《淮揚潔秋圖》的美學探研

摘 要：石濤作為清“四僧”之一，在繪畫史上的成就令人矚目，是值得我們研究的重要畫家之一。通過對石濤的山水畫作品《淮揚潔秋圖》的研究考察，得出石濤山水畫的藝術特征。石濤山水畫的筆墨自由奔放，不受傳統畫法的束縛，以自我感受與生活體驗為主。他的藝術語言也是異常豐富多彩，比如他的淺絳之法，既展現了其寫意性的審美理想，也表現出意象之間的本質關聯與直觀生動之美。石濤對后世的影響是巨大的，不僅體現在他的畫風方面，也包括他的畫理。

關鍵詞：石濤；《淮揚潔秋圖》；筆墨；藝術語言

石濤雖是僧人，但一生行蹤不定，四處漂泊，詩詞書畫才絕蓋世。其是中國繪畫史上的奇跡，也是清代繪畫史上讓后世振奮人心的畫家之一。本文將以他定居揚州后所創作的《淮揚潔秋圖》為例，窺探石濤山水畫的風格特征。

石濤的藝術修養是全面的，因此可說其是清代繪畫領域的一顆耀眼明珠。清代雖是我國古代歷史上最后一個封建政權，但也是向近現代轉型的重要時期。特殊的歷史時期必然有特殊的影響與意義，清代繪畫受其時代保守之限制，又因文化上的局限，具有多面的審美特征。

一、石濤山水畫的筆墨特征

石濤（1642—1707年），明末清初畫家，俗姓朱，名若極，小字阿長，僧名元濟，一作原濟，別號石濤、大滌子、鈍根、石道人、苦瓜和尚、瞎尊者、清湘陳人、清湘老人、清湘遺人、零丁老人。石濤所用名非常多，故對他當時的繪畫知名度產生了一定影響，這也是他與八大山人在名字上的主要區別。石濤雖是僧人，云游各地名山，但也以賣畫為生，這或許是他在山水、花鳥與人物畫方面皆有造詣之原因。

筆墨不僅是繪畫工具，而且是畫家的藝術表現語言，甚至是一個畫家個人風格的主要標志。石濤的筆墨語言是豐富多彩的，這與他的畫風多變有著直接的關聯。簡而言之，從石濤的畫中題款可以窺探他的筆墨特征，這可以歸結為“以書入畫”的基本規律。石濤在其著作中提出：“墨非蒙養不靈，筆非生活不神。”[1]由此可見，他的筆墨來自對生活的啟迪與感悟，以及自身的綜合素養，如此才最終成就其筆墨語言的獨特性。

石濤山水畫中的筆墨大致可以分為細筆與粗筆兩類。細筆山水就是用筆比較細密與繁復，這類山水畫成就了其獨特的畫風特征。另外就是粗筆，呈現為逸筆一路之畫風。無論是細筆還是粗筆，皆可以看出石濤在山水畫創作中是飽含激情的，他的筆墨具有十分鮮活的表現力，這與他觀察生活和平素筆墨的訓練有著很大的關系。一般而言，山水畫首先強調的是造境，尤其對于細筆一路的畫風而言，容易弱化筆墨的獨立性，但從石濤的細筆山水畫來看，依然保存著筆墨的生動性與獨立性。石濤的山水畫筆墨語言特征還體現在用筆的書寫性與用墨的隨意性上。書寫性主要來源于書法方面的修養。一個好的畫家，需要在詩、書、畫、印四個方面都具有一定修養，否則很難有大的成就。有研究者認為：“石濤的修養是全面的，詩、書、畫、印、論，都非常之精深，他將中國山水畫，推向了第一個高峰，他在藝術上的貢獻，對山水畫的發展，在中國畫壇上，他與八大是一個不可磨滅的里程碑。”[2]可見，石濤就是因為綜合素養比較高，才有如此驚人的成就，也因此對后世影響深遠。

石濤在山水畫創作中還有一個比較顯著的筆墨特點——點皴的表現。點皴在山水畫中所起的作用是十分重要的，可以用來表現近景中石頭上的苔點、遠山上的灌木，也可以指為了適應畫面視覺的需要，亦即畫面裝飾的需要，沒有具體的自然物象的指向。石濤甚至嘗言，“萬點惡墨，惱殺米顛”。米顛指米芾，所以石濤這里很明顯是說他要顛覆傳統。山水畫中較早出現點皴的是五代的董源，董源的山水畫近看全是密密麻麻的點，遠看景色鮮明可觀。石濤在山水畫中以點皴為表現形式并非獨創，同時，石濤有的山水畫中幾乎不用點皴，這是石濤山水畫的獨特之處。為此，研究石濤的筆墨語言要具體落實在他的作品中，只有這樣，才能真實鑒賞石濤山水畫的獨特審美價值。

二、《淮揚潔秋圖》的藝術語言特征

石濤一生漂泊不定，直到晚年才定居揚州。當時，揚州是商業比較發達的城市，藝術氛圍比較濃厚。全國各地的畫家多云游至此，石濤便定居這里，以賣畫為生。石濤在揚州結交了本地的富商，可以靠賣畫維持自己的生活。據此得知，《淮揚潔秋圖》就是為表現江蘇北部（或許就是揚州一帶）的自然山水而創作的山水畫作品。表現不同季節之景色特征是石濤慣用的藝術表現手法，例如此畫，很容易看出是蕭瑟之秋。石濤的藝術語言是異常豐富的，也是同時代畫家無法比擬的，這正是石濤的后世研究者多如過江之鯽的原因所在。藝術語言是一個畫家進行創作的基本技能，也是石濤的畫風標志之一，與其風格關聯緊密。

考察《淮揚潔秋圖》（圖1）的藝術語言特征，可以歸納為以下方面：

首先，從畫面表現的內容來看，秋水茫茫，蘆葦叢生，秋草豐茂而蕭瑟。近處有數間房舍掩映在樹林中，這顯然是遠處江面上漁夫的家園。江面上有一葉漁舟，雖然顯得十分孤單，但與林中房舍相呼應，成為畫面隱喻的條件。這也是在暗示漁夫忙時耕田，閑時乘著一葉扁舟游蕩在江面上。這是從畫面中可以看出來的一些內容。石濤的筆墨是概括性的，也是簡練的。畫面中沒有崇山峻嶺，只有溝壑縱橫交錯，這是符合揚州城郊的地理特征的。

其次，從畫面的藝術表現形式來說，屬于淺絳畫法。石濤的山水畫畫風多變，水墨、淺絳與青綠皆有，而這幅《淮揚潔秋圖》以淺絳法來表現，不僅可以呈現筆墨的寫意之美，還可以通過花青色與赭石使物象的質感更加直觀。中國畫的色彩不是對自然物象的描摹，也不是對自然科學中光學的色彩感知，而是一種比較主觀的感受，這類感受在謝赫的“六法論”中被歸納為“隨類賦彩”。由此可知，中國畫中的色彩觀是長期積淀而成的一種比較主觀的色彩感知體系，這一體系既是中國人視覺審美中約定俗成的類相，也是藝術家在藝術創作中對意象視覺感受的抽象呈現。簡言之，中國畫的色彩體系是抽象的，這里的抽象不同于西方的抽象繪畫表現，而是由中國的文化特質決定的。由此觀之，《淮揚潔秋圖》所呈現的色彩之美，不僅能讓觀賞者感受到秋天的蕭瑟，而且能讓其感受到秋季所特有的秋高氣爽，以及畫面的明潔颯爽之美。

三、《淮揚潔秋圖》的意境與后世影響

山水畫和山水詩雖然是兩種不同的藝術形式，但是表現出來的意境是相同的。山水畫的誕生，既是玄學的催生，也是山水詩的啟發與促成。司空圖的《二十四詩品》可以作為山水畫意境與品質的考察依據，這既是相對可行的一種闡釋方式，也是對畫中詩意與意境的一種長期有效的探索路徑。

石濤的山水畫有很多是具有雄渾之美的，司空圖對此曾論述：“大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空，荒荒油云，寥寥長風。超以象外，得其環中，持之匪強，來之無窮。”[3]這幾乎可以作為石濤《淮揚潔秋圖》意境的高度概括。石濤的山水畫審美風格多變，很難用一種標準來考察，這也是石濤在山水畫藝術創造方面的過人之處。后世學習石濤畫風者，也同樣具有這樣的特點，如張大千、傅抱石等。

司空圖以雄渾為第一詩境，強調詩歌的創作規律同樣以雄渾為難。雄渾的境界是多維而包容的，即“具備萬物，橫絕太空”。對山水畫創作來說，即指表現的內容是豐富而充實的。這幅《淮揚潔秋圖》所呈現的物境便是異常豐富的，畫中的意象十分龐雜，但其秋意蕭瑟卻直觀呈現在觀者眼前。這正符合“超以象外，得其環中”，也就是說，畫中意象是有限的，而由此能引發無限想象與思考，這是山水畫創作的旨歸。

縱觀歷代山水畫杰作，幾乎皆以有限之畫面空間來呈現世間的氣象萬千。畫乃心象也，畫家之心若浩渺無垠之宇宙，眼前盡是生機。因此，明代董其昌云：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機。”[4]石濤的畫無論尺幅大小，皆有此意境。從《淮揚潔秋圖》來看，其視覺上的豐盈早已超越既定的尺寸。起初，筆者在欣賞這幅畫作時，以為是一大幅之中堂，在后來的鑒賞與考察過程中，包括在南京博物院見其真跡時，才驚嘆其作品氣象，由此也給當下的創作者帶來些許思考，即畫的尺寸不在大小，而畫中氣象以大為佳，終至“大象無形”。總而言之，石濤的這幅《淮揚潔秋圖》意境是雄渾的，其筆墨具體呈現為“反虛入渾，積健為雄”。

一幅真正的山水畫杰作未必僅局限于一種審美風格，而是往往呈現為多維之視域，例如，雄渾可對應豪放。當然，所有的雄渾未必都是豪放的，而可以臻致彼此境界者并非多見。從《淮揚潔秋圖》的構圖來看，就能體會到司空圖所言之“天風浪浪，海風蒼蒼”的意境。畫面以“S”形構圖為主，江河的形狀成為畫面構圖的主要特征，其意在曲徑通幽。江河的盡頭雖以淡墨逸筆渲染出一片茫茫之景致，但可以看作遠處浩蕩之蘆葦，也可以是大片灌木在云霧中撲朔迷離之景象。總之，觀此畫時，眼前總浮現出遼闊邈遠的江河大地上，樹木蔥蘢，萬物叢生，畫前的蘆葦和雜草混生在一起，在秋風中揮舞的場景。秋風與春風是不同的，春風雖有時無聲無息，但萬物皆因其而顯得生機盎然。秋風雖不及冬風那般肆虐，卻能讓自然界的植物蕭瑟而顯得蒼涼，尤其是秋風伴著秋雨，那就有了“秋風秋雨愁煞人”的意境了。石濤的這幅《淮揚潔秋圖》不僅對秋景山水進行了比較成功的表現，還為后世山水畫家的創作帶來了更多的啟迪。

傅抱石是以石濤為師法對象的。縱觀傅抱石一生的山水畫創作，雖佳作頻出，但總體的基調似乎都有著石濤的影子。就中國畫的學習規律而言，可以概括為：師古人，師造化，師“我”心。師法古人是第一堂課，這也是中國畫的傳承性所在。傅抱石名字中的抱石，就是指石濤，由此可見他對石濤的畫風和才華是頂禮膜拜的。傅抱石的畫風是豪放的，這是無需論述與闡釋的，他的畫也是雄渾的，但相比較而言，因用筆的迅疾，以及皮紙材料略顯單薄，其山水畫不如石濤的渾厚。張大千也是以石濤為師的，他的畫中也常常呈現出石濤的影跡，但張大千的師法不同于傅抱石那樣純粹而單一，或許是因為張大千當初以賣畫為生，故其畫風師法歷代諸家，無論工筆寫意，還是山水、人物與花鳥皆擅。總之，這是張大千的藝術天賦，也是他獨領風騷的才華與魅力所在。張大千與傅抱石雖然也是現代山水畫史上的巨擘，但與石濤相比，其山水畫作品還是稍欠厚重，其中，張大千的山水畫顯得過于干凈而不夠豐富。

近現代畫家因學習石濤而成名者除了傅抱石和張大千之外，還有長安畫派的石魯、江西的黃秋園等，但總體來說都只是帶有石濤的影子，受到了石濤山水畫的技法特征與意境審美境界之影響。今后，研究石濤山水畫與理論的學者依然會源源不斷，因為石濤是中國山水畫史上的重要坐標之一，他是構建山水畫體系的傳承者與布道者，也將繼續啟迪和激勵有志于山水畫創作與研究的人。

四、結語

石濤是清代“四僧”之一，他憑借山水畫創作與理論研究方面的成就，成為清代畫壇中一顆耀眼的明珠。石濤的山水畫畫風多變，且風格獨特，意境別致，影響深遠，清代以后受其影響的畫道中人如過江之鯽。本文僅以石濤的一幅山水畫《淮揚潔秋圖》為例，對石濤的山水畫筆墨特征、藝術語言、畫中意境與后世影響進行了比較深入的分析與論述。石濤的筆墨主要體現在“以書入畫”“書畫同源”等方面，其意境集中呈現為雄渾之美。石濤的畫學不僅啟迪了近現代多位成就卓著的山水畫家，還將繼續綻放藝術所特有的魅力，人們對石濤畫學的研究也將是持續性的。本文研究雖是管中窺豹，但已然可以領略石濤畫學的崇高與絢爛。

參考文獻：

[1]石濤.苦瓜和尚畫語錄[M].周遠斌，點校纂注.濟南：山東畫報出版社，2007：21.

[2]尹成君.石濤畫論及其美學思想研究[J].藝術百家，2008（4）：78-85.

[3]司空圖.二十四詩品[M].羅仲鼎，蔡乃中，譯.杭州：浙江古籍出版社，2018：1.

[4]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥，校注.上海：上海遠東出版社，1999：70.

作者簡介：

楊樂，江蘇師范大學美術學專業碩士研究生。研究方向：中國畫創作與理論研究。