電影《海的盡頭是草原》：多元一體文化視域下的記憶書(shū)寫

邱 月

（中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院 北京 100020）

導(dǎo)演爾冬升執(zhí)導(dǎo)的電影新作《海的盡頭是草原》（見(jiàn)圖1，導(dǎo)演爾冬升執(zhí)導(dǎo)的電影《海的盡頭是草原》的海報(bào)。圖片來(lái)源：電影網(wǎng)站www.1905.com），于2022 年9 月9 日上映，這部影片改編自“三千孤兒入內(nèi)蒙”的真實(shí)歷史事件。導(dǎo)演爾冬升在拍攝前，曾查閱了大量資料，走訪了多位“國(guó)家的孩子”、牧民和專家學(xué)者，深入了解歷史與民俗，采用小切口呈現(xiàn)出民族團(tuán)結(jié)的宏大主題。電影講述了多元一體文化視域下小家大愛(ài)的感人故事，在結(jié)構(gòu)上采用復(fù)調(diào)敘事，強(qiáng)調(diào)治愈的情感認(rèn)同，是對(duì)集體記憶的重啟。作為真實(shí)歷史的視聽(tīng)再現(xiàn)與過(guò)去回憶的在場(chǎng)敘述，影片《海的盡頭是草原》從時(shí)間維度上展開(kāi)歷史記憶，又從空間維度上表達(dá)文化認(rèn)同，最終實(shí)現(xiàn)了自我身份尋找的哲學(xué)思辨。

圖1

一、身份印記：歷史記憶中的焦慮與創(chuàng)傷

在現(xiàn)實(shí)生活中，每個(gè)人的身份建構(gòu)，在一定程度上會(huì)受到社會(huì)、家庭、文化等多重影響。“人類是不能離開(kāi)身份生活的”，[1](118)“身份”（Identity）,作為文化研究及文化批評(píng)的重要闡述視角，是持續(xù)的“自我同一性”，包含當(dāng)下的“我”及過(guò)去的“我”。自我，是一種生活源泉，但人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中離散出一種具有暫時(shí)性的“自我”，“無(wú)中心、碎片化、差異、斷裂、矛盾成為當(dāng)代身份認(rèn)同的關(guān)鍵詞”。[2](275)就歷史維度而言，當(dāng)下的身份認(rèn)同存在于對(duì)過(guò)往自我經(jīng)歷的眷戀中。英國(guó)社會(huì)學(xué)家斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）認(rèn)為“在社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，人與自然的關(guān)系，人與家庭的關(guān)系不斷被稀釋，歷史發(fā)生斷裂，社會(huì)形成斷層，現(xiàn)代社會(huì)的流動(dòng)性取代了傳統(tǒng)社會(huì)的穩(wěn)定性，人類對(duì)自己的文化身份和文化認(rèn)同的獲得產(chǎn)生迷茫。”[3]

在電影《海的盡頭是草原》中，草原，對(duì)于妹妹杜思珩而言，既陌生，也焦慮。對(duì)母親的謊言與離別，她始終感到困惑、迷茫和不知所措。我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？我到哪里去？這樣的身份焦慮，讓妹妹杜思珩眷戀自己的原有身份，始終不能遺棄繡有自己名字的毛巾，這是原生家庭留給她的身份印記。此外，身份焦慮，也是一種情緒。杜思珩執(zhí)拗的性格，讓她對(duì)曾經(jīng)的離別傷痕無(wú)法釋懷，試圖逃離草原去尋找答案：尋找“被遺棄”的原因，尋找曾經(jīng)的家人，尋找飲食及生活習(xí)慣……這些均是她對(duì)夢(mèng)中家園的不舍，也是對(duì)生母深深的留戀。

（一）創(chuàng)傷記憶與溫暖現(xiàn)實(shí)共存

“創(chuàng)傷”（trauma）一詞，源于希臘語(yǔ)中的“損傷”，指“直接的外力造成的身體損傷”。奧地利精神分析學(xué)派創(chuàng)始人西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud, 1856 年～1939 年），將其引入精神分析領(lǐng)域，且豐富了“精神創(chuàng)傷”的含義，進(jìn)而又將其延展到社會(huì)學(xué)、文學(xué)，包括電影等其他社會(huì)科學(xué)和文化藝術(shù)領(lǐng)域。創(chuàng)傷一般發(fā)生在經(jīng)歷過(guò)某些特殊事件的個(gè)體或者集體身上。而記憶，能夠幫助人們提取過(guò)去的信息，在建構(gòu)記憶與回溯記憶的過(guò)程中，展示特定文化歷史視域下的經(jīng)歷，是個(gè)體對(duì)他者的評(píng)價(jià)，也是集體對(duì)他者的評(píng)判。電影《海的盡頭是草原》，讓“三年自然災(zāi)害”的創(chuàng)傷記憶變成可視化畫(huà)面，開(kāi)篇就采用仿紀(jì)錄片的影像方式，將個(gè)人與集體的創(chuàng)傷印記，用溫暖且感人的故事鋪展開(kāi)來(lái)。

當(dāng)人們經(jīng)歷突發(fā)事件時(shí)，起初會(huì)感受到創(chuàng)傷本身，但隨著時(shí)間的推移，那種傷痛感如同夢(mèng)魘般揮之不去。在電影《海的盡頭是草原》中，影片中人物的創(chuàng)傷記憶，將歷史與現(xiàn)實(shí)平行的雙重時(shí)空，通過(guò)閃回鏡頭著力呈現(xiàn)，回憶中的顏色、聲音、情景、物品等，都作為喚醒創(chuàng)傷記憶或引發(fā)對(duì)創(chuàng)傷情境的再體驗(yàn)過(guò)程。在電影中，反復(fù)出現(xiàn)妹妹杜思珩被媽媽送到孤兒院的場(chǎng)景，這一不斷被強(qiáng)化的創(chuàng)傷記憶的發(fā)生地，被循環(huán)建立和呈現(xiàn)。即：一個(gè)始終糾葛與疑惑的場(chǎng)域空間、鄉(xiāng)愁意象，幾乎充滿了個(gè)體所有痛苦的回憶場(chǎng)景，鏡頭被賦予冷色調(diào)，呈現(xiàn)出母親不得已拋棄她的痛苦與掙扎。而影片中受到創(chuàng)傷的女主人公，往往對(duì)自己做出一些重復(fù)的、不合常理的強(qiáng)迫行為，不能準(zhǔn)確地表達(dá)和及時(shí)宣泄自己的創(chuàng)傷體驗(yàn)，從而陷入了一種無(wú)限循環(huán)自我否定中而無(wú)法自拔。如同電影中杜思珩反復(fù)逃跑而試圖離開(kāi)草原的場(chǎng)景一樣，即使在多年后，逃跑的計(jì)劃再次提上日程并意欲實(shí)施時(shí)，卻意外造成了蒙古族哥哥那木汗被流沙淹沒(méi)的痛苦事件。

法國(guó)歷史學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫認(rèn)為，家庭承載著人生的關(guān)鍵記憶，其中“親屬關(guān)系”最為重要，因?yàn)椋H屬關(guān)系是喚起家庭生活記憶的前提條件。在電影《海的盡頭是草原》中，當(dāng)妹妹杜思珩獲得第二次母愛(ài)及家庭溫暖時(shí)，她又出現(xiàn)了猶豫，并產(chǎn)生了身份危機(jī)感。陷入了加拿大哲學(xué)家查爾斯·泰勒所言之“危機(jī)”，即：是“一種眼中的無(wú)方向感的形式，也可被看做是對(duì)他們站在何處的極端的不確定性。”[4](279)杜思珩反復(fù)逃跑，試圖尋回自己曾經(jīng)的“身份”，這直接導(dǎo)致哥哥那木汗因救自己而離世。當(dāng)她帶著救贖的心理，不想讓養(yǎng)父母離開(kāi)的那一刻，才是杜思珩與“過(guò)去”的真正斷裂，也是其草原“生命精神”延續(xù)的開(kāi)始。草原上的母親，用善良、樂(lè)觀的性格，幫助杜思珩走出了傷痛與執(zhí)著，重新仰望星空，找到自己新的身份定位，找到自己新的歸屬感，重新獲得了正常人的幸福與選擇。

導(dǎo)演爾冬升在拍攝這部電影前期，走訪了多位“國(guó)家的孩子”，他/她們表示：自己對(duì)童年的細(xì)節(jié)回憶，僅留下片段的信息，但情感震蕩，依舊刻骨銘心，即便是隔著歲月山海，都不會(huì)磨滅。導(dǎo)演爾冬升正是從現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的真實(shí)故事里解讀了情感，以溫和細(xì)膩的視角，重新書(shū)寫了電影中的歷史記憶，用溫情的視角來(lái)表現(xiàn)草原的大愛(ài)與善良的心靈。為此，我們也理解了爾冬升導(dǎo)演，在其執(zhí)導(dǎo)的影片中，是如何努力剝離部分歷史背景，重點(diǎn)從普通人家日常生活出發(fā)，用細(xì)膩真實(shí)的細(xì)節(jié)，實(shí)現(xiàn)了愛(ài)與救贖的主題表達(dá)。當(dāng)草原母親告訴杜思珩“阿爸、額吉、那木汗，我們，永遠(yuǎn)愛(ài)你，我們是一家人”后，杜思珩被深深感動(dòng)，強(qiáng)忍淚水……此情此景，宛如草原上的詩(shī)歌，別樣動(dòng)人。草原母親薩仁娜，用她的慈愛(ài)與寬容，撫平了杜思珩的創(chuàng)傷印記，將“國(guó)家的孩子”杜思珩如同自己的孩子般悉心照顧（見(jiàn)圖2，“國(guó)家的孩子”杜思珩剛到草原，因吃不慣當(dāng)?shù)仫嬍常芙^吃飯，薩仁娜給杜思珩悉心喂飯。圖片資料來(lái)源：電影網(wǎng)站www.1905.com），即使是面對(duì)自己的兒子那木汗，因搶救杜思珩而意外去世這樣的大事兒，草原母親薩仁娜也選擇了原諒，這種超越血緣與民族的大愛(ài)，溫暖人心。

圖2

圖2

（二）“流動(dòng)的”空間與交替的敘述者

“流動(dòng)”，是一種空間上的接替與時(shí)間上的交匯。美國(guó)后現(xiàn)代地理學(xué)家愛(ài)德華·W.蘇賈（Edward.W.Soja）認(rèn)為“空間在其本身也許是原始賜予的，但空間的組織和意義卻是社會(huì)變化、社會(huì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物……”[5](23)影片將故事置于流動(dòng)的尋找事件中，采用了一種“空間＋時(shí)間”的敘事方式，使“過(guò)去”和“現(xiàn)在”，在時(shí)空中相互交融，達(dá)到空間的動(dòng)態(tài)性與時(shí)間的承續(xù)性之間的互動(dòng)交融，既具備了“同時(shí)”又兼具了“共識(shí)”的意義。流動(dòng)的空間，推動(dòng)了影片里故事時(shí)間的發(fā)展和延續(xù)，承載著影片主人公身份的轉(zhuǎn)變并折射出人們的生存現(xiàn)狀，當(dāng)草原的空間呈現(xiàn)與文化特質(zhì)已然發(fā)生改變時(shí)，人物的性格和身份也有了新的發(fā)展和變化。

在電影《海的盡頭是草原》中，曾經(jīng)的蒙古族牧人逐水草而居，生活及勞作的空間，因受自然生存條件的影響而不斷遷徙流動(dòng)。伴隨著現(xiàn)代化與城市化的進(jìn)程和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及草場(chǎng)退化及生產(chǎn)方式變遷等原因，草原上的人們，其居住的空間從游牧式的蒙古包，轉(zhuǎn)向穩(wěn)定的房屋。而此時(shí)的草原，業(yè)已成為旅游圣地，此前牧人們居住的蒙古包，也演變成觀賞與體驗(yàn)的草原文化符號(hào)。在電影中，空間的流動(dòng)慢慢打破了時(shí)間的有序性，非線性敘事取代了線性敘事，導(dǎo)演爾冬升，不斷依托回憶與現(xiàn)實(shí)的搭建，逐漸構(gòu)筑起哥哥杜思瀚尋找妹妹情感記憶的平臺(tái)。

實(shí)際上，所謂記憶，就是一組被選擇、被賦予的有一定意義的價(jià)值符號(hào)。而德國(guó)康斯坦茨大學(xué)文化人類學(xué)教授阿萊達(dá)·阿斯曼曾提出“空間隱喻”，認(rèn)為記憶與空間，是不可分離的。而電影中個(gè)人身份的尋找，是在敘述者的回憶片段與空間實(shí)物懷舊的交匯中最終對(duì)接完成的。

在影片《海的盡頭是草原》中，夢(mèng)境、地圖、信件、照片、資料等，都是對(duì)妹妹杜思珩夢(mèng)中家園的一種詩(shī)意想象，是對(duì)以媒介為載體的存儲(chǔ)記憶和功能記憶的組接，它將城市與草原、蒙古包與現(xiàn)代建筑的場(chǎng)域空間流動(dòng)拼合，由此而延伸出對(duì)生命的思考、對(duì)過(guò)去的追尋、對(duì)現(xiàn)在的救贖……城市、孤兒院、草原等，都是妹妹杜思珩記憶中不可抹去的空間記憶隱喻，哥哥杜思瀚在尋找過(guò)程中，通過(guò)敘述者有選擇、有意識(shí)的“記憶復(fù)現(xiàn)”個(gè)人及集體等元素要點(diǎn)，重現(xiàn)了記憶的框架，而空間從過(guò)去流動(dòng)到現(xiàn)代，從窮困流動(dòng)到充裕，從草原流動(dòng)到城市。影片中，哥哥杜思瀚則通過(guò)他者的敘述想象，構(gòu)筑起妹妹的生活時(shí)空。又通過(guò)相機(jī)，保留了自然風(fēng)光與居住場(chǎng)所印記。這一切，都串聯(lián)起妹妹杜思珩的成長(zhǎng)歷程，而觀眾的注意力，跟隨著“尋找+回憶+空間”的思路向前延伸。敘述者的不停變換，使得故事線索也逐漸明朗起來(lái)，通過(guò)視聽(tīng)符號(hào)的搭建，貫通了記憶間的橋梁，讓觀眾對(duì)所述事件興趣不斷。但連續(xù)從記憶中跳脫到現(xiàn)實(shí)的鏡頭組接，在一定程度上也會(huì)讓觀眾產(chǎn)生間離的視覺(jué)效果，會(huì)不時(shí)地打斷觀眾觀看影片時(shí)的沉浸感。

此外，在《海的盡頭是草原》這部影片里，尋找妹妹杜思珩的過(guò)程，猶如電影《公民凱恩》中追尋“玫瑰花蕾”的過(guò)程一樣。二者均摒棄了傳統(tǒng)的線性敘事模式，以“碎片化”的找尋，詢問(wèn)相關(guān)當(dāng)事人，通過(guò)敘述者的“多重視角”，最后共同拼湊出人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷與情感體驗(yàn)。同時(shí)，敘述者講述的內(nèi)容，均選取主人公具有代表性的人生階段，從藝術(shù)視角講述人物成長(zhǎng)的歷程，時(shí)間被切割并出現(xiàn)不小的跨度。《海的盡頭是草原》則更傾向于時(shí)間的推移，而非《公民凱恩》所強(qiáng)調(diào)的人物形象的豐滿化。同時(shí)，妹妹杜思珩的成長(zhǎng)建構(gòu)，屬于“非在場(chǎng)”敘事，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的或者說(shuō)是由他者敘述完成的社會(huì)建構(gòu)過(guò)程，當(dāng)個(gè)體受到他者的同情、關(guān)愛(ài)或鼓勵(lì)時(shí)，自我意識(shí)凸顯并發(fā)生改變，自我情緒與行為保持一致，最終實(shí)現(xiàn)自我的突破與成長(zhǎng)，完成自我身份的最終建構(gòu)。

二、身份尋找：再現(xiàn)“當(dāng)下的過(guò)去”

或許從人類的始祖被逐出伊甸園起，人類漂泊與尋找的命運(yùn)便已注定。美國(guó)神話學(xué)研究者約瑟夫·坎伯（Joseph Campbell），在其《千面英雄》（The Hero with a Thousand Faces，中譯本為浙江人民出版社2016 年版）一書(shū)中指出：普遍的英雄故事的模式為“啟程-啟蒙-歸返”，英雄通過(guò)一段旅途的尋找，發(fā)現(xiàn)不同于現(xiàn)實(shí)世界的烏托邦空間，這實(shí)際上是自己內(nèi)心世界的外現(xiàn)，也是自我身份的尋找與認(rèn)同。在一般情況下，電影中主人公對(duì)自我身份的確認(rèn)與追求，是需要經(jīng)歷一番艱難找尋與痛苦掙扎的過(guò)程，不斷地在路上找尋丟失的自我，最終實(shí)現(xiàn)自我和解與成長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)自身心靈的救贖。

電影《海的盡頭是草原》中，導(dǎo)演爾冬升開(kāi)啟了影片中哥哥杜思瀚與妹妹杜思珩在不同時(shí)空中的“尋找”模式，通過(guò)“他者”的往事再現(xiàn)與記憶喚醒，呈現(xiàn)出一種“當(dāng)下的過(guò)去”。自然災(zāi)害時(shí)期的無(wú)奈與離別，引發(fā)上海與內(nèi)蒙古之間“彼此尋找”的勾連性，并引發(fā)多年后新一輪的“身份眷戀”與“身份尋找”。

或許，一個(gè)人若要治愈創(chuàng)傷，找尋自我，需要重新審視自己的歷史記憶。生母的虧欠與自責(zé)，是其不斷尋找女兒的動(dòng)力和源泉，她母親臨終前的遺憾與愧疚，迫使兒子杜思瀚踏上草原，繼續(xù)替母親尋找女兒，替自己尋找妹妹（見(jiàn)圖3，杜思瀚尋找妹妹杜思珩，他來(lái)到妹妹生活過(guò)的地方，試圖尋找她。圖片資料來(lái)源：電影網(wǎng)站www.1905.com）。這次尋找之旅，既是患病的他的一次救贖之旅，也是撫平歷史記憶中難以愈合的創(chuàng)傷之旅。

爾冬升導(dǎo)演的電影作品，多展現(xiàn)真人、真事、真感情，關(guān)注自我反思與救贖的主題，是在不斷尋找中確立自我的存在。對(duì)他而言，拍攝《海的盡頭是草原》，也猶如一次尋根之旅，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：我拍這部電影也是有點(diǎn)情結(jié)的，我很小的時(shí)候，我的姥姥說(shuō)過(guò)她是蒙古族，姥爺是滿族，姥姥曾講過(guò)她在草原住在哪里，蒙語(yǔ)名字叫什么，但那時(shí)我太小，完全記不得。我去內(nèi)蒙古會(huì)有一股莫名的感覺(jué)，到現(xiàn)在也說(shuō)不出來(lái)。①

或許，電影《海的盡頭是草原》中的哥哥杜思瀚，便是導(dǎo)演爾冬升的自我折射。在影片里，哥哥杜思瀚在尋找妹妹的旅途中，完成了自救般的精神救贖過(guò)程，他心中的內(nèi)疚與創(chuàng)傷，是一種自我的痛感。也許，此前的繁忙與孤獨(dú)，只是一種逃避與自責(zé)。杜思瀚既是漂泊者，也是找尋者，在旅途中，他通過(guò)相機(jī)的不斷拍攝，尋找著自己失去的精神家園，而導(dǎo)演爾冬升在現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)拍攝時(shí)，也會(huì)在拍攝過(guò)程中，用Vlog 不斷記載著拍攝過(guò)程，以及自己在草原上所經(jīng)歷的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

概而言之，所有的失去，都會(huì)以另一種方式歸來(lái)。清華大學(xué)教授尹鴻指出“尋找，一直也是人類的普遍性焦慮，或者是我們匱乏，或者是我們丟失，或者是我們貪婪，人類不斷的尋找，尋找理想，尋找愛(ài)情，尋找財(cái)寶，尋找自己的身世，尋找親人……”[6](165)在身份尋找的過(guò)程中，杜思珩試圖逃離草原，尋找自己夢(mèng)中的家園，記憶中生母的欺騙，讓她失落與痛苦，執(zhí)念始終難以解開(kāi)。影片中這種來(lái)源于真實(shí)事件的故事化表達(dá)，營(yíng)造出揪心動(dòng)人的情感氛圍。哥哥杜思瀚在找尋妹妹的同時(shí)，也體會(huì)到生活中的平靜，那是內(nèi)心深處的“草原”；陪同杜思瀚尋找妹妹的司機(jī)，實(shí)現(xiàn)了自我救贖，與自己的哥哥彼此達(dá)成諒解。同時(shí)，人們?cè)趯ふ业倪^(guò)程中，城市與草原之間，也逐漸形成了一種相依相惜的緊密關(guān)系。

在影片中，當(dāng)尋找接近尾聲時(shí)，杜思瀚誤以為妹妹早已離世，后得知妹妹改名為那木汗（蒙古族哥哥的名字），或許，這也是杜思瀚的生母多年尋找不到女兒的原因之一。杜思珩的身份，已與蒙古族哥哥那木汗合二為一，不同民族間的隔閡消失，多元一體下的命運(yùn)共同體呼之欲出。最后，電影的敘事懸念與結(jié)局反轉(zhuǎn)，出人意料，又在情理之中，言有盡，而意無(wú)窮。爾冬升導(dǎo)演接受齊魯晚報(bào)采訪時(shí)說(shuō)：

我寫劇本還是以臺(tái)詞為重，這次故意把它留出一些空白，讓觀眾自己去聯(lián)想，不同的觀眾會(huì)看到不同的東西，我相信能令觀眾感動(dòng)。②

三、身份認(rèn)同：多元一體的生命建構(gòu)

奧地利精神分析學(xué)派創(chuàng)始人西格蒙德·弗洛伊德（S.Freud，1856 年～1939 年）所提出的自我防御機(jī)制的核心概念，就是“認(rèn)同”，是“個(gè)體或群體在感情上，心理上趨同的過(guò)程。”[7](375)南京大學(xué)周憲教授也認(rèn)為“認(rèn)同從根本上說(shuō)是一個(gè)主體問(wèn)題，是主體在特定社會(huì)——文化關(guān)系中的一種關(guān)系定位和自我確認(rèn)，一種有關(guān)自我主體性的建構(gòu)與追問(wèn)。”[8]而身份認(rèn)同，是由個(gè)人的思想、感覺(jué)、意愿等促使，具有個(gè)體性、社會(huì)性、穩(wěn)定性的特質(zhì)，更是可以被構(gòu)建的。身份認(rèn)同，是個(gè)人存在與發(fā)展的前提，社會(huì)生活中人與人之間發(fā)生相互作用，個(gè)人會(huì)受到社會(huì)秩序、他人期待等影響。

（一）精神治愈與自我回歸

在電影《海的盡頭是草原》中，正是依托“回憶＋救贖”的敘事，引發(fā)自我與他者的跨越，完成自我身份認(rèn)同的哲學(xué)思辨。從笛卡爾的“我思故我在”，到尼采的“成為你自己”，影片中的哥哥杜思瀚，在進(jìn)行他者化的回憶和講述的同時(shí)。也在構(gòu)建/塑造著在場(chǎng)的個(gè)體身份：作為曾經(jīng)“有心計(jì)”的哥哥，替即將離去的生母尋找遺失的妹妹，在自我與他者間的身份碰撞中，思考現(xiàn)代性的生命反思以及傳統(tǒng)文化中的民族印象，個(gè)體身份在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與草原、現(xiàn)代與原始之間進(jìn)行博弈，再到重塑生命之源的大愛(ài)之情。

對(duì)哥哥杜思瀚而言，城市給人們帶來(lái)些許身份與地位的神話，但同時(shí)，也讓人們失去了許多無(wú)形中的、本屬于人自身的自由，有些人成為功利與欲望的奴隸：忙碌、空虛，喪失自我與愛(ài)的能力。在不斷尋找的過(guò)程中，哥哥重新解讀了生命觀、大愛(ài)觀和無(wú)私觀，實(shí)現(xiàn)了過(guò)去與現(xiàn)在、歷史與個(gè)人、小家與大愛(ài)的有機(jī)結(jié)合，并最終獲得了生命向度的思考與頓悟，也獲得了自我的救贖與釋然。影片的最后，兄妹二人再次重逢，實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同及精神的自我超越。對(duì)患有腦癌的哥哥杜思瀚而言，這既是一次朝圣之旅，也是一條救贖之路，不僅重新認(rèn)識(shí)了自己，而且，也促使他不斷地思考人生、敬畏生命，進(jìn)而發(fā)展為追尋小家與大國(guó)之間的必然關(guān)系。

另外，電影中的許多人都伴有傷痛與遺憾，都面臨著艱難的抉擇，并存有一定的情感裂隙，等待著救贖與被救贖。杜思珩的生母尋找女兒，直至生命的最后一刻；杜思瀚尋找妹妹，從“不得已”到盡全力；杜思珩的養(yǎng)父，對(duì)戰(zhàn)友的救命之恩念念不忘，替他完成盡孝義務(wù)；杜思珩，則因自己的過(guò)失而造成蒙古族哥哥那木汗的意外去世，并改名為“那木汗”，以彌補(bǔ)養(yǎng)父母的喪子之痛。而這次妹妹的更名，也讓電影留下懸念與伏筆，最后的劇情反轉(zhuǎn)，也在情理之中，又在意料之外，對(duì)電影開(kāi)始時(shí)杜思瀚的生母始終沒(méi)有尋找到女兒提供了緣由，形成一個(gè)環(huán)形的、完整的對(duì)照敘事。

而妹妹杜思珩的個(gè)體感知與身份建構(gòu)緊密相關(guān)，因草原上的經(jīng)濟(jì)文化條件有限，但養(yǎng)父母及哥哥那木汗卻依然給了妹妹杜思珩無(wú)限的愛(ài)與溫暖，使她漸漸被新環(huán)境大草原的大愛(ài)所感動(dòng)，面對(duì)養(yǎng)父母無(wú)私的愛(ài)，還有對(duì)養(yǎng)父母的愧疚，讓她逐漸丟掉因陌生而引發(fā)的排斥感，直至感動(dòng)、救贖，新的身份被接受，自我回憶被消解。杜思珩從不斷追求自我認(rèn)識(shí)與主體性，到對(duì)新的身份的審視與反叛，最終轉(zhuǎn)變成對(duì)“家”的依賴，替代哥哥那木汗，成為家的“缺席的在場(chǎng)”，讓她脫離尋找“家園”的焦慮與疑惑，開(kāi)啟“新我”的生命歷程，實(shí)現(xiàn)身份轉(zhuǎn)變后的再出發(fā)。電影《海的盡頭是草原》，通過(guò)情感記憶的彌補(bǔ)與追尋，最終實(shí)現(xiàn)了親情彌合與內(nèi)心的救贖，展現(xiàn)出多元一體精神生命的延續(xù)與傳承。

（二）多元一體的情感認(rèn)同

中華民族“多元一體”的身份共識(shí)，伴有共同的歷史文化、價(jià)值追求以及身份認(rèn)同，是“休戚與共、命運(yùn)與共”身份建構(gòu)的情感歸屬。經(jīng)過(guò)不斷的民族團(tuán)結(jié)與互助，最終彼此強(qiáng)化了相互依存、相互信任、相互扶持的民族身份歸屬感及文化認(rèn)同。中華民族守望相助，手足相親，從物理空間的地理布局，延展到精神家園中的一體多元的文化樣態(tài)，構(gòu)建出中華民族命運(yùn)共同體意識(shí)。而媒介對(duì)民族共同體具有較好的傳播功能，對(duì)人們的共同體意識(shí)，也具有一定的建構(gòu)作用。其中，電影媒介扮演著極其重要的角色。在《海的盡頭是草原》這部影片中，“海”與“草原”，跨越了地域間的親情與血緣，突破了時(shí)代本身的局限，延續(xù)了民族團(tuán)結(jié)的大愛(ài)情懷，構(gòu)筑了人間的溫暖。在謳歌民族團(tuán)結(jié)的背景下，影片中每一個(gè)鏡頭，都流淌著生命之愛(ài)，依托大愛(ài)與小愛(ài)之間的平衡，傳達(dá)“愛(ài)的遼闊，跨越山海”這一富有哲理的宏大主題。

社會(huì)心理學(xué)所關(guān)注的，是社會(huì)對(duì)人的影響，認(rèn)為人與人之間會(huì)發(fā)生相關(guān)作用，個(gè)人會(huì)受到規(guī)則、期望、他人等客觀因素的影響。而身份建構(gòu)，則包含了對(duì)自我歸屬群體的類化（向往）、認(rèn)同（肯定）和比較（評(píng)價(jià)）。當(dāng)草原文化面臨全球化與現(xiàn)代化沖擊時(shí)，如何面對(duì)傳

統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系，如何認(rèn)識(shí)并定位個(gè)體的境遇，值得思考。影片中，“我們”跟隨著哥哥杜思瀚，在尋找妹妹的過(guò)程中，看到了草原上的牧民們開(kāi)上了汽車，利用直播間宣傳旅游業(yè)，感受到現(xiàn)代化的養(yǎng)殖業(yè)，牧民們的身份被模糊化，他們的穿戴及居住條件，已經(jīng)完全脫離了過(guò)去傳統(tǒng)的符號(hào)化的固有特征，但民族文化與性格特征淳樸依舊。

影片《海的盡頭是草原》的導(dǎo)演爾冬升，作為北上的香港導(dǎo)演之一，曾于2010年憑借電影《槍王之王》而進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)，為內(nèi)地觀眾所熟知。實(shí)際上，早在2003年，在內(nèi)地與香港政府簽署了《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）③之后，中國(guó)香港導(dǎo)演紛紛北上，他們嘗試將主旋律電影實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)化運(yùn)作，影片的打造，傾向于內(nèi)容的豐富性和感情的多樣化。在敘事中將個(gè)體與家國(guó)情懷融合，實(shí)現(xiàn)家國(guó)同構(gòu)的身份重建。從創(chuàng)作特征上看，中國(guó)香港導(dǎo)演擅長(zhǎng)以小切口呈現(xiàn)大主題，經(jīng)過(guò)不斷的創(chuàng)作嘗試后，注重內(nèi)地的文化表達(dá)訴求。一些導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的主旋律電影，以敘事為主，挖掘題材內(nèi)涵，以小人物、平民化的敘事視角和創(chuàng)新語(yǔ)言來(lái)展開(kāi)敘事。

基于香港北上導(dǎo)演主旋律電影創(chuàng)作成績(jī)斐然的背景下，爾冬升在收到博納影視董事長(zhǎng)于冬邀請(qǐng)后，被博納影視所提供的有關(guān)“三千孤兒入內(nèi)蒙”的歷史事件所震撼。在一次采訪中，爾冬升表示，自己曾想象著在電影中找回真實(shí)的人與人之間的感情。相較其他香港導(dǎo)演，他的電影中充滿著理想主義和藝術(shù)片的探索性，電影的主題，包含了人文情懷與現(xiàn)實(shí)關(guān)照，他秉持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，在這部影片中注入了強(qiáng)烈的個(gè)人感情。影片《海的盡頭是草原》作為一部命題作文、主旋律電影，承擔(dān)著多元一體情感認(rèn)同的主流價(jià)值觀的傳播功能，同時(shí)也取得了商業(yè)上的成功。該電影延續(xù)了爾冬升導(dǎo)演以往的頗具人文情懷的創(chuàng)作風(fēng)格，加入了大量的人文主義關(guān)懷的劇情和細(xì)節(jié)，以小家庭折射出時(shí)代的變遷，以倫理親情的故事結(jié)構(gòu)，書(shū)寫了人性的溫暖與善良，用細(xì)膩真切的電影鏡頭語(yǔ)言，完成了中華民族共同體敘事的宏大主題，十分貼合內(nèi)地觀眾的文化心理與審美情趣。

結(jié) 語(yǔ)

爾冬升執(zhí)導(dǎo)的影片《海的盡頭是草原》，是根據(jù)“三千孤兒入內(nèi)蒙”的真實(shí)歷史事件改編，將歷史情境通過(guò)電影藝術(shù)手段，進(jìn)行了可視化的再現(xiàn)，通過(guò)影片中的多人回憶，來(lái)串聯(lián)起逝去的記憶，并努力重新喚回人類真實(shí)的情感，該片成功地呈現(xiàn)了20 世紀(jì)60 年代的歷史困境與民族大愛(ài)。爾冬升導(dǎo)演使用帶有主觀印記的“去傷痕”表現(xiàn)手法，同時(shí)選用歷史記憶與現(xiàn)實(shí)生活相互交錯(cuò)的敘事方式，讓觀眾在自然、文明、時(shí)間、生存、情感等哲學(xué)思辨中實(shí)現(xiàn)共情，建構(gòu)出自我與歷史、個(gè)體記憶與集體記憶間的路徑與橋梁，實(shí)現(xiàn)了生命向度的深刻思考與瞬間頓悟。

爾冬升導(dǎo)演在《海的盡頭是草原》這部影片中，借助許多電影細(xì)節(jié)，寄托情感，如影片中女主人公杜思珩的毛巾、吐掉的奶豆腐、草原上的衛(wèi)生間等等，通過(guò)諸多微觀情感，表達(dá)了創(chuàng)傷記憶中的暖心情節(jié)，構(gòu)筑出感動(dòng)人心的溫暖記憶。這部影片，通過(guò)哥哥杜思瀚與妹妹杜思珩在不同時(shí)空中進(jìn)行的“尋找”之旅，呈現(xiàn)出一種“當(dāng)下的過(guò)去”。或許，一個(gè)人只有通過(guò)審視自己的歷史記憶，才能真正治愈心理的創(chuàng)傷，重建完整的心靈。影片的最后，已經(jīng)完全釋然的妹妹，擁有了自己幸福的四世同堂大家庭，彰顯出一種家國(guó)同構(gòu)、筑牢中華民族共同體的宏大歷史觀，實(shí)現(xiàn)了弗洛伊德所說(shuō)的精神世界中的“本我”“自我”向“超我”的完美跨越。電影《海的盡頭是草原》，雖以他者化的視角來(lái)講述故事，但真實(shí)的歷史折射及情感再現(xiàn)，均以微觀且感人的小人物視角來(lái)進(jìn)行審視，而真正歌頌的，則是國(guó)家的大愛(ài)與人性的美好。

相較其他依托“國(guó)家的孩子”這一歷史事件而展開(kāi)敘事的電影，爾冬升導(dǎo)演的《海的盡頭是草原》，在敘事結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式及視聽(tīng)語(yǔ)言等方面，是一種全新的嘗試。電影以一望無(wú)際且極為震撼的自然景觀為表層，以文化在場(chǎng)的身份記憶書(shū)寫為肌理，伴有一種尋求精神上自我安慰與自我救贖的哲學(xué)意蘊(yùn)，無(wú)疑是拓展了該部影片的深刻主題。爾冬升導(dǎo)演及其主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，在充分了解那個(gè)感人至深的“三千孤兒入內(nèi)蒙”歷史事件的前提下，將歷史記憶通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)手段，轉(zhuǎn)化為感人的視聽(tīng)表達(dá)，將宏大敘事轉(zhuǎn)而為微觀情感，將主旋律色彩與商業(yè)性訴求，進(jìn)行了較好的銜接，最終刻畫(huà)展示出這一段寫實(shí)且感動(dòng)人心的大愛(ài)故事。

注釋：

①可參閱《齊魯壹點(diǎn)》網(wǎng)絡(luò)版（https://baijiahao.baidu.com）記者師文靜于2022 年9 月13 日對(duì)電影《海的盡頭是草原》的導(dǎo)演爾冬升的專訪文章《每部電影都是自己的孩子》。

②同“注釋①。”

③可參閱中華人民共和國(guó)商務(wù)部網(wǎng)站2003 年9 月30日頒布的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》。