意大利“美聲歌唱”與17世紀至19世紀歐洲審美觀念的嬗變

羨 濤

內容提要： 意大利的“美聲歌唱”作為一種歌唱風格有其獨特的審美特征，從17—19世紀，美聲歌唱的歌唱風格變動不居。這種變化具有其特定的歷史與文化語境，反映出這一時期歐洲審美觀念的嬗變，并與文化、審美與哲學有著內在的關聯。

“Bel canto”一詞，在實踐過程中怎樣理解？其實質是什么？在19世紀中葉前，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》解釋該詞沒有特殊的含義，主要指的是18世紀和19世紀初的意大利聲樂風格，音域中有完美且連貫的音樂呈現，在高音區有比較輕巧靈活的聲音傳送①。還有一種常見的解釋是將“Bel canto”用來特指羅西尼、貝里尼和多尼采蒂時期意大利歌劇中的歌唱風格。而在今天的實際使用中，“美聲歌唱”被普遍用以指代17世紀以來的西方歌唱體裁（尤其是歌劇、藝術歌曲或是帶人聲的交響作品）中所使用的歌唱風格。但正如管謹義先生在《西方聲樂藝術史》中所言：“Bel canto由于當初翻譯上的不當，譯成了‘美聲唱法’，以致造成中國歌唱名詞的混亂……Bel canto意大利語的原意是美妙的歌唱，應譯作美聲歌唱。”②

翻譯成“美聲唱法”易使人誤會其是一種歌唱技巧，認為使用的某種技術被稱為“美聲”，并將其與“通俗唱法”等技巧并列。但“Bel canto”所指代的不是一種具體的技術，而是一種歌唱風格。這種風格并不受限于某種具體的技術，而是由其自身的審美理念所決定。因此，將其翻譯成“美聲歌唱”才能更好地體現出該詞的涵義。這種歌唱風格在其發展的過程中并非一成不變，隨著審美觀念的不斷變化與發展，美聲歌唱的審美理念也在不斷自我調整，以適應時代發展。本文旨在探究17至19世紀美學理論對美聲歌唱審美理念的產生及其變遷的影響。

一、 美聲歌唱的誕生與對說話音調的模仿

直到19世紀中葉，“Bel canto”一詞才真正出現。據《新格羅夫音樂與音樂家辭典》所載，該詞的首次出現可追溯至1858年羅西尼在巴黎所說的“我們失去了Bel Canto”，而真正使“Bel canto”家喻戶曉源于一場爭論。19世紀后半葉正值歐洲歌劇傳統受到瓦格納樂劇潮流的巨大沖擊之際，作為歌劇發源地的意大利也涌現出如威爾第等在歷史上赫赫有名的作曲家，由此引發兩種不同歌劇風格的爭論：一方面，熱愛瓦格納歌劇的聽眾、歌唱家將“Bel canto”當成貶義詞來使用，認為僅是優美的歌唱是不充足的；另一方面，意大利的聲樂學派則認為這種歌唱方法是優秀的傳統，并給予其大力支持。在這種爭論當中，“Bel canto”一詞逐漸為人們所熟悉。

作為歌唱風格的“美聲歌唱”實際上可追溯至17世紀初期。1602年，卡契尼出版其著作《新音樂》，在序言中，卡契尼強調歌唱聲音的音色必須柔美動聽，聲音要均勻，提倡歌唱應使用胸式呼吸，但要注意放松等。這些寫在序言中的技術要求，恰是“美聲歌唱”的基礎，這段序言也“被公認為是最早的關于美聲聲樂理論的系統闡述”③。1628年，居于羅馬的貴族文森佐· 朱斯蒂尼安在其文章《關于音樂》中也談到這種聲音要求，其對當時于意大利曼圖亞（Mantova）和費拉拉（Ferrara）演唱的一位女歌唱家的評論中，強調了女歌唱家音色的柔和、明亮和咬字準確。這些審美上的準則雖略有改變，但仍是如今美聲歌唱技術訓練的主要目標。

17世紀初期，歌劇的誕生對美聲歌唱產生重要影響。歌劇的誕生與文藝復興時期興起的田園劇相聯系，更受當時佛羅倫薩卡梅拉塔社團關于恢復古希臘音樂討論的影響。該社團由當時的貴族侍臣喬瓦尼· 巴爾迪資助和領導，其目的在于討論古希臘時期的音樂與悲劇，試圖恢復這種傳統。通過閱讀古籍，社團成員發現古希臘時期音樂的特性是音樂的簡單與清晰。古希臘音樂往往是僅有一件樂器伴奏的單聲歌曲，這與在17世紀初仍占據著主流地位的復調音樂形成巨大對比，單聲歌曲沒有縱橫交織的多重聲部，紛繁復雜的對位技巧，僅憑著熱烈真摯的旋律輔以清晰的歌詞便具有感人至深的力量。

自中世紀起，復調音樂便一直是音樂生活的中心形式，但與17世紀復調音樂不同，中世紀音樂被神秘主義籠罩。中世紀音樂理論家波愛修（Anicius Manlius Severinus Boethius）將音樂分成三類，分別是“宇宙的”“人類的”和“器樂的”。其中，最高等級“宇宙的”音樂并非一種現實的聲音，而是指天體運動循環反復的和諧。這種觀念源自古希臘時期畢達哥拉斯學派，其認為宇宙的最終原則是“數”。音樂的和諧建立在正確的數學比例上，因此該學派將這種正確數學比例看作宇宙天體運動和諧最直接的反映。在此觀念影響下，“和諧”成為復調音樂的理性基礎，多重聲部的同時發聲反映宇宙的和諧。

文藝復興后，神秘主義退卻，“和諧”的理性基礎隨之崩塌。當時的復調音樂愈加復雜，動輒有五至六個聲部，甚至威尼斯樂派的G. 加布里埃利所創作的坎佐納多達8至10個聲部。聽眾無法聽清每個聲部的旋律，更不用說聲樂作品的歌詞。教會早已意識到這個問題，并在16世紀中期的特倫托公議會中明確指出：

用音樂的調式歌唱的整個計劃，不能讓聽眾只是用耳朵享受空洞的快樂，而應讓所有人清楚地理解歌詞的含義，從而使聽眾的心向往天國的和諧，在幸福的歡樂中沉思。④

由于音樂在教會中被看作是一種教育手段，其目的在于音樂伴隨神圣的歌詞征服信徒。因此，在“和諧”的理性基礎消失后，對復調音樂的沉醉反被看作是一種墮落—因為其僅是一種單純的感官享受，無法讓人深思。與此相應的是受到理性主義影響，與卡梅拉塔同時代的許多有識之士也認為復調音樂僅追求聲音的悅耳，而無任何理性要素。溫琴措· 伽利萊（Vincenzo Galilei）說道：“這種音響混亂而矛盾的混合并不能在聽眾那里產生任何影響，哪怕它每一部分（并且它不能存在于當今任何意義上的復調寫作實踐里面）具有這種在聽眾心里產生這樣或那樣‘影響’的能力。”⑤

另一方面，出于對古希臘音樂的崇拜，以音樂表達情感正成為越來越迫切的需求。當時的人們認為，作為人類最早的一種音樂形式，單聲歌曲與人類感情生活有著天然契合的關系。伽利萊說道：

這就像在農場中耕種田地時所產生的鄉村歌曲，或者當牧羊人驅趕他們的羊群通過林地和山地的時候，用歌唱來驅散由于不斷的艱苦勞動而在身體里產生的疲勞一樣。這種形式的歌唱從創造世界的時候起直到現在一直普遍存在于男人和女人們當中。⑥

最終，人們對當時復調音樂的厭惡轉化為對遠古時期單聲歌曲的深切向往，后者成為理想中的音樂。盡管如此，音樂本身的地位卻并未真正得到提高，伴隨著對復調音樂的摒棄，美學上的“模仿說”對音樂的影響愈發清晰。模仿理論同樣源于古希臘時期，柏拉圖認為現實世界是對理念世界的模仿，而藝術則是對現實世界的模仿，因此只是模仿的模仿。亞里士多德同樣認為，人生來就有模仿的本能，藝術起源于對現實世界的模仿；他還認為，音樂本質上是對運動的模仿。因此，自“模仿論”在古希臘發端以來，便一直影響后世的美學家，并在文藝復興時期達到了頂峰。朱光潛先生談道：“文藝復興時代作者和思想家們一般都堅持‘藝術模仿自然’這個傳統的現實主義的觀點。”⑦而在17世紀初，“模仿論”仍然有較為強大的影響力。模仿論使那個時期的音樂家相信，如一件藝術品不至于墮落為純粹娛樂，那么其就須有所“模仿”。顯然，純粹的樂音無法單獨地模仿或反映任何現實，沒有歌詞的音樂就像一副空殼，沒有獨立存在的價值。

為了調和樂音的無所表現與模仿理念之間的矛盾，一種新的審美觀念便應運而生。這種觀念認為，樂音雖然不能模仿自然，但能夠通過模仿說話的音調與節奏，加強歌詞的力量。因此，這種態度促成了一種新的審美理念—音樂應該為歌詞所服務。正如科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中指出，佛羅倫薩藝術家的古典理想在于：“音樂應該模仿充滿感情的言談語氣……音樂應該追隨語調的抑揚頓挫，挖掘個別詞語中感人肺腑的內涵，不必顧及詞組、句子以及整體的感覺。”⑧

審美理念的變化較快地體現在新誕生的音樂風格上。卡契尼在1602年出版的著作《新音樂》中，提出一種新的音樂形式—“在和諧中說話”⑨。這種新音樂形式主要被應用于歌劇演唱中，即宣敘調，具有以下三個特點：一是節奏自由而無規律，速度十分多變；二是音域較窄，常有同音反復；三是在伴奏中常附有和弦低音，使人聲與器樂產生一種規則允許之內的不協和音。節奏自由與音域較窄使得歌手能夠最大限度地模仿說話的感覺，而不協和音的運用則避免這種形式過于單調。宣敘調的寫作完全是將朗誦音調與節奏加以適當的藝術化處理，旋律的抑揚根據歌詞所指示的情感內容而起伏，而結構是自由且不受任何曲式框架限定的。這種兼具敘述與抒情功能的表現形式讓“歌唱的戲劇”真正成為可能，最早的一批歌劇作品應運而生。為使宣敘調具有與古希臘悲劇一樣的效果，當時的劇作家和音樂家開始研究并解決演唱技術問題，美聲歌唱應運而生。因此，這一時期美聲歌唱的審美理念正是如說話一般歌唱，追求咬字的清晰和聲音的質樸自然。

但歷史的發展總是曲折而出人意料。這種質樸的風格并沒有持續太長時間，隨著音樂發展步入“不規則的珍珠”的巴洛克時期，一種更為華麗、帶有強烈裝飾性的風格隨之出現，并雄踞舞臺150年。在這一時期中，美聲唱法的審美理念也在發生劇烈變化。

二、 美聲歌唱的發展與情感類型說

1607年，蒙特威爾第的第一部歌劇《奧菲歐》在曼圖亞上演，這部歌劇被視為早期歌劇的典范之作。這部劇雖然體現了卡梅拉塔社團的藝術追求，但在很多唱段中也展示出當時音樂家對花腔及裝飾性旋律的追求。例如，作者在此劇第三幕，奧菲歐對冥河守衛唱的那首哀歌《強有力的精靈》（Possente spirto）的最早出版樂譜中，清晰標注了裝飾性花唱的唱法。明確標注花唱的方式是對歌手演唱實踐的一種硬性規定，以避免其在這些段落進行任何自由的處理，體現出作曲家對花唱效果的高度重視。

在巴洛克時期，追求質樸宣敘調的熱情迅速退散，并逐漸受到懷疑。當時的音樂家多尼就在《關于戲劇音樂的論文》中反對宣敘調，認為這種風格過于單調。“這種現代風格的許多沒有成功地達到其效果的方式是有缺陷的，正像我們所了解的，古代音樂能夠提供給聽眾以快樂。”⑩就連伽利萊也指出，清晰地表達歌詞是必要的，但是這種表達應該以“最精選的、最精致的華麗裝飾、高于普通情感之上并且以特殊的技巧表現出來”?。而在隨后的威尼斯樂派的歌劇中，詠嘆調的應用越來越多，宣敘調被盡可能地壓縮在簡短且乏味的篇幅中，歌唱旋律愈發華麗、炫目，快速的音階流動、大幅度的音程跳動、近乎器樂化的人聲效果不斷地沖擊人們對歌唱的想象極限。科爾曼毫不留情地用“黑暗時代”來稱呼從蒙特威爾第到格魯克的百年歌劇歷史，“黑暗”的罪責往往被歸咎于這個時代貪婪、虛榮的職業歌手身上：

那些偉大的炫技歌手非常清楚地知道，公眾掏錢只是為了聽到他們的歌喉。于是他們肆無忌憚地將這種自信變成了對歌劇有計劃、有系統的摧殘……歌劇自身不得不受制于炫技家的擺弄，而他們的暴虐當時遠勝過巴黎的芭蕾教師。?

這種不斷發展的花腔演唱確實遭到許多理論家責難，使得歌劇逐漸成為爭議的中心。責難主要來自美學和道德兩個方面。在美學方面，在卡梅拉塔社團時期，音樂被理解為“模仿聲音的音調和節奏”。但裝飾性是旋律、花腔的盛行，強調了樂音的重要性，以及由華麗的聲樂技巧帶來的純粹愉悅，其毫無疑問地在背離這一理想。美學上的責難進而引發了道德上的譴責，歌曲的理性基礎完全建立在歌詞表達上，花腔唱法的盛行篡奪了歌詞的地位，仿佛墮落的單純感官愉悅篡奪了理性在生活中的位置。正是這種“不道德的行為”導致歌劇的劇本面目全非。正如福比尼所描述的，當時一些理論家認為：

在歌劇當中音樂不再滿足于這種次要的地位；它不可避免地傾向于對劇本施加影響，后者此時轉換成為奴隸般地跟隨著音樂的精神，在它空洞的主題里面，古代英雄變成了頭腦簡單的牧羊人或者失戀的牧羊女。?

盡管花腔受到眾多理論家的批評甚至詆毀，但并未真正影響聽眾。其以自身華麗的技巧征服了聽眾，并迅速傳播至整個歐洲，受到各地宮廷貴族與城市新貴的追捧。當時，歌劇明星激情炫目，讓人心醉神迷的歌唱是意大利歌劇吸引各地觀眾的主要籌碼。同時，迫使當時的理論家正視這一音樂形式，并給予其相匹配的理論地位，因此，不少理論家開始為花腔正名。當時拉古內特牧師在巴黎出版的《法國和意大利歌劇音樂之比較》一書中便指出：這種具有強烈裝飾性的意大利歌劇雖然在戲劇上十分瑣碎，但是它卻更有表現力，也更加具有“音樂”的品質。與之呼應的是一種新理論的產生?。

綜上所述，當理論家過分強調歌詞重要性時，音樂完全成為歌詞的附庸，脫離歌詞的音樂只是一副空洞的軀殼，無任何意義。隨著花腔的盛行，華麗技巧引發的激越情緒卻使人察覺到，“在音樂和情感之間有一種緊密的關系，也就是說音樂比詩歌和繪畫來說對情感有著特權式的地位。”?音樂本身也有模仿的對象，不過這種對象不是外在世界的具體事物，而是人類的情感本身。

美學家將這種理論稱為“情感論”或“情感類型說”（affektenlehre）。當時的學者認為，音樂與情感的主要聯系來自兩個方面：一方面是數學上的聯系。例如當時的博學家阿塔納西烏斯· 基爾切爾認為，由于音樂本質上是一種數學，所以正如數學上比例的和諧會對內心世界產生影響，音樂也一樣。哲學家萊布尼茨也有相似的表述，其認為：

感性的愉悅甚至可以簡化成理性的愉悅。人們對此認識模糊。音樂令我們著迷，不過它的美僅僅存在于數字的和諧，存在于和某種音程相關的發音體的拍或振動的計算之中，對這種計算我們無法感知，但心靈可以繼續完成它。?

也就是說，音樂對情感的作用正來自“心靈在無意識的計算”，這些理論均可追溯到更久遠的畢達哥拉斯學派。另一方面，也有許多理論家以生理學為基礎，解釋音樂與情感之間的關系。例如笛卡爾1649年在《論靈魂的激情》一書中指出：“聲音對于我們的元精有更大的影響，我們受到激發而活動起來。”?笛卡爾認為，人的大腦中有一種“動物元精”（animal spirits），音樂通過刺激這種元精，激發人的情感。因此，音樂對情感的影響正如酒精對大腦的影響，是完全生理性的。在此基礎上，笛卡爾將音樂可再現的情感明確地分為六類：“驚奇、愛悅、憎惡、欲望、歡樂和悲哀。”笛卡爾認為“作曲家們需要搞清楚生命靈魂的基本運動相對應的基本情感是什么，并寫出那些與之相匹配的音樂就可以了”?。德國音樂學者馬泰松（Johann Mattheson）進一步完善了情感類型的區分，歸納出26種情感類型，有愛情、嫉妒、仇恨、勇敢、歡樂、貪欲、狂喜、驕傲等。盡管現在看來，這個時期理論解釋仍有缺陷，但當時上述解釋卻使“情感類型說”得到理論依據，為其發展提供了重要動力。

“情感類型說”的本質是以音樂形式模仿情感的運動形式。正如德國音樂學家達爾豪斯所說：“作曲家不是通過音響的證明來提供他激動的內心體驗—期望聽者來共享自己的感情并引發共鳴。作曲家更像是一位美術家，他在描畫另一人的感情，而不是展示自己的感情。”?音樂的目的不在于表達作曲家自身的情感，而是再現某種特定的“情感類型”。因此，逐漸產生了一套音樂與情感相對應的作曲程式，被命名為“音樂修辭學”。正如語言中的修辭現象是指對同一語義的不同表達手法，音樂中的修辭現象即“對作曲通則進行的有選擇的變體運用”?。“作曲通則”指音樂中某些音型與情感之間形成的一種約定俗成的關系。例如蒙特威爾第提出作曲技法的第二常規中，就有說明：上升的音階可以表達“圣靈升天”“太陽升起”“仰望天主”等正面情緒，下行的音階則可以表達悲傷、痛苦等負面情緒，大幅跳動的音程描繪憤怒，而二度的旋律則象征哭泣。

這種修辭現象大量存在于當時的歌劇，特別是詠嘆調當中。它使得音樂能夠直接表達某種情感類型，而不需要借助語詞的力量。正如馬泰松所述：

如果音樂家想打動別人，他必須懂得純粹用音響及其組合，不借助文字而表達出一些心底的意向，表達得讓聽眾聽起來，宛如那是一篇真正的演說，能夠完全理解和領悟其意欲、意念、意思以及每段、每句的語勢。?

這一時期美聲歌唱的理念受到上述理論的影響，不再模仿說話的語調，而是直接模仿情感本身，使情感在音樂中得以再現。因此，如顫音、花唱、華彩等演唱技巧得到迅速發展。如，A.斯卡拉蒂所代表的那不勒斯樂派歌劇，有更廣的音域、讓人印象深刻的節奏、絢麗多彩的華彩樂段，富有大師手筆的效果。斯卡拉蒂的花唱旋律與不同的情緒范疇掛鉤，特別是在表現蔑視、復仇、嫉妒、威脅或戰爭的詠嘆調中，其更傾向于采用氣勢剛勁的聲樂旋律風格，如大幅跳進的音程、快速的音階上下行、持續高音區旋律等。斯卡拉蒂之后，意大利正歌劇及美聲歌唱在18世紀上半葉的亨德爾（Georg Handel）時達到巴洛克時期的頂峰。在亨德爾時代，詠嘆調旋律出現大量的細節裝飾處理，節奏樣式也在更微觀的層面加入精心設計。如萊奧納多· 文奇推廣的被稱為“激動風格”（agitated style）的旋律風格?，即旋律多是半音節式的“音—詞”關系（一個音節對兩三個音符），伴以大量附點、短倚音的節奏，通過這種短促、切分式的旋律來制造緊張、焦躁或激動的人物情緒。

“情感類型說”幾乎統治了整個巴洛克時期，直到古典主義時代的到來，其理論熱潮才逐漸退散。但其使得音樂自身的地位得到提高，不再被看作是歌詞的奴仆，而有著自身的審美價值。這種觀念一旦深入人心便隨之發展起來，在19世紀，音樂逐漸成為“藝術皇冠中的明珠”，是“藝術中的藝術”。

三、 美聲歌唱的成熟與表現美學

19世紀初期，舊貴族階層與新興資產階級的勢力此消彼長，隨著贊助來源與受眾群體的改變，劇院藝術的審美觀念也隨之改變。意大利美聲歌唱走向成熟，被稱為“美聲學派的黃金時代”。與音樂生活愈發豐富多彩、愈發張揚的社會生活不同，這個時期的哲學與美學逐漸走向自我。17、18世紀的思想家曾懷著深厚自信，以理性為武器發起啟蒙運動，徹底批判以往的社會制度與思想意識形態。思想家堅信，理性王國的實現終將結束人類歷史上的壓迫、奴役和不平等，使每位社會成員均能享有自由與平等的人權。但18世紀末到19世紀初正是歐洲社會大動蕩的時代，革命與反革命的斗爭、工業革命帶來的財富與剝削、不同民族之間矛盾的日益加深，各種矛盾相互交織糾結在一起，社會并未變得平等、自由，而是呈現出無比的亂象。這使得唯心主義日發興盛，哲學正在“回到自己的內心世界中”，以逃離荒誕的現實。

在音樂上呈現為浪漫主義美學及器樂形而上學的興起。與16、17世紀不同，由于哲學觀念上的轉變，這一時期比起反映現實事物，人們更青睞具有抽象形式的藝術，因此，音樂，特別是器樂音樂成為思想家眼里的瑰寶。17世紀，由于器樂無法準確地再現客觀對象，因此當時的思想家認為，器樂音樂唯一的作用就是帶來感官享受，其本質上是非理性且空洞的，沒有獨立存在的價值。19世紀，器樂表現的不確定性被看作是一種優點。當時的思想家認為器樂音樂與周遭的世界沒有任何聯系，是純粹的、只為自身存在的藝術。浪漫主義作家霍夫曼對此曾說：“音樂給人開辟了一個陌生的王國，一個與他周圍的外在感性世界沒有任何共同之處的世界。”?這種隔絕仿佛成為當時思想家面對荒誕現實的避難所。音樂表達的非語義性，源于語言的缺陷，由于音樂遠離了塵俗的世界，觸碰到更加內在、形而上、精神的世界，在純粹的樂音世界中，思想家找到了無限與永恒。對此，黑格爾談道：

如果我們一般可以把美的領域的活動看作是一種靈魂的解放，而擺脫一切壓抑和限制的過程，因為藝術通過供觀照的形象可以緩和最酷烈的悲劇命運，使它成為欣賞的對象，那么把這種自由推向最高峰的就是音樂了。?

而在叔本華的美學體系中，音樂是所有藝術中最重要的藝術。因為“（音樂）不像其他的藝術，它并不表達理念或者意志客觀化的等級，而是直接表現意志本身”?。顯然，在其看來，音樂憑借自身的抽象性，直接反映世界的本質。上述理論正是這一時期音樂觀念的最好寫照。

與之相應的是音樂這一詞本身含義的變化。此前，音樂首先指的是聲樂；器樂因為沒有歌詞被認為是一種“不完整的音樂”。但此時，音樂首先指器樂，因為其代表音樂最本質的特點，是音樂中的音樂。器樂形而上學的異軍突起，使音樂擺脫了模仿論的影響。雖然在19世紀，音樂與情感之間的深厚聯系已經是老生常談，但這一時期的思想家卻對這種關系作了完全不同的論述，最明顯的變化在于模仿理論被表現理論所代替。無論是模仿還是表現，其最終目的都是情感，兩者看似區別不大，實際含義卻截然不同。模仿理論強調以較為常見的情感感受為樣板，要求音樂家仔細觀察其特征并在音樂中再現。這些“情感類型”往往是客觀化的，而無具體的指向，通常也并不代表作曲家的內心情感。因此，與其說聽眾感受到音樂的情感，不如說聽眾“認出”音樂中包含的情感更為貼切。而表現理論則大不相同，在表現理論看來，作品是作曲家的“化身”，是作曲家內心深處的表達。“作曲家的任務不再是描畫情感，而是在音樂中強力地推出自我。”?對觀眾而言，感受作品傳遞的情感，并在內心產生相似的感受，與作曲家的心聲達到共鳴是最為緊要的。因此，了解作曲家的生平、了解其創作的心路歷程成為了解一部音樂作品的關鍵所在。現如今，當人們在音樂廳聆聽作品前，仔細閱讀相關手冊對作曲家的介紹正是受到這種理論的影響，而這在巴洛克時期則是根本不可能的。

同時，19世紀的眾多言論均反映出表現理論的盛行。音樂家舒巴爾特認為，“音樂美的存在依賴于人心靈的共鳴”；而夏班農則直接指出，“音樂討人喜歡不是藉助模仿，而是藉助音樂所引起的感覺”。?這種表現理論也影響了當時許多的歌劇作者，羅西尼就曾說道：

音樂不是一種模仿的藝術，本質上來說音樂是完全抽象的，其目的是喚起與表現情感。繪畫與雕刻才是模仿的藝術，因為它們是模仿現實而作……音樂之所以是一種崇高的藝術恰恰在于它并不模仿現實，它處于一個高于一般自然的抽象世界，以天堂般的和諧觸動人的情感。我要再說一遍：音樂是完全抽象的，不是一種模仿的藝術……?

表現美學理論的興起使得這一時期的美聲歌唱審美更加追求聲音的表現力，重視對角色的塑造。如當時一位名為帕斯塔的女歌唱家就被評價為“一位氣度非凡的大悲劇演員，以迫人就范的、動人心魄的感染力在演唱”?。李斯特還曾評價其“演唱當中有一種神奇的力量，即或在唱一個單音或者一個樂句時，總有一種令人不可抗拒的感染力”?。正是在這一時期，美聲歌唱注重演員自身情感體驗的表達，因為演員認為“一個音樂家除非感動自己，否則不會感動別人”。另外，器樂形而上學使器樂成為最突出的一種音樂類型，而帶有歌詞的聲樂反而是不純粹的音樂，使得這一時期的聲樂音樂開始逐漸融合器樂音樂的音樂語匯。丹米恩· 科拉斯（Damien Colas）直接指出羅西尼聲樂美學的形成歸因于18世紀的意大利器樂音樂：

總的來說 18世紀意大利器樂音樂的協奏美學（concertante aesthetic）是羅西尼歌劇的理念基礎。所謂協奏美學的內涵包括：音樂語言的自律性、音樂作品的自有內蘊、對音樂形式的癡迷、理性的表現，以及追求美的快感（aesthetic pleasure），這些特質都糅合在羅西尼的歌劇中。?

“器樂化”意味著樂句旋法、裝飾寫法首先不是立足于文本修辭、戲劇敘事的需要，而是對人聲美與技術的展現。所以，在羅西尼的詠嘆調中，戲劇內容的表述總是在樂曲開頭簡短的篇幅內完成，或是以宣敘調式的松散結構呈現，亦或是以謠唱曲（cavatina）式，用優美的音節式旋律清晰表述歌詞內容。隨后詠嘆調是主體部分，或是卡巴萊塔（cabaletta）部分的重點在于呈現高度器樂化的人聲旋律。這種現象呼應彼時以帕格尼尼為代表的器樂炫技浪潮。

總之，這一時期的美聲歌唱雖強調花腔，但已經與17、18世紀那種毫無節制的裝飾完全不同。這一時期的花腔和裝飾與歌劇的人物性格相關，是表現美學對其造成的影響。同時，19世紀初帕格尼尼、李斯特在小提琴和鋼琴演奏技術引起的跨越式發展，使得羅西尼聲樂旋律及意大利美聲歌唱的技術難度提高了一個層次，也出現有理論家開始專門寫作聲樂教學論著，以應對全新的聲樂表演技術挑戰。其中，曼紐埃爾· 加西亞（Manuel García）于1841年寫作的《歌唱藝術全論》（Traité complet de l’art du chant）一書最具代表性，且影響最深遠。出身于歌唱世家的加西亞，從人體構造出發解釋歌唱的發聲原理，并以亨德爾、莫扎特、羅西尼及貝里尼等作曲家的作品為范例，對不同歌唱表演要義（包括元、輔音發聲、呼吸、音階、半音、花唱、顫音、表情等）提出具體訓練方法?。加西亞的論著表明19世紀的美聲歌唱在進一步挖掘人聲極限的同時，也正朝著科學化和體系化的方向發展。

結 語

歐文· 揚德爾（Owen Jander）曾說，沒有哪個音樂術語會像“Bel Canto”這樣難以定義，擁有諸多解釋版本，卻又被廣泛地使用。?在筆者看來，美聲歌唱的難以定義，恰恰是因其從來不是一個因循守舊的表演傳統，而是在四百年的發展歷程中，其始終緊跟社會與藝術發展方向，去蕪存菁、革故鼎新。從16世紀末的“新音樂”歌唱實踐，到19世紀上半葉以羅西尼為代表的美聲學派正式形成，音樂美學在這個演變過程中的影響不容小覷，是美聲歌唱在各時代呈現出紛繁多元風格特征的思想前提。

綜上所述，從16世紀的卡梅拉塔社團到19世紀的羅西尼，強調以聲音展現情感，在這幾百年的演變中，其涵義不斷發生變化。16世紀的卡梅拉塔社團受文藝復興運動的影響，要求恢復古希臘時期的音樂理念，以反對當時的復調音樂實踐。該社團追求單聲歌曲促使歌劇以及美聲歌唱的誕生；強調以音樂模仿說話的音調與節奏，其本質是對日常說話方式的加強。因此，這一時期的音樂被看作是歌詞的附庸，未獲得獨立的地位。

17世紀，花腔唱法的盛行使得樂音自身的地位逐漸提高，與此相應的是情感類型說及音樂修辭學的成熟。這些理論使音樂能夠不借助歌詞便單獨表達情感，也促使了各種聲樂技巧的快速發展。音樂的修辭現象在巴洛克時期后的作曲理論中喪失中心地位，但仍然產生重要的影響。

19世紀，隨著哲學上的轉向，產生了器樂形而上學。這種觀念使器樂的地位顯著提升，成為“音樂中的音樂”，也使音樂擺脫了雄踞西方美學千年的模仿論影響，并被表現論替代。因此，這個時期的美聲歌唱不僅強調聲音的表現力，更強調角色形象的塑造，以及對角色內心情感的表達。同時，由于器樂與聲樂在地位上的轉變，這個時期的聲樂逐漸“器樂化”。在19世紀中葉瓦格納的樂劇中，聲樂不再是絕對的主角，而是“整體藝術”的一部分。

音樂理念產生于音樂實踐，同時又影響音樂實踐。對理念變化的梳理可確保在實際演唱過程中，更好地把握特定時代的風格；更重要的是，對美聲歌唱審美理念演變的梳理，也能讓人們真正了解這一延續四百多年的傳統藝術，并為其進一步發展打下堅實的基礎。