彩概述

敦煌莫高窟始建于十六國時(shí)期。這一時(shí)期的壁畫，形象多出現(xiàn)飛天、供養(yǎng)菩薩和千佛。此時(shí)佛教剛傳入中原，無論是從造像還是賦色，都極具西域佛教的特征。敦煌飛天的顏色，多取材于天然礦物、植物。飛天壁畫的色彩結(jié)構(gòu)是按照裝飾色彩的秩序來組合色調(diào)，講究色彩均衡、韻律、疏密、節(jié)奏關(guān)系，把多變的物象概括為平面化的大小色塊，通過巧妙色彩的配合以形成整體的和諧統(tǒng)一，運(yùn)用各種不同性質(zhì)的色彩對(duì)比，互相襯托，相互穿插，以達(dá)到色彩互和，神氣生動(dòng)，藍(lán)綠色是當(dāng)時(shí)飛天常用的色彩配置[2]。

本次探究提取了敦煌的飛天系列色彩元素，如兩宋以后，敦煌莫高窟逐漸從興盛走向衰落。其壁畫遠(yuǎn)不及前期之精致完整，用色亦較為簡(jiǎn)單，多為淺淡的藍(lán)、綠、白等色。主流的審美傾向，亦由鮮艷華麗轉(zhuǎn)變?yōu)榍逍碌拧Ｈ缒呖叩?1窟的五代時(shí)期繪制之壁畫《五臺(tái)山圖之大福圣之寺》（圖1）。

圖1 莫高窟第61窟的五代之壁畫《五臺(tái)山圖之大福圣之寺》

1.2 仙俠劇《長月燼明》服飾色彩概述

以往仙俠劇色彩多采用淡雅輕盈的設(shè)計(jì)風(fēng)格，而《長月燼明》服裝設(shè)計(jì)，既有濃郁古典的敦煌神話意境，大漠黃沙、胡楊紅柳，形成了敦煌特有的美學(xué)審美觀和藝術(shù)風(fēng)格[3]，又有中式美學(xué)的創(chuàng)新設(shè)計(jì)，令觀眾耳目一新。其中木神年齡最小，是因?yàn)槟旧裰魃鷻C(jī)，主管樹木掌管春天，故屬性色為綠色，是希望與生命的延續(xù)[4]。而土神年齡最大，因?yàn)橥辽駷榇蟮啬赣H，孕育萬物厚德載物，屬性為土色，萬物之美與山川之秀，又被稱為美神。不管是服飾還是妝效，都像敦煌壁畫一樣，濃墨重彩，而很少有影視劇，采用如此大手筆地用重彩來塑造人物。這樣的造型，讓人感覺敦煌文化都有了生命力，可以讓更多人知道敦煌文化的多姿多彩，傳播傳統(tǒng)文化[5]。

《長月燼明》中的十二神的創(chuàng)作靈感就來自于敦煌飛天，華麗的頭飾，飄逸的造型，來自西域等多民族文化的影響。“十二神君”指的是戰(zhàn)神、初凰、稷澤、水神、日神、月神、金神、土神、火神、風(fēng)神、雷神和木神，他們的角色原型是道教中的大六仁十二神[6]。

2 《長月燼明》十二神歸位服飾中的敦煌飛天色彩美學(xué)

2.1 敦煌飛天壁畫中的藍(lán)色夢(mèng)境—戰(zhàn)神、水神、雷神

長月燼明最先博人眼球的是它異域風(fēng)格的敦煌風(fēng)服化道，不僅在于它的劇情設(shè)定、服化道、人物塑造，更在于它的立意高度，來傳播敦煌飛天色彩美學(xué)文化。通過顏色、紋樣、貝殼、金屬、雕花、釘珠立體秀等材質(zhì)的運(yùn)用來輔助角色的辨識(shí)，甚至是很細(xì)很淡的紋樣來呈現(xiàn)人物角色的變化和成長[7]。

其中隋唐壁畫更是值得一提，其大面積地使用藍(lán)色，這種瑰麗的藍(lán)色來源于貴重的青金石，佛教稱之為“吠努離”“碧琉璃”。青金石是通過古絲綢之路傳入中原，為古代東西方文化交流的見證之一，有深藍(lán)、紫藍(lán)、天藍(lán)、綠藍(lán)等諸多顏色。敦煌莫高山二百七十三窟《初唐大士像》（圖2）中的帔帛和里衣，戰(zhàn)神冥夜的帔帛和里衣運(yùn)用其青金石色彩元素與腰部提取朱砂色相呼應(yīng)，冷暖對(duì)比，明度降低，服裝衣身同腰間白色元素的飄帶，整體間高度和諧，使敦煌飛天色彩美學(xué)發(fā)揮到極致。“金戈兵主者，神形身披銀鱗，手持戰(zhàn)戟，目有神光，輝煌不可視”是戰(zhàn)神冥夜的形象，與敦煌飛天色系中的群青、青金石、朱砂、雌黃色系相融合設(shè)計(jì)戰(zhàn)神的服裝，結(jié)合敦煌飛天的飄逸，都會(huì)有不同光的反射，溫暖和冷可以看出劇情的變化。而“十二神”中的水神，其運(yùn)用與之屬性同樣色系的藍(lán)色青金石色彩元素作為其整體服飾的主色調(diào)，與冥夜不同的是，雖說是同一色系藍(lán)色，但給人的感覺完全不同，一個(gè)溫文爾雅，一個(gè)隨性灑脫，再次說明，統(tǒng)一色調(diào)運(yùn)用的面積和部位不同，也可以看出角色的性格特征和從屬地位，這就是敦煌色彩美學(xué)的既區(qū)別又統(tǒng)一的魅力所在。“十二神”雷神“天燁轟霆者，神形虎頭人身，蹄足反肘，手握雷蛇，熒黃不可視”通過對(duì)雷神的角色分析，運(yùn)用自隋唐的四百二十窟《須達(dá)拿本生圖》（圖3）中的石青、土紅、紫色、炭黑、土黃。石青用于外衣、土紅用于里衣進(jìn)行冷暖搭配，低明度色調(diào)因趨同而消解了對(duì)立，帶來了和諧；視覺沖擊點(diǎn)在腰部，所以帔帛和腰間飄帶用深色的紫色和炭黑色，中間點(diǎn)綴裝飾用土黃，豐富而有亮點(diǎn)（表1）。

表1 戰(zhàn)神、水神、雷神概述分析

圖2 敦煌莫高273窟《初唐大士像》—戰(zhàn)神、水神

圖3 敦煌莫高420窟《須達(dá)拿本生圖》—雷神

2.2 敦煌飛天壁畫中的紅綠縈繞—木神、土神、金神

天佑四年（907 年）大唐王朝黯然落幕，朱溫建立后梁，敦煌進(jìn)入五代時(shí)期。此處又有飛天，飛天也是一以貫之的敦煌圖像代表[8]，每個(gè)人物都好似是從敦煌壁畫中走出來的，霓裳魅影、翩若驚鴻。

以這種審美體現(xiàn)飛天的色彩特征，在五代六十一窟《紅消綠冷》（圖4）飛天壁畫中，飛天的主色調(diào)不是單純的紅綠相間，而是赤鐵礦的土紅、綠銅礦的銅綠和褐鐵礦的黃赭石，又稱土黃。色調(diào)一個(gè)冷一個(gè)暖，無疑是色相的對(duì)立，德國的歌德曾經(jīng)制作過一個(gè)色相環(huán)，就是把這兩種顏色放在了180度的直徑兩端，以表示色相的絕對(duì)對(duì)立，在此具有很高的應(yīng)用價(jià)值[9]。如“十二神”中的木神，稱其“物變化生者，主管樹木發(fā)芽生長，神名“句芒”，男身，神形如翠竹，鳥身人面，腳為龍族”，亦運(yùn)用五代六十一窟《紅消綠冷》中的銅綠作為衣身的主色調(diào)，木神的里衣和帔帛的顏色采用于與壁畫中的帔帛相同的銅綠，也稱作綠巖，礦物原料來源于綠銅礦，敦煌洞窟里大約有五分之四的綠色顏料來自氯銅礦；里衣顏色做了新的設(shè)計(jì)，運(yùn)用同色系中的礦物原料孔雀石（又名：石綠）。石綠多用于中國畫的青綠設(shè)色，敦煌洞窟里大約有五分之一的綠色顏料來自石綠。腰間飄帶及腰帶與壁畫中的腰間飄帶亦是相同色系為土黃，也稱為黃赭石。運(yùn)用大量土黃的還有“十二神”中的土神，神名：后土。色系當(dāng)為土黃色，在其帔帛、腰間飄帶和點(diǎn)綴裝飾的配飾服飾都有所體現(xiàn)，為增添層次趣味，顏色遞進(jìn)之趣，外衣運(yùn)用五代六十一窟《紅消綠冷》中飛天女神像中的肩部飄帶的土紅并在其面料上拓印花紋，即印花都是莫高窟壁畫元素。“十二神”的金神，因其“掌管秋天落葉和太陽落下的地方”得神名：蓐收，神形身披金鱗，女身。金神的服裝主要色彩元素運(yùn)用于《紅消綠冷》飛天壁畫極少部分在于帔帛部分的色彩元素，但也是不可或缺的一部分，其外衣和點(diǎn)綴裝飾運(yùn)用土黃、在此基礎(chǔ)上做了創(chuàng)新使其色彩層次感豐富，里衣、帔帛、腰間飄帶，經(jīng)查閱典籍運(yùn)用了雌黃和雄黃，土黃、其中雌黃又稱石黃，礦物來源是雌黃，雌黃通常與雄黃相伴，雌黃是金黃色，雄黃是紅橙色（表2）。

表2 土神、木神、金神概述分析

圖4 五代61窟《紅消綠冷》—木神、土神、金神

3 敦煌飛天色彩美學(xué)對(duì)仙俠影視劇服飾的繼承與創(chuàng)新

3.1 與敦煌飛天壁畫神性的光圈、披帛、袈裟元素的創(chuàng)新融合—日神、風(fēng)神、土神

披帛是飛天另一件重要的服飾。它常纏繞在飛天左右兩臂，兩肩對(duì)稱向后形成圓環(huán)狀，披帛增強(qiáng)了飛天的動(dòng)感，與十二神的服飾中呼應(yīng)飛天敦煌元素的披帛并繼承披帛的風(fēng)神，敦煌壁畫質(zhì)感躍然眼前，異曲同工之妙。敦煌服飾中常有袈裟和僧祗支的出現(xiàn)，袈裟可有通肩式、袒右式、雙領(lǐng)下垂式等類型，為雙領(lǐng)下垂式袈裟，雙領(lǐng)下垂于腹，右領(lǐng)搭向左肩，裙擺覆于座前如土神、日神。敦煌壁畫中充滿神性的光圈，光輪，有圓滿之意。佛像背光，是佛像背后的光明之相，象征佛光普照四方，十二神皆有創(chuàng)新運(yùn)用（圖5）。

圖5 敦煌莫高窟第263窟

3.2 敦煌飛天壁畫的過去風(fēng)化色彩和現(xiàn)代審美色彩的有機(jī)調(diào)和—火神

《長月燼明》服裝設(shè)計(jì)組的設(shè)計(jì)靈感來源于敦煌的飛天壁畫。設(shè)計(jì)之初就希望有很濃郁的顏色，結(jié)合敦煌飛天色彩元素，并根據(jù)角色的屬性設(shè)計(jì)服裝的配色，如十二神中的火神，原型是祝融，與敦煌飛天色系中的土紅、朱砂、土黃、雌黃、赭石等色系相融合設(shè)計(jì)火神的服裝。我們熟悉的敦煌飛天色彩仿佛都帶著一層紗、一層霧的感覺，非常有歲月感，可在過去的歲月之初，敦煌飛天色彩一定非常明亮絢麗。所以黃薇老師希望可以借由敦煌壁畫飛天色彩元素開始時(shí)候的模樣，設(shè)計(jì)重現(xiàn)經(jīng)過風(fēng)化后的敦煌飛天色彩元素，過去與現(xiàn)在的結(jié)合，形成了這部戲呈現(xiàn)的幻彩明艷的東方色彩（圖6）。

圖6 莫高窟第428窟

4 結(jié)語

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是當(dāng)代的時(shí)代主題，本文以敦煌飛天色彩美學(xué)為切入點(diǎn)，以《長月燼明》為例，探究分析敦煌飛天色彩元素在十二神人物妝造運(yùn)用，使用提取了敦煌飛天壁畫中的礦物原料色彩及其色彩搭配，經(jīng)過對(duì)色彩的提煉和創(chuàng)新的有機(jī)調(diào)和，把敦煌重新帶回世界，讓大家看到敦煌飛天色彩之美透過設(shè)計(jì)再轉(zhuǎn)換，與戲劇相結(jié)合，呈現(xiàn)出來的一個(gè)飛天仙境的視覺盛宴。豐富了傳播中華傳統(tǒng)文化在仙俠劇中的運(yùn)用和設(shè)計(jì)思路，為今后敦煌飛天色彩在仙俠劇、古裝劇等影視劇的運(yùn)用和創(chuàng)作以及相關(guān)的研究提供了借鑒素材和理論參考價(jià)值。