我這樣重造上世紀90年代布景

屠楠　闕政

《繁花》美術總監屠楠。

“我對上海一直很著迷。”《繁花》的美術總監屠楠說，“我爸爸是上海人，小時候所有證件上寫的籍貫都是上海，但我并沒怎么在上海生活過。每年寒暑假會回來，來了以后就覺得很陌生，離開的時候，又覺得熟悉點了。等下次再來的時候，又是陌生的、新鮮的感覺。我就一直這樣反復地感受上海——距離感讓我可以在凝視與沉浸中自由游走，也幫助我平衡真實與美術創作的尺度；如果我長期生活在上海，可能會對周邊失去興奮點和敏感度——這可能是導演選擇我的一個原因，既遠，又近。”

《繁花》熱播，劇中的黃河路在沉寂多年之后又成網紅，進賢路上的“夜東京”，弄堂口的“煙紙店”，都讓觀眾議論紛紛，仿佛一秒魂穿上世紀90年代。“我之前的美術工作經驗是先要拿出一個整體的概念，理解整個空間以及故事概念，用這個概念來統轄所有的設計。而王家衛導演給我提出的建議是，讓我從小處入手，找到對這座城市、對這個故事的感受之后，再把它推展開來。”屠楠說。而他找到的第一個小入口，就是玲子的大本營——進賢路上的“夜東京”。讓我們一起來看看，屠楠是如何打造這個入口，再“小題大做”，深入之。

進賢路氣氛圖。

王家衛導演之前籌備的時候已經做了大量田野調查工作。就比方說進賢路，整條路上，每戶里弄人家，家庭關系是什么樣，哪個年代上山下鄉，什么時候回城，回城后又做了什么工作，鄰里關系如何——像調查戶口一樣，詳細到這種程度。我們最終呈現出來的只是冰山一角。

進賢路上的臨街石庫門房子，是阿寶送給玲子的“夜東京”。這種門面房子我們現在叫底層商鋪，80年代末，如果有人家房子有富余，周邊又有需求，就會拿來開煙紙店，或者飲食店。夜東京幾乎不改變房子的原有結構——門臉看起來就像沿街住宅，走進去，原本的前客堂變成飯店前臺和幾張散臺，再走進去是小包房，而玲子和阿寶經常在一起說話的廚房，就是灶披間。在真實生活里這個灶披間的灶頭還是公用的，你開飯店，鄰居也會過來燒飯，整個樓還要分攤水電煤的。我們前期做資料收集的時候，包括水電費、每款菜的價格、飯店每天的流水、玲子和房東葛老師的關系，都要搞清楚。后來玲子重開夜東京，變身上海的懷石料理，所有一切都是根據人物情感變遷來安排的，造景就是寫人。

劇組在車墩影視基地復原出的黃河路。

黃河路，我們的資料最多。可以說，黃河路上一半的老板，王導都認識——他們的人生經歷怎么樣，如何發跡，如何衰落，再重振旗鼓，都一一了解。我們還采訪了上世紀90年代黃河路的室內設計師，這些人當年都是參考外灘30年代建筑，或者去廣州旅拍尋找靈感的，所以黃河路上的建筑風格是很有想象力的，有時候甚至略顯怪誕。根據這些海量資料，我們在車墩搭建了一條全長200多米的黃河路，濃縮了上世紀90年代最具代表性的30多家風格各異的飯店。在建筑與店面的設計上，不僅尊重歷史樣貌，也更尊重當年黃河路給人的感受——這就需要一個視覺轉譯的過程，對某些部分進行夸張和調整，使當代觀眾也能感受到黃河路當年的喧囂與誘惑。如果每一筆都一比一還原，那就不是電視劇了。

大量絢麗的霓虹燈是黃河路設計和表現的核心部分，也是上世紀90年代黃河路最顯著的特征。造型上我們是忠實還原的，但對這些霓虹燈的色彩和位置做了更有利于拍攝的調整，再通過建筑外部材料和霓虹燈光線的相互反射，形成了黃河路的光影幻境——黃河路是一個催生幻覺的地方，所有人好像都能在此登上成功的舞臺，但黃河路并不屬于任何人，客人與飯店都是過客，是不停在流動的。

至真園來自于小說原著，它的樣貌，是根據當年黃河路上生意最興隆的幾家飯店組合而成的。選址就在黃河路和定興路的T字路口上，你會發現上海有很多這樣的轉角樓，弧形外觀，這在其他城市并不多見。劇中最重要的三家飯店就是至真園、金美林和紅鷺，所以給他們的布局也是在T字路口形成一個三角關系，劇中我們會經常看到它們之間的矛盾、沖突、配合。

至真園開張放的雙魚焰火，能有一臺上世紀90年代冰箱那樣大小；黃河路過年放的炮仗，能在地面堆起二三十厘米厚的紅屑地毯，這都是當年真實新聞報道里看來的——飯店之間互相競爭，你的炮仗貴，我的就要更貴更豪華——黃河路靠近北京路一頭每到過年都停著一輛消防車。

至真園的內部裝潢，就像劇中的臺詞所說，參考了澳門葡京，主打金碧輝煌；另外像請香港明星來剪彩揭幕，在霓虹燈上使用繁體字，也都是當年流行的做法。

牯嶺路施工中。

牯嶺路與黃河路僅僅一箭之遙，我們把它打造成黃河路旁邊的小菜場，阿寶的兄弟陶陶在那里賣水產。與黃河路不同，牯嶺路的市民氣息較濃，這也是從角色的生活空間出發，做一些有層次感的設計。

上海的街道樣式從解放前就比較像西方城市，里弄附近多有小菜場，有些可能就是占道經營的，擺好攤位之后只能容自行車通過。以前外地人覺得上海人小氣——全國只有上海有半兩頭的糧票，但實際上這是因為上海人的家距離小菜場很近，買東西非常便捷，所以每次少買點，每頓吃新鮮的。

吳江路茂名北路口的張園，現在已經修舊如舊重新對外開放。我們到張園拍戲，是在它里面的居民全部遷走、但改造還未開始之前，一段很短的窗口期。當時有的人家搬走以后，家具都留在原地，我們撿了好多寶貝——在黃浦區、楊浦區，許多拆遷地段，也是人走房留，有些“刮地皮”的人就守在那里等著回收舊家具，我們道具組也守著，有一次收到一整套民國家具，包括大衣柜、八仙桌、四把椅子，還有一張雙人床，只要2000塊。

雪芝家陳設。

雪芝家就是在張園拍的，拿到房子以后我們把門窗全都更換成符合年代特征的樣式。張園改造工程當時就要開始了，到后期我們72小時趕工，還是來不及，后來又在攝影棚里復刻了她的家，所以其實是有兩個雪芝家。我們走了以后，那些復刻的門窗還被施工人員貼上了文物標簽，可能是做得太像，他們搞混了。

雪芝是13路電車的售票員，13路電車我們也去做了調查，找了半天，發現它現在的起點搬到了一幢商場旁的公交樞紐站。上世紀90年代的公交大都還是巨龍車，開著開著“翹辮子”，售票員就會下車去把它“搭”回去。雪芝是阿寶戲中的初戀，和她的一段感情對他后來影響很大，所以我們對公交車、售票員的資料也盡量掌握——發現當時售票員午休以后換班，是要用梯子爬進車窗去的，當年的公交車太擠了，下車要翻梯子，上車也要爬梯子。

《繁花》劇組曾經向觀眾募集上世紀90年代老物件，得到熱烈響應，記得當時我們收集到的東西堆滿了一屋子，主創們也紛紛捐出自己家里具有紀念價值的時代用品——比如金宇澄老師捐了他愛人結婚時穿的大紅開襟連衣裙，王家衛導演捐了兩瓶珍藏多年的沈永和紹興黃酒，胡歌捐了他母親使用過的縫紉機和紅色絨線，編劇秦雯捐了花瓶，我也捐了我奶奶家的梳妝臺，甚至還有拆下來的門板。這些物品后來都被用到了拍攝中——胡歌的縫紉機被放在葛老師家里，紅色絨線被織成圍巾圍在雪芝脖子上，黃酒被用在阿寶在和平飯店過年的飯桌上，熱心市民捐贈的鋼琴，也被用在玲子的鄰居家……

熱心市民捐贈的鋼琴。

《繁花》劇組的尋物啟事。胡歌媽媽的縫紉機。

除了這些捐贈，我們也會去古玩市場淘舊貨，磁帶、書籍、家庭相冊，包括壓在書桌玻璃板下的照片，都是一張張去找來的……從中我收獲的不只是道具，還有上海人的生活。其實我很小就發現上海人有很多其他地方看不到的小東西，比如掛毛巾的架子、在車子上掛東西的S鉤、皮鞋的鞋拔，刮胡子前打泡沫用的刷子、晾衣服的龍門架……在清理張園拍攝場地的時候我們也發現了大量上海人的生活遺跡——有鞋盒子做成的整理柜，有從陽臺改造出來的書房，有客廳里加裝的浴室……上海人對空間的想象力很強，一棟石庫門里最多的時候住著七八十口人，你在前客堂吃飯，鄰居可能會從你身邊穿過去。我小時候就經常拉錯鄰居家的燈繩。在這樣的環境下生活，沒點“螺螄殼里做道場”的藝術是不行的。

和平飯店英國套房。

阿寶的主場就是和平飯店，真實的和平飯店我們只拍攝了一樓大廳和外立面，阿寶在飯店里的英國套房辦公室，則整個復制到攝影棚里。因為原房間太小，不到100平方米，機器架不開。在攝影棚里我們對房間進行了擴大和改造，客廳和餐廳部分原樣復制，臥室和衛生間重新設計，每個房間都加了活動夾層，裝了軌道，這樣隨便拍攝哪一個房間，都能迅速臨時把這個房間的空間擴大一倍左右。

爺叔家陳設。

我還想回答一個觀眾的疑問——有的觀眾會問，《繁花》怎么有30年代氣息——我想這和上海歷史和人口的不停疊加有關系。拿石庫門來說，我奶奶家就曾住在這樣的空間，初期其實是一戶人家使用的，以后慢慢變成“七十二家房客”。商品房出現之前，上海人的住宅面積沒有增加，有限空間內使用人員卻在不斷疊加，打開一棟建筑，你能看到不同年代留下來的“地質層”，忠實記錄了不同人使用它的方式。

從小我在奶奶家就能看到不同年代的家具，有解放前的，有中西合璧的海派家具，有70年代的蘇式家具、捷克式家具，有自己手工制作的家具，還有改革開放后出現的歐美式家具、當代塑料簡易家具……整個房間就像一個家具博物館。

在上海，你可以在任何角落里看到這種層層疊疊的時間感。所以三、四年《繁花》做下來，我自己覺得跟上海再一次熟悉了起來，同時也更加感受到，這是一座很難概括的城市。