《樂書要錄》中的音樂美學思想

摘 要：本文探討了唐代樂律著作《樂書要錄》中的音樂美學思想。通過分析《樂書要錄》中關于音樂與自然的關系、音樂的教化作用以及音樂審美過程中的實踐性與感知性，初步展現了書中蘊含的音樂美學理念。《樂書要錄》不僅繼承了歷朝歷代的音樂美學思想，還體現了唐代兼容并蓄的文化特征。

關鍵詞：《樂書要錄》；《美學》；音與自然；七音

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）35-00-03

《樂書要錄》是唐代的一部樂律著作，成書約公元689年之前，原書共十卷，現存三卷（五、六、七卷）。其書征引了大量的前人著作，如《禮記》《華譚論》《月令章句》等數十部，其中不乏含有已經佚失的古籍。就現存內容觀之，《樂書要錄》中不僅闡述了樂律學說，還蘊含一些音樂美學思想，尤以第五卷為甚。當前學界研究聚焦于其樂律理論層面，對其中表達音樂美學思想的研究少有涉及。誠然，書中音樂美學之論述并未獨立成章，而是散見于各章節的字里行間。但作為唐代官方欽定之書，《樂書要錄》中的音樂美學思想無疑在一定程度上代表了當時社會的主流思潮，因而具備不可忽視的研究價值。

唐代是一個兼容并蓄的時代，它不僅繼承并發展了歷朝歷代的音樂美學思想，而且在俗樂興起的背景下，多種思想并蓄并存，呈現出多元化特征。李西林在《唐代音樂文化研究》中指出：“多元化特征是唐代思想、文化、藝術多種派別類型并存合流的典型反映[1]。”書中與音樂美學有關的論述大多分散在第五卷的各個章節中，如論每均自立尊卑義、樂譜等。本文將從三個方面進行探討。

一、音樂與自然的關系

中國古代藝術家深諳音樂與自然之間的聯系。早在春秋時期，已有先賢提出音樂是源于自然的觀點。《左傳·昭公元年》卷十五載：“天有六氣，降生五味，發為五色，征為五聲[2]。”也就是說，所謂“五聲”（宮、商、角、徴、羽）皆來源于天之氣，是天地之間本就存在的。同時期，虢文公的“省風”說，師曠的以樂聽風說等都肯定了音樂與自然的聯系。老莊的美學思想繼承了此觀點，將“氣”與“風”聯系在一起，倡導音樂與自然和諧統一的發展理念[3]。國學經典著作《老子》中有四章涉及音樂，蔡仲德先生把其中的音樂思想概括為“音聲相和”“五音令人耳聾；樂與餌，過客止”“大音希聲”三個部分，其中，“音聲相和”中指出“聲”乃人為之物，借器物而發；“音”則源自自然，未經雕琢。二者既相互對立，又和諧統一，二者之間存在矛盾的辯證關系。書中推崇無為而自然的聲音，而音之所指的是自然之美，這正是老莊學派推崇的。這些思想在嵇康的《聲無哀樂論》，李贄的《童心說》中都有不同程度的體現。

《樂書要錄》中充分體現了音樂與自然的關系，認為音樂源于自然之氣。卷五《辨音聲 審聲源》一章記載：“夫道生氣，氣生……然則形、氣者，聲之源也。”書中認為，“聲”產生的源頭源于自然，自然中產生“氣”，“氣”再通過一定的運動產生“聲”，這表明聲音的產生源自自然的流轉和運動，是自然發生的現象，并不是我們人為獲取的。書中自注解釋：“無體無聲者，道也。”其中，“無體”指的是沒有規定的禮節，“無聲”指的是不依托于人或樂器的音，也就是天道自然的思想。這一思想繼承了前文所提到的有關老莊的音樂美學思想。后卷五《論二變義》也記：“夫七聲者，兆于冥昧，出于自然。理乃天生，非有人造”，又為這一思想添加了佐證。另外，在《樂書要錄》中也存在一些“音”與“聲”之間關系的表述，第五卷《樂譜》記：“聲者，音之質；音者，聲之文。非質無以成文，非文無以成樂。”聲是音的質地，音是聲的文字，兩者是不可分割的。這與《老子》中所談論的“音聲相和”有所呼應。在蔡仲德先生看來，“音”“聲”兩者是對立統一的關系，據其分析“音”是自然的，未經修飾的丑，而“聲”是人為的，加工的美，美丑相和才得以協和之音。而在《樂書要錄》中，顯然“聲”與“音”之間的關系已密不可分，而這種兩者相和的背后體現出一種“和”的音樂美學思想。這種“和”思想從三國時期阮籍的《樂論》中“至于樂聲，平和自若”，到明代徐上瀛的《溪山琴況》的“二十四況”都有所體現。

綜上所述，《樂書要錄》繼承了春秋時期的音樂美學思想。書中認為，音樂源于自然之氣，這一觀點與老莊所推崇的“道法自然”思想一致。同時，也繼承了關于“音聲相和”的理論，探討了“音”與“聲”之間的對立統一關系，體現了“和”的音樂美學思想。

二、音樂的教化作用

對于音樂教化功能的認識，在春秋時期已初見端倪。《國語·晉語八》中，師曠的言論：“修詩與詠之，修禮以節之”[4]便已揭示了音樂對社會風化的潛在影響。孔子提出“興于詩、立于禮、成于樂”的樂教思想，體現教育最終落實到“樂”來實現，十分重視音樂對人的教化作用，他倡導的“禮樂合一”思想，不僅強調了音樂作為藝術表達的重要性，更突出了其作為教化手段的獨特價值。“移風易俗，莫善于樂”也凸顯了音樂在塑造社會風氣，提升民眾品德方面的獨特作用。孟子亦將音樂視為教化人心、弘揚仁義禮智的重要途徑。他認為，音樂與人的品德修養緊密相連，通過音樂，人的“仁”和“義”得以彰顯。與孔子稍有不同的是，孟子更加注重“與民同樂”，意在通過音樂實現更為廣泛的社會教化效果。至漢代，五音（宮、商、角、徵、羽）被賦予了更深層次的文化內涵，據《漢書》記載五音與五行（土、金、木、火、水），五常（仁、言、貌、視、聰），五事（思、言、貌、視、聰）相聯系的[5]。但兩漢后，由于國家動蕩不安，這種思想便逐漸衰弱。直到唐代，經濟繁榮發展，各類不同的思想觀念才重新煥發生機。

《樂書要錄》卷五第十一節《樂譜》對宮、商、角、徵、羽五音的教化功能進行了闡述。以書中論述“角”為例：“角音調則人道得，人道得則君有惻隱之心，好生惡殺，不奪人時，同其憂樂，人有仁施之行而無爭奪之心，不隱山藪，竟游道藝，歲星修度，和風順節，蒼龍在沼，木并生。角亂則憂。”大致意為“角”調和諧，沒有超過應有的限制，那么人與人之間就會協和，人們心中也不會有所歹念，繁榮安定。雖未直接有教化相關的詞語出現，但其中表明了音樂對人的影響。如“人道得”，通過“角”的熏陶，人們的素質得到提高，社會關系也會和諧有序，體現了“樂”具有道德教育的功能，即“以樂成德”的思想內涵。正如《荀子·樂論》中荀子所言：“君子樂得其道，可以善其民心”，這正是樂教思想的充分體現。

綜上所述，《樂書要錄》中的觀點與孔孟思想所倡導的“樂教”思想相契合，認為音樂能夠引導人心向善、提升品德修養。這種思想在文人中得到了廣泛接受。如白居易《沿革禮樂》中所言：“茍可以和人心，厚風俗，是得作樂之本情矣[6]。”即便李世民對孔孟思想中一些過于夸大音樂作用的部分有所異議，但他同樣肯定了音樂在調和人心、促進社會和諧方面的作用。

三、“耳聽心思”和“耳決之明”

《樂書要錄》卷五第一節《辨音聲 審聲源》記載：“然象無形，難以文載，雖假以分寸之數，粗可存其大略，自非手操口詠、耳聽心思，則音律之源未可窮也。……此識知音之至言，人妙之通論也。”此段文字大致意思是音樂是無形的，雖然假設以分寸的數理方法可以粗算其大概，但若不是自己親自演奏演唱，聆聽領悟，是不能完全領悟音樂的真諦的。用文字記載的方法只是更方便傳播，終歸不是精準的，用聽覺記錄才是最為準確的[5]。這一段中蘊含兩點審美方向，即“耳聽心思”與“耳決之明”，均凸顯了音樂審美過程中的實踐性與感知性的重要性。

其一，“耳聽心思”強調多方感官的協同參與心靈的領悟，這與中國古代先賢美學思想對“心”之議題的側重不謀而合。在中國古代美學體系中，“心”被視為連接外在客觀世界與內在主觀情感的橋梁，是審美體驗得以發生和發展的核心所在。這一觀點在諸多經典著作中均有體現，《莊子》中曾言：“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣……氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”這段話不僅闡述了在聆聽音樂時，應超越耳朵這一單純聽覺器官的局限，還要以心去感受聲音的韻味與意境；更進一步指出，即便是心的感受，也非終極目的，而是要在此基礎上，去感悟那氣韻相通、與萬物融為一體的境界，最終達到一個“心齋”的境界[3]。這種狀態，是心靈的一種極致的寧靜與純凈，是審美體驗的最高境界。

其二，“耳決之明”是音樂審美過程中的重要能力之一，“聽”是最為精準的，而文字記載只是一種輔助工具。春秋時期的單穆公早已認識到音樂是一種聽覺上的藝術，故而意識到人的聽覺是有限的，需要一定的規則加以節制，如果超過此限度便不能欣賞到音樂的美[3]。正是基于這樣的認識，中國古代的音樂講究平和、節制之美。這種美，既體現在音樂的旋律和節奏上，也體現在音樂的演奏和傳承上。與其同時期的《樂府雜錄》中，便有相關的論述。修海林在《中國古代音樂美學史》中，將其定義為“音樂審美中‘耳道’的作用”。《樂府雜錄》中記載的唐玄宗命人“造譜”之事，以及樂伎張紅紅“記曲”的事宜，都是這一思想的生動體現[4]。它們表明，在古代音樂的傳承過程中，聽覺記憶被賦予了極高的地位。譜面雖然重要，但只是作為輔助工具存在。真正的音樂，是存在于演奏者的心中，是通過聽覺記憶得以傳承和發揚的。所以，中國古代的音樂講究平和，節制之美。這種思想，對中國古代音樂的影響深遠。它使得中國古代音樂的流傳方式，慣于采用口傳心授的方式。即使有譜例存在，也并非事無巨細地體現所有細節。演奏者可以根據自己的理解和感受，對音樂進行二度創作。這與西方遵循譜例的方式，形成了鮮明的對比。這種差異，也導致了中西兩方在音樂傳播、教學方式上的不同。

此外，《樂書要錄》卷五第三節《論二變義》中論述了其認同的音樂審美形式，即七音。簡單來說，是在五音的基礎上，加入了兩個變音，即變徵和變宮，形成了七聲音階。相較于五音，七音提供了更多的音高變化和音樂表現力。文中載道：“五聲二變。經緯相成，未有不用變聲能成音調者也。故知二變者，宮徴之潤色、五音之鹽梅也、變聲之充贊五音，亦猶暈色之發揮五彩，不知音者，莫識其源。”此言論充分肯定了七音的不可或缺性，并且認為不用變宮、變徴便不能稱之為音調，把其定義為樂的不可或缺的部分。本文認為，這一觀點的形成正是和當時蓬勃發展的經濟有關，隨著外來音樂文化的積極融入，多種藝術表現形式蓬勃發展，而變音的使用能夠增加其趣味性。這也從側面反映出，《樂書要錄》秉承著一種相對開放的態度，在一定程度上對外來文化并不排斥。實踐中，七音的理念在唐朝的音樂作品中也得到了體現，如姜夔的《揚州慢》《杏花天影》等。從理論層面看，“八十四調”的提出者萬寶常，以及贊同此理論的祖孝孫、張文收等人，可推敲出也是偏向于變音的使用[7]。然而，保守派對此卻持不同意見，如陳旸《樂書》表示：“五聲十二律，樂之正也；二變四清，樂之蠹也。”

四、結束語

《樂書要錄》在音樂美學方面既是先前音樂思想文化的繼承者，又是其融合發展的產物。書中展現了其音樂的教化功能，又體現了唐人追求音樂自然和諧之美的審美追求；既注重傳統音樂的傳承，又展現出開放包容的音樂思想。這些特點不僅體現了《樂書要錄》自身的獨特價值，也反映了唐代音樂審美的傾向和時代特征。

參考文獻：

[1]李西林.唐代音樂文化研究[M].北京：文化藝術出版社，2014.

[2]洪亮吉，撰.春秋左傳詁[M].李解民，點校.北京：中華書局，1987.

[3]蔡仲德.中國音樂美學史[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[4]修海林.中國古代音樂美學史[M].北京：人民音樂出版社，2020.

[5]趙玉卿.《樂書要錄》研究[M].北京：中央音樂學院出版社，2004.

[6]張小雨.白居易樂教思想述論[J].河南科技大學學報（社會科學版）， 2024，42（06）：98-104.

[7]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（上冊）[M].北京：人民音樂出版社，1980.