淺議中國新詩“黃金時代”后的詩學走向

侯乃琦

1980年代被稱為中國新詩發展的“黃金時代”，詩歌創作取得實質性突破。當下，青年詩人的創作為什么很難再取得突破呢？這就需要對中國新詩“黃金時代”后的四十年詩學走向做一個梳理。1980年代開始，詩歌界將不同特質的青年詩人分為“生活詩人”和“知識分子詩人”。劃分標準不完全是以是否在高校念過書，而是指向詩歌作品的質地，這在“盤峰論戰”時期的差異特別明顯。“生活詩人”以于堅、韓東等詩人為代表，“知識分子詩人”以西川、駱一禾等詩人為代表。

“生活詩人”意味著信馬由韁，不僅萬事萬物皆可入詩，而且可能是用一切粗鄙或意想不到的方式入詩，方言、俚語、俗語在詩中最為常見，這與1950年代中國的“民歌傳統”有關。“黃金時代”以來“生活詩人”的創作，延續了1980年代的“非非”、1990年代的“后非非”和2000年左右出現的“下半身”寫作，以及迄今仍在繼續發展的一種反諷的、嬉皮士的詩歌寫作。這些“生活詩人”讓自己置身于非精英化位置，大膽突破舊的語言，最后成了實質上的文化精英。“生活詩人”在當下強大的詩學傳統和主流詩學的籠罩之下較少受到規訓，詩作往往沒那么精密，也讓那些粗糲的詩作留有可以喘息的縫隙，語言有了更多的生長空間。

提及“知識分子詩人”，如果只是把他們定義為詩中經常出現晦澀的專業名詞，那也過于偏頗。所謂“知識分子詩人”，更多表現為寫作時的某種思維方式和習慣。他們試圖把詩置于良好的把控之下，詩歌往往更智性、斯文和無可挑剔。這樣的詩作需要相對強大的知識體系做支撐，文字的把控能力也需要經過訓練才能獲得。“知識分子寫作”從一開始就有意識地與大眾和大眾文化保持距離，以驕傲的姿態在象牙塔內俯瞰象牙塔外的風景。“知識分子詩人”大多偏愛古典和西方的意象，他們的詩不是文字的游戲，也不是“偽哲學”或“偽箴言”，而是堅守詩歌抽離于世俗之瑣碎的姿態。1990年代以后，詩歌界提出“中年寫作”的概念，強調詩歌的智性和及物性寫作，得到了“知識分子詩人”的認同。文學藝術的創作與生命體驗息息相關，詩天生就不那么規整和有章可循，從某種程度上說詩也不是邏各斯。“知識分子詩人”為保證詩歌質量做出過很多努力，但如何保證一首詩在擴大容量的同時仍不會影響語言的美感？如何保證這種對詩歌智性的把控不會壓倒感性和生命的張力呢？

在中華人民共和國成立初期，作家有較好的稿費收入保證日常生活。1960年代開始，作家的創作多數成為“第二職業”，將文學創作作為一種職業的，除了在專業寫作系統任職的專業作家，體制內與體制外的作家依靠創作稿費維持生活都很艱難。在網絡時代，網絡文學的出現對傳統文學創作再次造成了影響，對詩歌創作的沖擊更加巨大。當下種種現實情況和生活壓力，導致不少青年詩人在三十歲左右放棄詩歌寫作，原因是具體的事務性工作與創造性詩歌寫作之間存在割裂，詩歌寫作難以直接轉化為實際的生產力以提高詩人的生活水平。即使在高校系統內的詩人，第一身份仍是學者或研究詩歌的學者；在高校系統以外，詩人需要隱藏自己的詩人身份，以免給人造成因為寫詩影響正常工作的印象。當下并非歌德的時代，在大多數世俗同事那里，詩人會被視作另類，會被貼上遲到、早退者，自由散漫、不靠譜者，性格怪異、精神有病者等標簽，導致詩人身份很難作為一種社會身份獲得認可，其創作活動也就很難有正當性。1990年代以后，除了少數單位的領導會欣賞詩人，會對詩人的種種特質加以保護，更多時候則需要詩人用強大的內心直面社會的偏見。

一代一代的青年詩人層出不窮，早慧的青年詩人并不少見，當下各網絡平臺也在不停地推出他們的詩歌作品，卻只是少數詩人在里面頻繁活動。雖然這樣的“優秀作品”大多停留在詩歌技藝層面，但具有還算不錯的詩歌技藝也不是那么容易的事情。青年詩人如何找到屬于自己的位置和自己的寫作方式？對于青年詩人而言，爭取在本科畢業之后讀研、讀博，多在象牙塔里面待上幾年，似乎是一個很好的選擇。如此規劃人生軌跡的青年詩人中存在著兩種情況：一種是容易“妥協”的，一種是不容易“妥協”的。這里的“妥協”不帶有任何貶義，我們可以把它理解成“適應”。前一種容易“妥協”，是說該青年詩人能較好地適應其他領域的系統性學習和研究，但仍然可以同時保持自身相對旺盛的創作力；后一種不容易“妥協”，是說該青年詩人由于完全投身詩歌世界，對其他領域的系統性學習提不起興趣或很難深入。如果不幸屬于后者就會面臨一種現狀——想要考取詩歌研究領域的博士，在向心儀的導師申請之前要做好名額實在有限，或被一口拒絕的心理準備。因此“排隊”數年的青年詩人不在少數，導致不少人飄忽在讀書與工作之間，左顧右盼，渴望尋得出路。1980年代的詩人，普遍沒有追求“高學歷”的想法，到了1990年代，詩人接受高校教育的程度明顯提升，青年詩人兼詩歌批評者更是屢見不鮮，但這種“高學歷”現象并不是1920年代至1930年代“大師”出沒年代的回返。因為知識不等于智慧，只有經過生命的內在體驗生發出的詩歌才是創見。

顯而易見的是，由于當代詩歌地位的滑落，詩人的處境變得更加艱難。當代詩歌的迭代更新，其實不應以各種詩刊發表的作品為標準，而應該以當下真實存在的詩歌文本為標準。這使得自印詩集或在網絡上發表詩歌成為一種現象，其現象不可忽視。“60后”“70后”詩人的重要性已經得到當代詩歌史的確認，更加年輕的一代還在歷史的迷霧之中有待被發現。當代詩歌的迭代并不緩慢，“80后”“90后”詩人的作品其實一直在那里，只是重要性遭到了忽視，更有論者把這種現象稱為“活埋”。文學早已不是當今社會的主流，詩歌也不是文學的主流，為什么一定要讓那些“不可見”的優秀詩作變為“可見”？在詩歌領域，詩歌的主流文化應保持藝術的獨立性。詩歌寫作從本質上講是單打獨斗，是不斷突破自我的過程。當代優秀的青年詩人需要保有自身的獨立性，這樣的獨立性不是說要和一切詩歌組織斷絕往來，而是說不能依附或歸屬于任何小圈子。有獨立思想的詩人在堅守“好詩主義”的同時，也應看到在更大范圍之內“好詩主義”不是評判詩歌的唯一標準。因為現實中可能出現批評話語的偏頗，出現“壞詩”影響力勝過“好詩”影響力的現象。“80后”“90后”詩人的作品重要性還在于，在對1980年代和1990年代詩歌的普遍關注之后，2000年以后創作的詩歌即將成為下一個研究對象。

在詩學理論與創作潮流之中也存在“主流”現象，我們應怎么看待當下詩歌的“主流”或者說詩歌創作？我認為主要表現在三個方面。一是，要避免在寫作中過多使用大詞；二是，強調表達的克制；三是，強調現實主義，即向杜甫學習。然而，敢于嘗試的詩人不妨反其道而行之，突破絕對、確切的詩歌主張，用大量的語浪沖擊出具有獨特性的作品。這個過程很像是冒險，但在一首詩完成之前，詩人的寫作本來就是在冒險。

如果說當代詩的同質化可以歸咎于詩人接受的共同價值觀及相似的閱讀材料，那么讓詩歌走向多元化的突破口可以追溯至詩的生成方式。詩歌的多元化不能只停留在形式、辭藻方面，需要更多內在的質地；詩人不一定采用生命體驗帶動文本或文本帶動生命體驗的方式，還可以把生命體驗和異質材料相結合。這種異質材料的選擇因人而異，就像有的詩人對繪畫敏感，有的詩人對音樂敏感，有的詩人對社會現實敏感……相對于詩歌文本，以上異質材料的轉化顯得相對困難卻值得嘗試。如果詩人之間相互關注、影響過甚，可能導致彼此獨特性的相互消解，就如同以“詩社”為單位的群體，詩人在創作內容、風格等方面就會有相似性。放在更大的背景下，國內詩人對于彼此創作成果的高度關注，或許是出于好奇，或許是出于對自身創作的焦慮，但無論如何，如果缺少必要的相互回避，不僅浪費精力，而且可能有害。

我們可以用各種詩學理論去解讀、闡釋詩歌，甚至可以挖掘到詩人的潛意識，但一些詩人自己還沒有意識到這是真實存在的現實。在“黃金時代”后不同的詩學理論框架之下，詩人和詩歌批評家都要面對創作與理論的“混沌”，不要一開始就用理性去指引詩歌方向。因為對于同一批詩作的評價，可能會有較大差異。我認為現實中一些詩歌正處于語言的實驗之中，詩學理論不應該成為詩歌創作的束縛；理論可以成為創作之后的闡釋學，超越既有的詩學理論，從而推動形成新的詩學理論。