八大山人繪畫作品中的題跋藝術研究

摘 要：八大山人的寫意花鳥作品有著獨特的藝術風格和深刻的思想內涵，實現了對傳統繪畫藝術的繼承與超越。不止繪畫，八大山人在書法領域亦取得了卓著的成就，他在實踐中切實踐行了“以書入畫”和“以畫入書”的原則。通過對八大山人繪畫作品的分析與解讀，探討他對書畫關系的獨特理解。

關鍵詞：繪畫；書法；題跋；《魚鳥圖卷》；八大山人

八大山人，原名朱耷，雖生于皇親貴胄之家，但卻遭逢亂世，曾一度削發為僧，后又改服還俗，開始正式使用“八大山人”這一名號。八大山人經歷了中國古代歷史上明末清初這一動蕩的時期，因此其繪畫、書法都深受個人經歷和時代背景的影響。明代遺民的身份，促使他在書畫中寄托亡國之痛以及對故國的思念。他繪畫作品中的題跋不僅僅是對畫面內容的解說，更表達了其內心深處的感慨。

一、書畫關系的發展

（一）清以前的書畫關系

“書畫同源”的概念最早可以追溯到先秦時期，如先秦諸子所提及的“河圖洛書”，就顯示了文字與繪畫之間的密切聯系。漢代畫像石中的車馬、人物等圖案，都是以書法為基礎的繪畫作品，已經具備了一定的書法韻味。魏晉南北朝時期，書法與繪畫逐漸分化成兩個獨立的藝術門類。唐朝時期，山水、花鳥、人物等繪畫題材全面發展，但是繪畫作品中的題跋相對較少，大多是印章。若深入挖掘，也有一些珍貴的帶有題跋的作品，如唐代畫家閻立本的《步輦圖》和《歷代帝王圖》。《步輦圖》這幅作品是否為閻立本真跡存在異議，而畫中題跋為后人結合文獻記載、考古資料對其真偽的探究提供了一定的依據。通過對題跋中“唐相閻立本筆”一句的研究發現，《步輦圖》的底本確為閻立本真跡，但是目前所見為北宋早期的臨摹本。到了宋代，題跋較之前使用更頻繁。題跋在此時的繪畫作品中往往起到解釋說明的作用，如題畫詩、題畫記等，初步形成了詩、書、畫三者相互依存、相輔相成的關系。元代畫家對題跋的使用逐漸增多，使其幾乎成了繪畫中不可或缺的元素。元代多文人畫家，在這一時期，繪畫不僅僅是視覺藝術，更是文人們寄托情趣、表達內心感受的一種方式。這些文人畫家不僅注重表現繪畫能力，更重視畫作中所題寫的詩文，用以表達個人心境與情感，因此，詩、書、畫、印四位一體的畫面布局成了這一時期繪畫的一大特點。到了明朝，這一美學追求相較元朝有過之而無不及，詩、書、畫、印缺一不可。

（二）清代的書畫關系

清代作為中國最后一個封建王朝，其書畫藝術的發展獨具特色。清代沿襲了明朝詩、書、畫、印四位一體這一美學追求，題跋仍然是繪畫作品中不可或缺的元素，還在此基礎上進行了創新與發展。

清代書畫關系的發展，得益于當時社會政治、經濟、文化等多方面的因素。清朝統治者對漢族傳統文化的重視，為書畫藝術的發展提供了良好的環境。隨著市民文化的興起、審美意識的提高，書畫市場需求日益旺盛，為書畫家提供了廣闊的創作空間。清代題跋的形式更加多樣，內容更加豐富，除了對畫面內容的描述、畫家內心情感的傳達外，還有對藝術理論的探討。

清代書畫家普遍認同“書畫同源”，他們強調書畫藝術的融合，認為書法中的筆法、章法、墨法等，均可運用于繪畫創作中。如清代著名畫家石濤的山水畫作品《山麓聽泉圖》就運用了書法中豐富的筆法，使畫面更具靈動感與韻味。不僅如此，他們還注重書畫之間的相互借鑒與發展，為繪畫創作增色添彩的同時，也為書法創作提供了豐富的素材。清代畫家王翚的山水畫《柳岸江洲圖》在運用書法筆法的同時，也注重繪畫中的空間布局，使畫面層次分明，富有立體感。清代書畫家在創作中使書法與繪畫風格相互影響，形成了一些獨特的藝術流派。清初的“四王”強調書法與繪畫的融合，以書法為基礎，發展出具有獨特風格的山水畫，而清中期的“揚州八怪”在繪畫創作中，大膽運用書法的筆法，形成了豪放怪異的畫風。金農是清代“揚州八怪”的代表性畫家之一，他的繪畫作品《墨梅圖》大膽運用金石、楷書的筆法，形成豪放怪異的畫風。畫中梅花花枝交錯，俯仰穿插間體現豐富的層次，展現了金農對書畫關系的獨特見解。八大山人注重對繪畫作品的空間營造，他在書寫題跋時非常注重題跋與所描繪的繪畫對象之間的微妙關系，通過對疏密、輕重的表現，使畫面的空間關系更加強烈。八大山人首次提出“書法兼之畫法”的理念，主張將繪畫中的理念帶入書法創作，以致八大山人“以畫入書”這一成就十分卓著。

二、八大山人作品中書畫關系的演變

八大山人經歷了明朝的滅亡，社會的動蕩使得他對人生、自然和繪畫有了更為深刻的思考與感悟。亦僧亦道的生活經歷使他的繪畫思想受到道教和禪宗思想的影響，因此他的作品大多表達了對自然的敬畏、對人生的思考。道教的“無為而治”與禪宗的“見性成佛”，使他在繪畫中“寫意”的能力愈發嫻熟，畫面情感與自然和諧相融。

八大山人在繼承傳統寫意畫的基礎上進行了大膽的創新，他的“八大體”和“八大畫”極具個人特色，名噪清初畫壇。他善用淡墨禿筆，寫出來的書法作品透露出一種冷峻、孤傲之感。八大山人較為講究細致入微，在繪畫方面著墨簡淡卻又用筆奔放，他的作品中常常出現孤鳥、孤樹、孤獨的小舟等意象，這些意象都無所依靠，象征著人生的孤獨和無常。同時，他的作品中透露出一種超越和自由的精神，這種精神正是他禪宗信仰的體現。

他的寫意作品雖造型奇古，卻始終未脫離事物的本體形象。他從不信筆涂抹，越到晚年，越是以簡練精妙的筆法塑造獨特的形象。這些繪畫方面的內在素質在潛移默化中影響到書法，使其書法的用筆達到爐火純青的地步。八大山人作為一個文人型畫家，其繪畫可分為以下三個時期：

（一）八大山人早期的繪畫風格

1644—1680年，八大山人遁入空門潛心修佛，以躲避清朝貴族的迫害。其在這一時期的傳世作品并不多，《傳綮寫生圖》是他存世最早的一幅作品。畫家在這一時期的風格以精細工整著稱，注重筆墨的運用和畫面的整體布局。從畫中題跋字體的工穩、嚴謹可以看出，這一時期的八大山人的書法處在師習前人的階段。這些作品雖屬上乘，但題材仍未超出傳統的范疇，畫法上明顯受到白陽、青藤的影響，審美物象與主觀意識存在拼合的痕跡，個性特色還很稚澀。

（二）八大山人中期的繪畫風格

隨著人生經歷的豐富和藝術修養的進步，八大在1681—1684年改用“驢”號。他在這一時期的作品風格與早期并無大的差別，善于運用夸張和變形的手法，將自然景物的形態和神韻藝術化，通過筆墨簡練的作品來表達自己孤傲不群、憤世嫉俗的內心感悟。他在臨習不循慣例的黃庭堅體、深入探索狂草的階段創作了《古梅圖》，從畫面中可以看出這一時期的八大山人相較于第一時期更加隨性，也開始注重自我情感的抒發。

（三）八大山人晚期的繪畫風格

晚期，朱耷摒棄其他名號，只用“八大山人”這一個名號，這標志著他正式離開佛門。這個時期，八大山人一改之前的畫風，風格變得更加樸茂雄偉，筆墨也變得更為老辣，畫面中的怪誕面目漸漸增多，所繪對象“白眼向人”的特征更加明顯，表現出一種不屈不撓的精神。同時，他的山水畫也以水墨為主，追求枯索冷寂、滿目凄涼的藝術效果，反映出他孤憤的心境和個性。此時，八大在作品題材方面致力于鳥、禽、魚及昆蟲的描繪，形象極盡夸張之能事，并且冷逸荒寒之氣充滿畫面。“以畫入書”大大地實踐了他提出的“書法兼之畫法”。這一時期他的題跋沒有粗細變化，完全憑照個人意愿，全無早期的嚴謹結構，字體結構空靈。

三、從書畫關系反窺藝術思想

八大山人的作品與題跋展現了他的繪畫思想。他的作品不僅是對自然形象的再現，更是內心情感和哲理思考的表達。在他的創作中，書法與繪畫是相互融合的。他認為，書法可以為畫作增添氣韻與生動。通過融合書法，八大山人將傳統的寫意精神融入了他的花鳥畫之中，使得作品更具詩意。

八大山人也在書法創作中融入了繪畫的元素。在他的書法作品中，可以看到花鳥畫的影子，這種交融不僅讓他的書法作品更具視覺美感，還反映了他對藝術整體性的追求。在題跋中，他常常通過描繪自然景象，表達對生命的感悟、對生命輪回和對自然法則的深刻理解。

《魚鳥圖卷》（圖1）是八大山人晚期的代表作之一。這幅作品構圖簡單，畫雙鳥棲于塊石之上，鳥石右上部畫游魚一條。此外，畫的尾部還藏著一條小魚，表現為若不仔細看都會忽視的程度。這是八大山人的典型作品，有著獨特的藝術風格。他在畫中的魚、鳥形象上，運用了夸張和變形的手法，使這些物象具有鮮明的個性特點和象征意義。魚和鳥神態各異，或悠游自得，或凝神沉思，或展翅欲飛，充滿了生機與趣味。看完畫的全部內容，觀者會不明白它所表達的意思，幸好八大山人在畫上書寫了三段題跋，為我們理解這幅作品提供了線索。其中，有段題跋（圖2）可以說是理解飛魚意象的關鍵。

對于這段題識，朱良志認為，八大山人是在展示一個“魚鳥互轉”的故事，畫的是鳥，卻又是魚，畫的是魚，卻又是鳥，故不知何者為鳥、何者為魚；這幅畫是在暗寫莊子的善化哲學，魚和鳥的存在都是不確定的，都處于變化的過程中，此所謂“善化”。八大山人繪畫作品中的形象夸張奇特，有了他的題跋，對其作品的理解就會更加全面。

四、結語

八大山人的一生是凄苦的，朝代更迭及生活的困苦給他的精神世界帶來驅之不散的陰影。他在繪畫作品展現的瘋癲，于個人來講是人生苦楚，但對中國文人畫來講卻是鳳凰涅槃。有人認為八大山人的瘋癲是真的，也有人認為是假的，不過是其保全自身的一種手段，但無論真假，八大山人浪跡于市肆是不爭的事實。他瘋癲于街后被族侄認出并帶回調養，在恢復身體這段時間里他思考了什么，今人無從知曉，但有一點可以肯定，這次瘋癲后，他觀察事物的思路、角度、方式等與以前有了本質上的區別。特別是他的繪畫，畫風大變，風格超群，具有極高的美學價值。正如他所言：“畫是心畫，書是心書。”這一理念將繼續指引我們在藝術的道路上不斷探索與前行。

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作者簡介：

時瑞，淮北師范大學碩士研究生。研究方向：繪畫藝術。