印度東溫迪亞地區(qū)巖畫中樂(lè)舞表演圖像的民族學(xué)分析

(印度) Sachin Kr. Tiwary 著 張嘉馨 譯 王 薈 校

（1.印度巴納拉斯大學(xué)印度古代歷史文化考古學(xué)院 印度 瓦拉納西 221005 2.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族學(xué)與人類學(xué)研究所 北京 100081 3 集美大學(xué) 福建 廈門 361021）

在印度傳統(tǒng)繪畫中理解舞蹈，要么與民間傳說(shuō)緊密相連，要么與傳統(tǒng)舞蹈流派格拉納（gharana）密切相關(guān)。近幾年來(lái)，大學(xué)和科研機(jī)構(gòu)開始從學(xué)術(shù)的視角研究印度傳統(tǒng)舞蹈的歷史。在研究中，對(duì)于文本記錄和口述歷史作為正規(guī)論證證據(jù)是不足的。印度的舞蹈很少出現(xiàn)在巖石或山體中的刻畫圖像中。除了從一些居民區(qū)周圍的廟宇中發(fā)現(xiàn)的舞蹈圖像，我們更傾向于從洞穴或巖廈的彩繪巖畫中理解印度傳統(tǒng)舞蹈。

考慮到這些因素，本文試圖研究并分析在東溫迪亞地區(qū)（Eastern Vindhyan Region）巖洞和巖廈中發(fā)現(xiàn)的巖畫。其目的在于論證歷史中各舞蹈類型的巖畫和社會(huì)生活中社會(huì)表現(xiàn)（social manifestations）之間的關(guān)系。不僅如此，本文還旨在能為印度有關(guān)舞蹈和舞蹈形式的歷史編纂作貢獻(xiàn)。一個(gè)很好的例子是，在奧迪沙（Odisha）、賈坎德邦（Jharkhand）和東溫迪亞地區(qū)，均有發(fā)現(xiàn)如像卡爾瑪（Karma）那樣的舞蹈畫以及像瑪黛（Madai）、汗嘉（Jhanja）等樂(lè)器畫。理解舞蹈型巖畫，可揭示印度這些邦歷史上的相似性和文化上的持續(xù)性。我們通過(guò)東溫迪亞地區(qū)的田野研究去試圖理解舞蹈、樂(lè)器、服飾在巖畫中的延續(xù)性；為此，對(duì)多樣的環(huán)境、舞蹈的目的及其不同的類型，樂(lè)器的使用和功能都進(jìn)行了詳細(xì)的討論。

一、東溫迪亞地區(qū)與舞蹈

溫迪亞山脈的東部地區(qū)，[1]東起比哈爾邦（Bihar）的薩薩拉姆鎮(zhèn)（Sasaram），西至拉賈斯坦邦（Rajasthan）的吉多爾格爾鎮(zhèn)（Chittaurgarh），穿越中央邦（Madhya Pradesh），[2]長(zhǎng)約483 千米（300 英里）。[3]溫迪亞山脈高出周圍平原幾百米，最大寬度約80 千米。蓋穆爾山脈（Kaimur Range）包括印度中央邦（Madhya Pradesh）的雷瓦（Rewa）、瑟德納（Satna）和巴拉卡德，北方邦（Uttar Pradesh）的松巴得拉（Sonbhadra）、金道利（Chandauli）和密札浦（Mirzapur），以及比哈爾邦的蓋穆爾區(qū)和羅塔斯（Rohtas）。[4]

現(xiàn)今，在當(dāng)?shù)鼐用褚恍┨厥獾墓?jié)日或儀式中可以看到有著些許改變的舞蹈型場(chǎng)景的巖畫。雖然國(guó)家和中央政府以及當(dāng)?shù)鼐用穸荚谂S護(hù)這些傳統(tǒng)的活力，但現(xiàn)實(shí)是，許多不同形式的舞蹈已失去了其形象。舞蹈的影響力通過(guò)感官覺(jué)察和感知而來(lái)：表演者在時(shí)間和空間上的移動(dòng)視感，身體運(yùn)動(dòng)發(fā)出的聲音聽感，體力活動(dòng)后人體的汗味、肌肉運(yùn)動(dòng)感或共鳴感以及與其他人或舞者所處環(huán)境的碰觸感。[5]

本文的研究基于舞蹈中所刻畫的環(huán)境、舞蹈形式以及相關(guān)的服裝、飾品、樂(lè)器。生活實(shí)踐和巖畫圖像中的舞蹈表演也進(jìn)行了深入的討論，這些舞蹈表演通常在社會(huì)生活和宗教活動(dòng)中進(jìn)行；本文對(duì)舞蹈序列中的感知也進(jìn)行了研究。想要理解早期社會(huì)中的舞蹈和舞蹈場(chǎng)景有必要進(jìn)行民族志的觀察。在早期社會(huì)中，語(yǔ)言和歌聲已經(jīng)徹底消失，但是有些證據(jù)仍存在于民俗 、[6]傳統(tǒng)、儀式、巫術(shù)、舞蹈型巖畫、陶器裝飾,[7]壁畫（如巴格（Bagh）石窟、埃洛拉（Ellora）石窟、阿旃陀石窟（Ajanta）之中。[8]舞蹈由各種象征符號(hào)組成，這些象征會(huì)在社會(huì)及宗教背景下加以文化性理解[9]并在儀式中傳達(dá)出意義。對(duì)舞蹈型巖畫的研究可以從兩個(gè)視角進(jìn)行：非對(duì)稱性（獨(dú)舞）與對(duì)稱性（環(huán)形舞蹈、排舞、雙人舞）。對(duì)稱性舞蹈也被認(rèn)為是集體舞。

舞蹈之所以存在是顯而易見的，即使在今天，人類及動(dòng)物或多或少都會(huì)有舞蹈活動(dòng)。舞蹈本身也是一種非語(yǔ)言交流的媒介。有證據(jù)表明，不僅人類會(huì)跳舞，舞蹈在動(dòng)物中也同樣存在。例如蜜蜂[10]的舞蹈以及鳥類的舞蹈，如在印度最受人歡迎的孔雀，[11]還有其他各種哺乳動(dòng)物也有舞蹈。在傳統(tǒng)社會(huì)中，舞蹈具有社會(huì)性、宗教性的功能。舞蹈本身是在特定時(shí)間及空間所進(jìn)行的動(dòng)態(tài)活動(dòng)。

舞蹈在傳統(tǒng)社群社會(huì)的功能已被許多學(xué)者討論。在約瑟夫·加芬克爾（Yosef Garfinkel）[12]看來(lái)——舞蹈本質(zhì)上是一場(chǎng)聯(lián)合活動(dòng)而非個(gè)人活動(dòng)，因此我們必須從社會(huì)能動(dòng)（social action）的角度加以解釋，也就是說(shuō)，我們須確定舞蹈是否具有社會(huì)價(jià)值？對(duì)此看法我表示質(zhì)疑，我認(rèn)為不僅有集體舞，而且在東溫迪亞地區(qū)有無(wú)數(shù)證據(jù)表明是存在獨(dú)舞的，也就是說(shuō)，長(zhǎng)期以來(lái)舞蹈是單人表演而非集體的，獨(dú)舞在當(dāng)?shù)厝说幕顒?dòng)中仍然存在，活動(dòng)中有人在演奏樂(lè)器、有人在跳舞。

舞蹈是一項(xiàng)帶韻律的身體運(yùn)動(dòng)，通常在特定的場(chǎng)所內(nèi)隨音樂(lè)而表演，意在表露一種思想或感覺(jué)、釋放精力或是僅為了愉悅身心。舞蹈是當(dāng)?shù)鼐用駣蕵?lè)和快樂(lè)的來(lái)源。有人認(rèn)為，在發(fā)明文字前，舞蹈是使故事代代相傳的口頭和表演方法的其中重要部分。伴隨著舞蹈，也為的是將各種民間故事及民歌世世代代相傳下去。即使在今天，民歌與故事也是以歌唱和舞蹈的形式呈現(xiàn)。相信在今天許多的原始文化中，從巴西的雨林到卡拉哈里沙漠，也能看到舞蹈出現(xiàn)在舞臺(tái)和治療儀式中。[13]這一跡象可視為是舞蹈社會(huì)性發(fā)展的另一個(gè)早期因素。我們從諸如出生、結(jié)婚、節(jié)日、典禮、葬禮、狩獵甚至勝利之后的舞蹈表現(xiàn)中獲得各類參考證明。傳統(tǒng)舞蹈規(guī)定了文化道德（包括宗教傳統(tǒng)和性標(biāo)準(zhǔn)）；提供了宣泄壓抑情感（如悲傷）的出口；推進(jìn)社群成員的合作（不論打仗還是研磨谷物）；精神儀式表演；增進(jìn)社會(huì)凝聚力。這些都是鮮活的證明，在今天仍存在，但有輕微變化。土著習(xí)俗之所以能夠存續(xù)，是因?yàn)榈胤桨钫约霸S多政府機(jī)構(gòu)和非政府單位不斷的鼓勵(lì)和財(cái)政支持。

二、東溫迪亞地區(qū)的舞蹈種類

部落、半部落、非部落的民間舞蹈是東溫迪亞文化色調(diào)中的一抹亮彩。今天，人們?cè)谔钑r(shí)會(huì)穿著鮮艷衣服。要確定人是什么時(shí)候開始體驗(yàn)到節(jié)奏的快感并通過(guò)舞蹈表現(xiàn)出來(lái)是不容易的。舞蹈很可能在人的有意識(shí)的發(fā)展之初就已存在。目前仍在部落中延續(xù)的舞蹈與巖畫中的或多或少有些相似。我們將嘗試找出還有哪些舞蹈形式以及如何將巖畫中的舞蹈場(chǎng)景與現(xiàn)代部落的舞蹈形式進(jìn)行比較。東溫迪亞地區(qū)一些非常有名的舞蹈有：佩賈舞（Bheja）、喬吼舞（Chhau）、薩胡爾舞（Sarhul）、賈特-賈丁舞（Jat-Jatin）、卡爾瑪舞（Karma）、丹加舞（Danga）、比迪希亞舞（Bidesia）、蘇赫拉布舞（Sohrai）、巴霍-巴哈因舞（Bakho-Bakhain）、潘瓦利亞舞（Panwariya）、薩馬-查克瓦舞（Sama-Chakewa）、賈特拉舞（Jatra）、賈伊塔舞（Jaita）、諾坦基舞（Nautanki）、里斯基拉舞（Raskila）、卡杰里舞（Kajri）、裘拉舞（Jhora）、查普利-達(dá)姆卡奇舞（Chappeli Damkach）、賈納尼-朱瑪爾舞（Janani Jhumar）、馬爾達(dá)納-朱瑪爾舞（Mardana Jhumar）、法瓜舞（Phagua）、帕卡舞（Paika）等。[14]

在東溫迪亞的巖洞與巖棚壁上有無(wú)數(shù)造型不同的舞蹈圖像。在蓋穆爾山脈的巴德基-戈里亞（Badki goriya）二號(hào)巖棚、塔拉（Tala）、古拉烏普爾（Ghurahupoor）、卡勞利區(qū)拉遮普村（Rajpur Kharauli）, 班德哈（Bandha）, 高斯吉爾-巴巴-卡-阿斯拉姆（Gausgir Bābā ka Ashram）,杜格哈-哈蒂亞（Dugha Hathiya）等地，發(fā)現(xiàn)了繪有蓋穆爾（Kaimur）舞蹈的巖棚。穆沙哈拉（Mushahara）、貢德（Gond）、胡（Ho）、比亞加（Biaga）、奧龍（Oraons）、賓德（Bind）、卡爾瓦（Kharwar）及其他部落都被認(rèn)為是這片土地上最早居民的后代（見圖1，群舞者在他們的村莊和村莊附近的城區(qū)表演舞蹈，其中藝術(shù)家攜帶樂(lè)器表演，這在所研究的地區(qū)是普遍能觀察到的，而女性頭上佩有許多裝飾物且身著五顏六色的衣服；舞蹈團(tuán)在卡爾瑪節(jié)——亦稱Karma——之際表演舞蹈，（A）其中A 為賈坎德邦“Jharkhand”的加達(dá)瓦“Gadhawa”；B為蓋穆爾“Kaimur”；C 為賈坎德邦的蘭奇“Ranchi”）。在杜格哈-哈蒂亞（Dugha Hathia），有一些情侶在群體中跳舞（見圖2，其中A 為巴斯特“Baster”瑪麗亞女孩在跳舞；B 為舞蹈活動(dòng)，身著服飾拿著樂(lè)器的人形，加姆哈山“Ghamha Hill”；C 為手拉手人鏈，賈皮亞山“Jhapia Hill”；D 為成排的條狀人形，蓋穆爾山脈的古拉烏普爾“Ghurahupoorr, Kaimur range.”），描繪了在該地區(qū)當(dāng)?shù)鼐用裰腥匀涣餍械膫鹘y(tǒng)舞蹈形式。這些群體的祖先具有在巖棚的巖壁上作畫的傳統(tǒng)，說(shuō)明了巖畫與現(xiàn)今的舞蹈具有連續(xù)性。該地區(qū)的傳統(tǒng)舞蹈有以下幾種：

圖1

圖2

帕伊卡舞（Paika）：帕伊卡舞是這個(gè)地區(qū)非常著名的一種舞蹈形式。事實(shí)上，這是一種混合武術(shù)與其他舞蹈步驟的舞蹈形式。這種混合形式，使得該舞蹈只由社群的男性成員表演。舞者一手拿劍或棍，另一手持盾牌。在該地區(qū)的巖棚和巖洞中，可以看到一群手持劍和盾牌的舞者，這可能是對(duì)表演的描繪。為了保護(hù)自己，舞者身著安全胸牌和頭飾，腳踝上系著鈴鐺。如今，在政府的努力下，這種民間舞蹈在各種活動(dòng)中表演以歡迎客人；穿著五顏六色衣服的舞者，創(chuàng)造了一道迷人的風(fēng)景線。帕伊卡舞被認(rèn)為是與神祗奎師那（Lord Krishna）有關(guān)的事件。據(jù)了解，當(dāng)奎師殺死他的母舅坎什（Kansh）以拯救世界時(shí)，人們以節(jié)日的形式來(lái)慶祝這一事件，在這個(gè)場(chǎng)合下，人使用棍棒/劍和盾牌進(jìn)行樂(lè)舞慶祝。這種舞蹈在排燈節(jié)（Deepawali）之后進(jìn)行表演。值得注意的是，在今天，一般來(lái)說(shuō)，許多民間儀式和節(jié)日都被認(rèn)為與神祗奎師那或其化身有關(guān)，而多數(shù)當(dāng)?shù)毓?jié)日和儀式常常在排燈節(jié)前后進(jìn)行。

桑塔爾舞（Santhal）：桑塔爾舞是東溫迪亞地區(qū)東部非常流行的一種民間舞蹈，屬于集體舞蹈，由曾經(jīng)居住在東溫迪亞地區(qū)其他地方的某個(gè)桑塔利（Santhali）部落表演。作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)，在巖棚和巖洞中仍然可以看到這種舞蹈的印記。這種舞蹈會(huì)在節(jié)日和特殊場(chǎng)合進(jìn)行。該舞蹈不僅顯示了當(dāng)?shù)夭柯涞奈幕騻鹘y(tǒng)，而且還展現(xiàn)團(tuán)結(jié)的力量。賈坎德邦的桑塔爾舞，其主要魅力在于部落人群所穿的五顏六色服裝。桑塔爾舞中，男性的典型穿著是纏腰布（Dhoti）、裹頭巾。他們的身體以花卉圖樣覆蓋，引人注目。因桑塔爾人被認(rèn)為是親近自然的族群，所以他們使用的東西來(lái)自自然，如用樹葉、樹枝和花朵為自己妝扮、做衣飾。

薩胡爾舞（Sarhul Dance）：人們通常在7、8 月間舉行的薩胡爾節(jié)（別名Hareli 節(jié)）表演薩胡爾舞。每逢節(jié)日，當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民敬奉農(nóng)具，向神靈祈禱莊稼豐收。研究比哈爾邦和賈坎德邦部落文化的人類學(xué)家指出，薩胡爾法會(huì)（Sarhul pūj?。┯杉w表演。哈里·莫漢在《切羅：文化適應(yīng)研究》（The Chero: A study of Acculturation）一書中寫道，“這種‘法會(huì)’為所有人謀福祉，相關(guān)的花費(fèi)也由所有居民承擔(dān)。主持儀式的祭司稱為帕罕（Pahan）或拜加（Baiga）。祭司除了用山羊或紅色家禽作為祭品供奉神靈，還給神靈供酒。這一傳統(tǒng)讓人想起薩達(dá)西巴·普拉丹（Sadasiba Pradhan）關(guān)于奧里薩邦薩（Odisha）烏拉（Saura）部落的作品。[15]在祭祀期間，人們隨著節(jié)奏舞動(dòng)。

瑪代舞（Madai Dance）在二月份舉行的瑪代節(jié)上，人們表演這一令人愉悅的狩獵舞（瑪代舞），與家人親友相聚。節(jié)日夜晚，人們飲酒后表演舞蹈。印度中部的瑪利亞（Maria）部落在獵殺前跳狩獵舞，表演“殺死動(dòng)物的儀式”。只有在完成表演后，獵人才開始狩獵，因?yàn)檫@樣做他們才覺(jué)得自己獲得了戰(zhàn)勝者的力量，并能控制局勢(shì)。在大量的巖畫遺址中，我們可以發(fā)現(xiàn)對(duì)這種舞蹈和狩獵場(chǎng)景的描述，并通過(guò)研究當(dāng)?shù)鼐用竦膬x式和習(xí)俗來(lái)追溯其歷史。澳大利亞中部的北部部落中，澤勞拉（Thalaualla）的男人們舉行儀式以增加黑蛇物種的數(shù)量。他們?cè)诘厣袭嫵鲆恍┚哂邢笳饕饬x的模仿性圖案。這些圖案由紅赭石，彩泥和木炭繪制而成。

狩獵巫術(shù)存在的可能性非常大，因早期的文獻(xiàn)清楚地表明，狩獵巫術(shù)會(huì)在狩獵前進(jìn)行。1901年，沃爾特·鮑德溫·斯賓塞（Walter Baldwin Spencer）和弗朗西斯·吉倫（Francis J Gillen）對(duì)南澳大利亞和北領(lǐng)地的原住民進(jìn)行了人類學(xué)研究，并取得了非凡的成就。他們獲取的資料極大地豐富了民族志文獻(xiàn)，并于1904 年出版專著《澳洲中部的北方部落》（The Northern Tribes of Central Australia）。這是他們第一次提出“功能主義”的巖畫理論。該理論討論了“狩獵巫術(shù)”（Hunting Magic）。一些理論認(rèn)為，這種表演是為了教授打獵，以及出于宗教或儀式的需要，其目的在于確保出征狩獵的人們大獲全勝并安全。通過(guò)觀看電影和聆聽故事，我們對(duì)狩獵產(chǎn)生過(guò)諸多聯(lián)想。歡愉和獵殺后的茹毛飲血是這些想象的共性。但是，這與現(xiàn)實(shí)情況遠(yuǎn)不相符。當(dāng)土著民為每日的生計(jì)而奔波時(shí)，生活并非易事，更別提快樂(lè)。他們自身的力量源于互相結(jié)盟。毋庸置疑，在東溫迪亞或其他地方，舞蹈和狩獵的集體場(chǎng)景與這一傳統(tǒng)有關(guān)。過(guò)去，狩獵對(duì)于貴族而言是一種樂(lè)趣和運(yùn)動(dòng)方式。瑪莉亞舞（Maria dance）以瑪莉亞（Maria）、穆里亞（Muria）或馬迪亞（Madia）的部落為命名。這一族群也被認(rèn)為是蒙達(dá)（Munda）部落的一個(gè)分支。這個(gè)部落的人口主要集中在恰蒂斯加爾（Chhattisgarh）。毫無(wú)疑問(wèn)同其他部落一樣，這一地區(qū)既不是起源也不是繁盛之地。

關(guān)于馬迪亞（Madia）部落還有許多趣事，需要在此一并探討。其中，巨石柱（Menhir）仍屹立在遺址?，旣悂啠∕aria）部落的生活方式在某些方面似乎起源于印度河文明（Indus civilization）。無(wú)論是獻(xiàn)祭場(chǎng)景還是狩獵場(chǎng)景都有證據(jù)表明他們是起源于印度河文明，見封?。╯eals），（見圖3 的d 圖像，圖3 為A 和D，B和C 之間的相似性比較。其中，A 圖像為巴斯特，即Baster 的多克拉金屬藝術(shù)；B 圖像為頭上飾有多盞燈的金屬藝術(shù)；C圖像為頭部?jī)蓚?cè)有燈的陶土女性雕像，其來(lái)源于印度新德里國(guó)家博物館；D 圖像為印度河谷的陶土封?。Ｔ谒麄兊母鞣N節(jié)日和儀式中，舞蹈類似于人們?cè)阼べぁ⑹诽辜{克（sthanak）和普拉蘭巴帕達(dá)（pralambapada）等中呈現(xiàn)的視覺(jué)圖像，這些圖像是在印度河文明封印中產(chǎn)生的。從女性舞者的金屬裝飾來(lái)看，如今的貢德（Gond）部落婦女在各種特殊場(chǎng)合也佩戴類似的頭飾，金屬項(xiàng)圈和手環(huán)。由于這些藝術(shù)的傳承，多克拉（Dhokra）作為巴斯塔爾（Bastar）地區(qū)的金屬藝術(shù)而聞名于世（圖3A）。藝術(shù)的表達(dá)隨著人們時(shí)空的變化而變化，此外，印度河文明下的貢德人與陶土藝術(shù)中的金屬工藝有著相似之處：在人物的額頭兩側(cè)可以點(diǎn)火作為照明用，這表明多克拉藝術(shù)的逐漸發(fā)展和延續(xù)。

圖3

圖4 拉古比爾加爾（Raghubirgarh）巖棚中的體鳴樂(lè)器（A）和相似的樂(lè)器（B）

圖5 巖畫中描繪的膜鳴樂(lè)器（A）班達(dá)-II（Bandha-II），（B）羅塔斯高原（Rohtas Plateau）

圖6 巖畫中的姆達(dá)克（Tumdak）膜音樂(lè)器（A）馬卡里·科（Makari Khoh,），（B）松巴德拉（Sonbhadra），蓋穆爾山和（C）現(xiàn)今仍在使用的姆達(dá)克樂(lè)器。

圖7 弦鳴樂(lè)器的（A）拉古比爾加爾（Raghubirgarh）的巖棚巖畫（B）帕查馬迪（Pachamadhi）巖畫，中央邦，以及（C）薩穆德拉古普塔（Samudragupta）金幣上的描繪的弦鳴樂(lè)器。

圖8 巖畫中氣鳴樂(lè)器（A）考瓦霍，松巴德拉（Kauwakhoh,Sonbhadra）巖棚巖畫，（B）烏斯塔德·比斯米拉·汗（Ustad Bismillah Khan）演奏沙哈奈（shahanai）樂(lè)器，（C）帕查馬迪（Pachamadhi）巖畫，中央邦，（D）現(xiàn)今貢德（Gond）人仍在使用的薩克瓦（Sakwa）樂(lè)器。

三、東溫迪亞地區(qū)的樂(lè)器及其分類

舞蹈通過(guò)肌肉以協(xié)調(diào)神經(jīng)系統(tǒng)和聲音之間的聯(lián)系。當(dāng)身體和四肢的動(dòng)作與聽到的音樂(lè)同步時(shí)，整體的肌肉極其協(xié)調(diào)。這強(qiáng)調(diào)了一個(gè)事實(shí)：即音樂(lè)和舞蹈互為補(bǔ)充，而且很難分辨到底是音樂(lè)從舞蹈中誕生，還是舞蹈從音樂(lè)中誕生。在這種情況下，大家或許可以觀察到，孩子們無(wú)論何時(shí)聽到一些酷歌或曲調(diào)時(shí)，他們會(huì)自下而上地扭動(dòng)著胳膊和腿，臉上洋溢著笑容，盡管他們從未在家里和鄰區(qū)中看過(guò)這一幕，也未接觸過(guò)任何舞者和其他可以影響他們的人。這些經(jīng)歷為我們指明了一個(gè)方向，即我們一旦聽到任何自然的曲調(diào)或人為的旋律，心靈便受到觸動(dòng)，身體也隨之不由自主地扭動(dòng)。也就是說(shuō)，音樂(lè)首先出現(xiàn)，同時(shí)也帶來(lái)了舞蹈。沒(méi)有音樂(lè)，跳舞并不那樣令人愉快，但沒(méi)有舞蹈，人們同樣可以享受音樂(lè)。

巖畫中，舞蹈和樂(lè)器的描繪引起了人們的注意。它們是舊時(shí)某些樂(lè)器和舞蹈形式存在的直接證據(jù)。舞蹈、音樂(lè)和圣歌是最廣泛出現(xiàn)的文化符號(hào)。在各種各樣的圖形中，也能發(fā)現(xiàn)巖畫中各種服飾、裝飾和樂(lè)器的圖像，時(shí)至今日許多樂(lè)器仍被視為印度部落中的主要樂(lè)器。許多樂(lè)器、裝飾和服裝的描繪在東溫迪亞巖畫中出現(xiàn)，并與后期的壁畫、雕塑以及現(xiàn)存的部落傳統(tǒng)風(fēng)格一致。樂(lè)器的種類[16]根據(jù)其用途可分為四種（見表1，巖畫中樂(lè)器的不同背景），這在印度經(jīng)典文學(xué)中也得到了詳述。

從表中可以看出，在東溫迪亞地區(qū)巖洞的巖畫中樂(lè)器可以分為四種不同的種類，常伴有不同的舞蹈場(chǎng)景。舞蹈、色彩華麗的服飾、珠寶、具有自然元素的裝飾物、樂(lè)器、身心協(xié)同的集體舞和民歌從巖畫藝術(shù)延續(xù)至今。

表格序號(hào)1 的樂(lè)器被稱為哈塔爾（Kartal），卡爾塔爾（Khartal）、曼吉拉（Manjira）、賈拉（Jalra）、金尼（Ginni）、塔爾（Taal）等?，F(xiàn)今這些樂(lè)器通常是由金屬、木材、塑料制成。在東溫迪亞地區(qū)，可以看到由木材和金屬制成的樂(lè)器。起初這些樂(lè)器可能只是由木材制成，即使在今天，豐富的木材也能彌補(bǔ)當(dāng)今城區(qū)制造各類工具所需其它原材料的匱乏?？査枺↘artal）在博杰普爾（Bhojpuri）的比爾哈（Birha）（尤其是比哈爾邦和北方邦），中央邦，賈坎德邦，恰蒂斯加爾邦等地民歌中廣泛使用。歌手們唱當(dāng)?shù)孛窀钑r(shí)，手握卡爾塔爾，邊唱邊敲。

表格第2 個(gè)序列是貢德人（Gonds），奧蘭人（Oraons），哈瓦爾人（Kharwars）和桑塔爾人（Santhal）稱為塔馬克（Tamak）的樂(lè)器。該樂(lè)器由三種材料制成，即木材、繩子和皮革。一個(gè)空心大木罐的開口上覆蓋一層皮革，接著用各種花紋的金屬繩或皮繩將皮革均勻地扎緊。在皮革上敷上黑色的涂層(調(diào)音膏)，用兩根棍子敲打皮革發(fā)出聲音。桑塔爾人認(rèn)為，塔馬克（tamak）具有特殊的宗教力量，常用于宗教儀式和桑塔爾節(jié)日。[17]塔馬克的節(jié)奏通常決定了桑塔爾舞蹈的基本韻律或節(jié)奏模式，是傳統(tǒng)桑塔爾音樂(lè)必不可少的樂(lè)器。

表格第3 個(gè)序列是被貢德人（Gond）、奧蘭人（Oraon）、哈爾瓦爾人（Kharwar）和桑塔爾人（Santhal）稱為圖姆達(dá)克（Tumdak）的樂(lè)器。[18]圖姆達(dá)克的制造方法與塔馬克類似，只不過(guò)需要敲擊該樂(lè)器的兩側(cè)，它的右側(cè)略小于左側(cè)。這兩種樂(lè)器都由男人而非女人演奏。塔馬克為圓柱形，有時(shí)也由粘土制成。圖姆達(dá)克（Tumdah）屬于雙頭手提印度鼓這一大類，它們有各種名稱：朵爾鼓（Dholak），納爾（Nal）和姆里丹格鼓（Mridangam）。演奏者根據(jù)音樂(lè)節(jié)拍用整個(gè)手及手指敲擊圖塔馬克?！八R克”和“圖姆達(dá)克”的節(jié)奏為桑塔爾舞蹈定下了基本的韻律或節(jié)奏模式，對(duì)傳統(tǒng)的桑塔爾音樂(lè)至關(guān)重要。從巖石畫中可以看出，演奏者表演時(shí)用繩子或皮帶將圖姆達(dá)鼓掛在脖子上。

表格第4 個(gè)序列標(biāo)示的樂(lè)器為泰里奧（Tiro），辛加（Singa），薩夸（Sakwa），薩科阿（Sakoa），佩佩（Pepe），皮菲（Piphi）和長(zhǎng)笛。許多東溫迪亞地區(qū)的其他地方都以當(dāng)?shù)夭柯涿Q命名。這種樂(lè)器不僅在舞蹈、節(jié)日和儀式時(shí)使用，還用于戰(zhàn)爭(zhēng)和決斗。從表中帕查馬迪（Pachmarhi）的照片可以清楚地看到，C 形喇叭（圓錐形管）由馬背上攜帶武器的戰(zhàn)士演奏。在早期歷史時(shí)期，直木長(zhǎng)笛和喇叭類樂(lè)器在巖畫中很常見。這些樂(lè)器在很長(zhǎng)是時(shí)段中在娛樂(lè)、狩獵、戰(zhàn)爭(zhēng)和宗教儀式中得到了使用。但了解上述樂(lè)器還遠(yuǎn)不夠，我們尚不知道還會(huì)有多少類似的樂(lè)器出現(xiàn)在我們無(wú)法識(shí)別的巖畫中。未來(lái)，當(dāng)有研究關(guān)注該主題時(shí)，可能會(huì)出現(xiàn)更多的證據(jù)。除了這些用琴弓拉的音樂(lè)（bow），迄今為止還存在稱為口共振弦弓，土共振弦弓和瓢共振弦弓的樂(lè)器。用弓演奏的樂(lè)器非常古老，這一點(diǎn)在《羅摩衍那》（Ramayana）中關(guān)于羅波那（Ravana）的部分里有所提及。這些樂(lè)器在泰米爾語(yǔ)中被稱為雅扎（Yazal），即弓形維納琴（Arched Veena）,這是一種叫做毗那迦維娜琴（Pinaka Veena）的樂(lè)器，在印度神話中與濕婆一同被提及。在此后的石刻藝術(shù)中，弓形維納琴?gòu)墓? 世紀(jì)開始在印度使用，在這一時(shí)期的巴爾胡塔（Bharhuta）佛教藝術(shù)中可見一個(gè)持樂(lè)器的女人?，F(xiàn)代薩拉斯瓦蒂維納琴（Saraswati Veena）保留了這一特點(diǎn)。

四、討 論

在巖畫里與舞蹈相關(guān)的圖像中，身體姿態(tài)可以分為自然形態(tài)和幾何圖形兩種。在多數(shù)情況下，舞者的四肢彎曲，手臂向上，腳向下。這不是一個(gè)靜態(tài)的站姿或坐姿，而是一個(gè)費(fèi)勁的動(dòng)態(tài)姿勢(shì)。盡管有圖像具有程式化的表征，在舞蹈中手和手指的運(yùn)動(dòng)是其重要組成部分，也可能被應(yīng)用于一系列的舞蹈中，盡管人物形象在程式化的描繪中省略了手臂和腿，但仍然是重要的姿勢(shì)和舞蹈的動(dòng)態(tài)。

藝術(shù)家對(duì)巖畫中的舞蹈研究是有計(jì)劃進(jìn)行的。著重分析舞蹈序列而不是單個(gè)物體。單個(gè)圖像很難表現(xiàn)舞蹈的豐富多彩，除非知曉不同的姿勢(shì)、服裝、裝飾和樂(lè)器，否則研究孤立的片段可能難于獲得豐富的信息，

音樂(lè)在這個(gè)國(guó)度早期社會(huì)文化和生活中產(chǎn)生了重要作用，這一點(diǎn)已在各藝術(shù)中得到了展示。這些在巖壁上利用線條和簡(jiǎn)單色彩對(duì)音樂(lè)場(chǎng)景的描繪也證明了該地區(qū)人民的創(chuàng)造力，審美意識(shí)以及能力。舞蹈場(chǎng)景以及用樂(lè)器裝飾自己的舞者有諸多學(xué)者討論過(guò)，如V.S.瓦坎克（V.S.Wakanker）,亞索達(dá)爾·馬塔帕爾（Yasodhar Mathapal）, E.諾伊邁爾（E.Neumayer）, 拉凱什·特瓦里（Rakesh Tewari）, 明卡西·杜貝-帕塔克（Meenkashi Dubey-Pathak），在出現(xiàn)在卡托蒂亞（Kathotia）、拉赫喬爾（Lakhjor）、比姆貝塔卡（Bhimbethaka）（中央邦）、帕查馬迪（Pachamadhi）、米爾扎布爾（Mirzapur）、松巴德拉（Sonbhadra）（北方邦）、比哈爾邦的蓋姆爾（Kaimur of Bihar）的田野調(diào)查中。這些地方有各種迷人且有趣的群舞和排成直線的舞蹈場(chǎng)景。在早期的巖畫中，最常描繪的樂(lè)器是鼓。但有些巖畫也展示了氣鳴樂(lè)器和維那琴。帕查馬迪（Pachmarhi）的一幅經(jīng)典畫作描繪了來(lái)自拉古比爾加爾（Raghubirgarh）的蓋姆爾男子正在演奏維那琴樂(lè)器隨他一起律動(dòng)。在一些地方，人們似乎利用這些樂(lè)器自?shī)首詷?lè)，而在其他地方樂(lè)器則用以?shī)蕵?lè)他人。

在歷史上，環(huán)境的不斷變化不僅對(duì)我們的巖畫傳統(tǒng)產(chǎn)生了影響，也對(duì)祖先的所有傳統(tǒng)產(chǎn)生了影響。有時(shí)候我們主動(dòng)或被動(dòng)地接受這種改變。在部落體系中，忍受巨大變化的到來(lái)被看做是一個(gè)特殊的才能。隨著時(shí)間的推移，他們默默忍受痛苦，努力生活。今天我們以同樣的方式看待巖畫中的舞蹈、服裝和樂(lè)器。即使在今天也可以看到當(dāng)?shù)厝酥杏幸晃粚I(yè)樂(lè)器演奏家為了生計(jì)而表演這種藝術(shù)。然而，由于時(shí)代的變遷，外加經(jīng)濟(jì)的衰落，他們中的許多人已經(jīng)放棄這一職業(yè)，轉(zhuǎn)而從事人力車，手推車，牛車等此類工作。即使在今天部落中的勞動(dòng)者也會(huì)在飯后進(jìn)行表演，卻是全然為了娛樂(lè)。