20世紀中國木刻版畫的色彩實踐研究

摘 要：現代套色木刻在中國現代版畫的發展中占據著重要地位，而20世紀是其從啟蒙到成熟的重要時期。本文將對該時期中國套色木刻實踐中色彩運用特點、技法創新和藝術價值等進行研究，厘清其在推動版畫藝術發展上的作用，以及對于當代藝術和對后世藝術家的影響。

關鍵詞：20世紀；木刻版畫；套色木刻；色彩實踐

Abstract： Modern color woodcut occupies an important position in the development of modern Chinese printmaking， and the 20th century is an important period from its enlightenment to its maturity. In this paper， we will study the characteristics of the use of color， technological innovation and artistic value in the practice of Chinese color woodcut in this period， and clarify its role in promoting the development of printmaking art， as well as its influence on contemporary art and on artists of later generations.

Keywords： 20th century；woodcut printmaking；color woodcut；color practice

0 引言

20世紀20年代左右，西方現代木刻借由魯迅等人介紹引進中國，并逐漸演變成轟轟烈烈的新興木刻版畫運動。其中套色木刻憑借獨特的色彩語言特點和豐富的創作表達方式，在各個時期深受版畫家喜愛。30至40年代，套色木刻在黑白的基礎上開始初探色彩實踐的形式語言，通過添加民間版畫的色彩元素，初步建立起了民族性的創作風格。其在50年代后開始普及，各地域流派色彩風格百花齊放，各種題材作品層出不窮，呈現出欣榮的面貌。80年代左右，其迎來了發展的新時期，在新興媒介技術的支撐下，在對優秀傳統套色版畫技藝的創新活化下，其在色彩形式的呈現上再次出現興盛的勢頭。

1 20世紀中國木刻版畫色彩運用的特點

1.1 黑白對比與色彩調和

新興木刻早期的創作以黑白木刻為主，這導致了版畫家容易習慣性地將黑白的色彩形式語言簡單地移植到套色木刻上，形成了一種以大面積黑色為主要畫面內容，少量色彩進行畫面填充的創作方式。如古元的《人橋》，黑色的背景與人物剪影占據了畫面近三分之二的面積，覆蓋在紅色的火光與綠色的河水之上，通過簡單的幾種顏色組合和樸素的色彩構成，渲染出了強烈的畫面氛圍。盡管此時木刻版畫在色彩運用方面的技巧尚未成熟，但依然是對現有色彩形式的一種突破，具有重要的價值和意義。

50年代后，套色木刻發展迅猛，此時以大面積黑色為畫面主體的創作形式依舊是主流。但不同的是，創作者不再簡單地將色彩作為黑白的附庸，而是開始有意識地平衡兩者的關系，主動削減黑白在畫面中的主導地位，把更多的表現空間留給了色彩，通過增加色彩的層次，嘗試不同的色彩組合，結合新的技術媒介材料，使得木刻版畫在色彩實踐上呈現出了豐富多彩的面貌。

1.2 色彩語言的豐富性

1956年至1958年期間，關于木刻版畫在色彩語言豐富性方面的討論空前熱烈。一方面，力群、李樺等人認為套色木刻應該在保持“刀味”“木味”的基礎上，盡量少用顏色，以保證木刻版畫的獨特韻味；另一方面，張新予等人則認為套色木刻應該積極突破原有木刻版畫對于顏色規格的固有認知，積極運用更多的顏色，尋求色彩的豐富變化，以形成全新的風格。這些對于木刻版畫色彩語言豐富性的討論，對各地域流派的創作產生了深遠的影響。[1]

四川套色木刻以人物肖像題材見長，在刻畫上多以黑色為主版來勾勒人物和重要景物輪廓，以色版表現環境氛圍，色彩上重彩與淡雅均有，從一些作品中能明顯感受到黑色在畫面中主導地位的降低，深色從造型主體中剝離，成為了色彩構成的一部分；北大荒套色木刻題材上多為表現工農兵開荒建設和黑龍江地質地貌，其對黑色、深色運用大膽，畫面主體大都色彩厚重而濃烈，在細膩而繁復的刀法以及輔之略帶顏色變化的背景的襯托下，畫面顏色的呈現氛圍常給人以壯美之感；江蘇套色木刻以水印木刻為主要創作手法，描繪題材偏重于人文風景，色彩淡雅，變化柔和，常與深色的主版產生強烈的畫面對比；浙江的套色木刻題材包含人物、風景等諸多方面，畫面顏色多在“刀味”“木味”的基礎上進行表現，色彩濃烈與淡雅并重，顏色運用豐富，鼓勵形式上的創新。

1.3 色彩與主題的融合

中國20世紀的木刻版畫常通過色彩與主題的融合，以達到渲染作品氛圍意境，烘托主題觀念表達的作用。30至40年代，木刻版畫多是圍繞軍民生活等題材展開，黑白顏色是畫面的主體，部分作品開始嘗試具有民族性風格的色彩運用，將民間木版年畫中的色彩入畫，以迎合人民群眾在顏色上的審美偏好。50年代后，版畫創作的題材開始轉向了工農業建設，作品顏色大多明快而鮮艷，呈現出積極向上的精神面貌。[2]例如張弘的《紅旗插上壩頂》，暖色的背景和高臺占據了畫面的大部分篇幅，身著軍綠色制服的工人穿插點綴其間，將畫面中色彩飽和度最高的鮮紅旗幟安插于塔尖，以展現建設工作的階段性勝利。與此同時，另一些版畫家則開始將創作題材轉向人文自然，探求版畫本體語言的藝術審美，色彩偏向抒情典雅，力群的《黎明》、黃丕謨的《喜雨江南》等作品，通過大面積使用藍色、綠色等冷色調，凸顯作品靜謐悠揚的意境氛圍，這在過去是比較少見的。80年代后，版畫家的主體意識增強，題材偏向于藝術家的思想情感，色彩開始為呈現版畫家的精神世界而服務。[3]如王華祥的《綠色背景》，僅以不同深淺的綠色進行寫實的人物與場景塑造，通過單純而強烈的色彩氛圍傳遞創作者的藝術觀念。

2 20世紀中國木刻版畫色彩技法創新

2.1 套色木刻技法的發展

1925年，豐子愷采用無主版套色木刻的技法，為俞伯平兒童詩歌集《憶》做插圖，此為中國最早的現代套色木刻[4]，但此種技法并未在早期的新興木刻運動中普及。中國早期的套色木刻受黑白木刻影響，多采用有主版套色的技法，色彩大都濃烈而明確、具有強烈的表現力，能夠很好地凸顯時代創作主題和民族性風格。50年代后，隨著套色木刻的普及，版畫家試圖在色彩的創作形式和技術上有所突破，開始嘗試減弱黑色主版在畫面中的比重，增強其他顏色在畫面中所占的篇幅和表現力。如丁正獻的《平湖秋月》（圖1），幾乎舍棄了傳統意義上的黑線主版，在整體藍冷色調的基礎上，以景物的遠近安排顏色的深淺，天空和水面的顏色略有漸變，以平面簡約的色彩營造出了真實的畫面場景。1980年代，在云南版畫基礎上發展出來的絕版套色木刻技藝，將無主版套色技法的表現效果拔高到一個新的層面，通過豐富的顏色疊加達到如油畫般的色彩塑造能力，如賀昆的《秋歌？發白的土地》，通過對一塊版的反復刻印，呈現了紅、黃、綠、黑、白等近十種顏色，色彩豐富而濃麗。

2.2 色彩疊加與漸變

50年代后，隨著木刻印刷媒介的不斷發展，套色木刻在色彩疊加與漸變方面的特點漸漸被版畫家發掘。如油印木刻在顏色疊加上方法靈活，除了色彩殷實的厚印覆蓋外，還可進行顏色通透的薄印，如張遠帆的《游記》系列，利用高透明度的顏料和冷暖的顏色漸變，以較少的顏色分版，通過多次罩染疊加，組合出了豐富的色彩變化；水印木刻雖然顏色飽和度較低，覆蓋力較弱，卻能夠在顏色漸變上達到豐富的洇暈變化效果，如趙宗藻的《仙蓬萊》通過水分洇化和版材肌理，將簡單的兩種冷暖色塊呈現出豐富的濃淡干濕變化效果，營造出了仙霧繚繞的畫面氛圍；粉印木刻可通過控制顏料的水分含量，來調整顏色的覆蓋力，如鄭爽的《黑牡丹白牡丹》以淺粉顏色疊蓋于重色之上，又通過粉質間孔隙漏出底部顏色，花蕊的黃色與背景的顏色漸變相呼應，在色彩變化豐富的同時，還增加了獨特的肌理效果。不同的創作媒材為套色木刻在色彩的疊加和漸變上提供了豐富的畫面表現手段，此為50年代后，套色木刻在色彩呈現形式上能夠快速發展，并形成各具特色的地域流派的重要原因之一。

2.3 現代印刷技術的引入

早期的套色木刻版畫家，在學習西方黑白木刻技術的基礎上，主動嘗試結合傳統和民間的版畫技藝，將木刻版畫的色彩呈現從一面倒的黑白顏色，逐漸向具有民族特色的民間藝術色彩風格上靠攏，大膽將紅、黃、藍等飽和度較高的純色穿插填充于黑色線版之下。正如江豐在《對于發展和提高木刻創作的意見》中強調的：“……要求藝術創造有多種多樣的風格，由此而豐富木刻藝術的表現力，這是任何藝術的發展和繁榮不可缺少的重要因素。”[5]50年代后，各地方套色木刻流派，通過深入挖掘不同顏料、紙張以及板材的特性，使得木刻版畫的顏色呈現形式在過去的平鋪直敘外，增加了在肌理、暈染、覆蓋力、透明度等諸多維度上的創新，進一步挖掘了現代木刻的色彩創作技藝和色彩表現的豐富性。隨著80年代后美術新思潮與新技術的涌入，套色木刻一方面重拾中國傳統和民間的優秀版畫技藝，將民族性的色彩表現形式與現代版畫觀念相結合，形成獨到的色彩圖像語言，如陳琦的《明式家具》系列作品，在對傳統水印木刻技藝進行現代化改良后，以中國畫中的墨色入畫，通過墨色的濃淡變化，呈現出強烈的東方審美意蘊；另一方面，一些作品也開始嘗試采用凹版、平版、綜合獨幅等印刷方式進行創作，色彩形式語言豐富而獨特，卻又不失“木味”特征，如應天齊的《重復的西遞村系列》部分作品就是采用凹版印刷的原理，顏色呈現厚重，色彩變化細膩，木版紋路肌理清晰，有著與凸印木刻截然不同的色彩表現力。

3 20世紀中國木刻版畫色彩的藝術價值

3.1 獨特的藝術風格

50年代后，創作環境的和平穩定和版畫家對于藝術審美的追求，使得中國的木刻版畫在色彩的實踐上有了長足而廣泛的提升。彼時中國套色木刻的色彩風格豐富，實難一概而論。但可以肯定的是，中國木刻版畫的色彩實踐大多扎根于社會建設和風土人情，積極拓展色彩語言的同時，也不忘繼承和發揚中國優秀的傳統彩色版畫技藝。工農業建設題材濃郁而明快的色彩表達，人文風景題材的“淡妝”與“濃抹”并存，以及傳統和民間木刻版畫獨特的色彩語言體系，共同形成了在世界范圍內都獨樹一幟的中國木刻版畫色彩風格。

3.2 審美價值的提升

伴隨著生活環境的改善，創作者與人民群眾對于審美精神的需求與日俱增，亟需更多抒情唯美的作品來提升審美眼界。相較于黑白木刻，套色木刻無論是在色彩運用的技術上，還是在色彩形式的構建上都要更加復雜。但于此同時，這些也為其帶來了更多在色彩審美價值上提升的空間。套色木刻擁有黑白木刻無法比擬的色彩表現能力，色彩運用技術的多元化代表著其能夠更好地與先進媒介技術相接洽，融合新穎的題材內容，創造豐富而獨特的色彩形式語言與藝術審美風格。

3.3 文化傳承與創新

傳承與創新一直是20世紀中國木刻版畫在色彩實踐上的核心議題。早在1930年代，魯迅和鄭振鐸就通過編訂出版《北平箋譜》，試圖將幾近斷層的中國優秀的傳統套色木刻技藝與經典色彩圖像接續留存。1950年代，中央美術學院華東分院（今中國美術學院）委派教師前往榮寶齋學習傳統水印套色木刻技術，后開設相關課程，為國內專業院校首創。在現代創作木刻觀念的加持下，傳統饾版印刷獨特而儒雅的顏色疊加和漸變方式為現代套色木刻創作提供了全新的思路。[6]80年代后，套色木刻憑借其在色彩運用上的可塑性，與廣泛的新時期創作題材緊密結合，不斷拓展技術邊界，涌現出了王華祥、應天齊、陳琦等一眾眼界開闊、思想前衛的套色木刻青年。他們不僅積極擁抱色彩實踐的新技術，還專注對傳統彩色版畫技藝的創新活化，在回顧傳統和文化自省的基礎上探索與拓寬技術邊界，將別具一格的色彩體系應用于新時期的創作語境，建立了個性化與民族性和諧共存的藝術風格。

4 20世紀中國木刻版畫色彩對后世的影響

4.1 推動版畫藝術的發展

在20世紀中國現代版畫藝術的發展過程中，套色木刻版畫是起步最早、影響最廣，且技法種類最為豐富的版種之一。其總是圍繞著時代主題進行色彩實踐，不同時期作品的色彩面貌很大程度上反映著當下中國版畫藝術的風格傾向。在繼承和發揚過往優秀版畫技藝的基礎上，在民族性創作風格的框架下，其每一次在色彩實踐上的技藝迭新和顏色構成形式上的拓展，都為其他版畫藝術提供了技術突破的信心和色彩形式的參考。

4.2 對后世藝術家的影響

社會時代的不斷流轉和文化認知的快速嬗變，決定了身處20世紀的木刻版畫色彩實踐者在創作意識形態的轉變上是具有持續性的，對色彩技藝的求索創新與色彩風格的不懈追求是其藝術觀念的外化。幾代套色木刻藝術家通過對色彩運用與題材、技藝、風格之間關系的探求和追問，將色彩形式和主體意識始終與時代精神表達相結合，這種對于色彩實踐的思考方式和藝術創作的精神內核毫無疑問是可以被后世藝術家所認知與運用的。

4.3 對當代藝術的影響

在中國當代版畫的場域中，套色木刻依然是創作的中流砥柱。一方面，美術學院、藝術機構團體在對20世紀的創作技術和色彩組合歸納總結后，大大降低了青年藝術家在套色木刻創作中面臨的技術壁壘，提供了色彩構成形式的參考，以便挖掘更加深層次的色彩語言風格；另一方面，關于色彩形式、主體意識和時代精神的結合方式在套色木刻的發展過程中已經過多次論證，從中獲取的經驗教訓對當代藝術創作中色彩形式的創新和藝術觀念的表達有著重要的參考價值。

5 結語

20世紀中國木刻版畫的色彩實踐始終圍繞著時代主題、技術創新以及版畫家審美主體意識展開。早期的套色木刻，相對依賴黑白的形式語言，色彩對比強烈，并開始嘗試融合民間藝術的色彩元素。隨著套色木刻的逐漸普及，各地域流派的色彩風格日益成熟，黑白的主導地位開始降低，色彩在畫面中的重要性逐漸增強，顏色的運用與題材內容高度關聯，呈現出豐富多彩的面貌。套色木刻的色彩技藝在50年代后快速成長，在繼承過往優秀技術的基礎上，積極探索新的色彩技法，引入新興科技媒材，拓展多種創作形式。在不同時代背景下，其大多保持著具有民族特色的色彩藝術風格，逐漸注重色彩創作中本體意識的加強與審美價值的提升。尤其在80年代后，青年套色木刻版畫家在藝術創新的同時，也不忘對傳統彩色木刻技藝的繼承發揚。20世紀中國木刻版畫在色彩實踐中展現的時代使命和創新精神，不僅推動著中國版畫的發展，也對未來版畫家和當代藝術創作起到了積極的借鑒作用。

6 參考文獻

[1]李允經.中國現代版畫史[M].太原：山西人民出版社，1996：234-239.

[2]陳琦.中國當代木刻創作的美學嬗變[J].魯迅研究月刊，2023（10）： 80-88.

[3]齊鳳閣.中國現代版畫史[M].廣州：嶺南美術出版社，2010：340-342.

[4]張文松.夢在山外—民國（1912-1949）版畫中的西方視角[D].杭州：中國美術學院，2013：48-51.

[5]江豐.對於發展和提高木刻創作的意見[J].美術，1954（01）：35-36.

[6]許江.重負與重覓 中國美術學院版畫之路1928-2011[M].杭州：中國美術學院出版社，2011：324.