近代中西畫學(xué)之碰撞

喻軍

“五四”新文化運動背景下，畫學(xué)作為傳統(tǒng)國學(xué)的分支，明顯受到各種思潮的影響。康有為不僅對中醫(yī)大加鞭撻，還認(rèn)為“中國畫衰敗至極”，正是宋元以來的積弊所致，強(qiáng)調(diào)以“科學(xué)”和“寫實”改造中國畫，尤其對于文人畫，必欲“革命”而后快之。蔡元培認(rèn)為中西畫入手方法不同，“中國畫始自臨摹，外國畫始自寫實”，既要在中國畫中引入科學(xué)方法，又須承擔(dān)自身人文關(guān)懷之責(zé)任。梁啟超在題為《美術(shù)與科學(xué)》的演講中，闡明了“科學(xué)化的美術(shù)”觀念，指出“科學(xué)的根本精神，全在養(yǎng)成觀察力”。認(rèn)為美術(shù)的關(guān)鍵在于“觀察自然”“取純客觀的態(tài)度”。徐悲鴻在《中國畫改良之方法》的演說中，認(rèn)為改良的目標(biāo)是要達(dá)到“惟妙惟肖”，說“妙屬于美，肖屬于藝”“肖或不妙，未有妙而不肖者”。梁、徐皆為康有為門生，畫學(xué)主張可謂聲氣相投。

是時，畫家、畫學(xué)論者的角色，也隨著社會轉(zhuǎn)型發(fā)生急遽變化。古時畫家雖有官員、宮廷御用、民間畫人、文人學(xué)士等身份的差別，但大致可歸入“士人”這一范疇。到了近代，則既有傳統(tǒng)派的延續(xù)，亦不乏“海歸派”“學(xué)院派”等新型知識分子的涌現(xiàn)。當(dāng)時的西畫，僅在中國南方通商口岸偶露“崢嶸”，加之上海土山灣畫館等機(jī)構(gòu)的推動，卻還沒有形成氣候。直至從歐美、東洋留學(xué)的一批美術(shù)學(xué)子歸來后，成為“改造”中國畫和“調(diào)和中西”的一支主力軍，西畫隨之在中國影響日增。

于是，出現(xiàn)了許多新的業(yè)態(tài)，如把以私藏為主要手段的封閉性鑒藏方式，改為以公共媒介（博物館）為主體的傳播形態(tài)。畫展和出版業(yè)的繁榮，也把人們的欣賞習(xí)慣從傳統(tǒng)的書齋式品味中轉(zhuǎn)變過來，大大拓展了交流和學(xué)術(shù)爭鳴的空間。西風(fēng)東漸，使得中國畫和中國畫學(xué)，前所未有地處于被重新審視的窘境。但因應(yīng)風(fēng)氣而產(chǎn)生的種種變革主張，固有其理論激情，卻未見得深刻，反倒顯得過于焦慮和操切，自然會引起強(qiáng)烈的反彈。

李可染 《蜀山春雨》69×45.5cm 1965年 北京畫院藏。

辜鴻銘十分反對“改良”一詞，認(rèn)為既“良”何須“改”？王國維在《中國名畫集》序言中言道：“天水一朝，士夫工于畫苑；有元四杰，氣韻溢乎典型”，后一句顯然是對文人畫的肯定。陳師曾提出“固本出新”的畫學(xué)思想，認(rèn)為“經(jīng)過形似之階段，必現(xiàn)不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之謂也”（《文人畫之價值》）。吳昌碩以金石書畫為一體的創(chuàng)作實踐以及通過題畫的方式所闡述的見解，成為那年頭最出彩的畫論之一。傅雷肯定了黃賓虹的創(chuàng)作對于中國畫傳承的意義，認(rèn)為在全球語境下，更要擔(dān)負(fù)起中國繪畫的未來和“溝通中西繪畫”的責(zé)任。

留洋背景的徐悲鴻、傅抱石、汪亞塵、林風(fēng)眠、劉海粟等人，事實上也在整合一套有別于前人的繪畫形態(tài)。比如林風(fēng)眠，學(xué)習(xí)西畫，卻并不步趨西方古典寫實主義，也基本放棄了傳統(tǒng)筆墨語言，而是抓住了中國畫的線性特質(zhì)，與西方現(xiàn)代派藝術(shù)相結(jié)合。徐悲鴻呢？年輕時諸多的改良言論，未必與他中晚期的創(chuàng)作合拍。雖不難看出他對于西法的借鑒，然而在筆墨、書法方面仍可說是內(nèi)在相通、精魂未散，比之林風(fēng)眠，無疑傳統(tǒng)功夫更深。

直至今日，有關(guān)中國畫的“變革”還是一個歧說紛紜的話題。但可以得出一個基本結(jié)論，即無論環(huán)境怎么變化，思潮如何跌宕，中國畫不可能蛻變?yōu)橐环N非我的存在。它應(yīng)該還是自己，只不過說，要爭取成為一個更好的自己。

近日，“第14屆上海雙年展”在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦。“宇宙電影”策展團(tuán)隊及組委會欣然宣布參與本屆雙年展的藝術(shù)家名單，本屆上海雙年展將探討人類與宇宙的關(guān)系如何影響地球上的生命。“宇宙電影”將呈現(xiàn)80余位來自中國及世界各地藝術(shù)家的創(chuàng)作，其年代橫跨20世紀(jì)初至今。