愛德華·霍普繪畫中疏離感的圖像敘事探析

摘 要：愛德華·霍普是20世紀(jì)美國最負盛名的現(xiàn)實主義畫家之一，他的作品一反當(dāng)時立體主義、抽象主義追求的荒誕和無序，而是用堅實的筆觸描繪美國快節(jié)奏生活下的人民群眾，敘說發(fā)達的資本主義社會背后普通人疏離和平淡的人生。如果說圖像敘事的本質(zhì)是空間的時間化，那霍普的作品就是空間性和時間性結(jié)合的典范。從圖像敘事的理論切入，在美術(shù)學(xué)的學(xué)科框架內(nèi)，從戲劇性的光線、舞臺式的布景與木偶般的人物形象三個維度梳理霍普繪畫中的圖像敘事語言，探討繪畫中疏離感的敘事性表達方式和美學(xué)特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：愛德華·霍普；疏離感；圖像敘事

一、愛德華霍普的敘事主題

愛德華·霍普（Edward Hopper）于1900年進入紐約藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)商業(yè)藝術(shù)，其指導(dǎo)老師羅伯特·亨利是“垃圾箱畫派”的主要成員。在導(dǎo)師的影響下，霍普結(jié)合當(dāng)時的社會背景及自小就熟知的法國、俄國現(xiàn)實主義文學(xué)，奠定了貫穿其一生的現(xiàn)實主義創(chuàng)作基調(diào)。

在霍普所處的時代，印象派、抽象派、至上主義與超現(xiàn)實主義等流派盛行，然而霍普不被任何風(fēng)格定義，他像一面孤獨的鏡子，折射著當(dāng)時的文化背景與社會動蕩。他沒有被當(dāng)時流行的藝術(shù)風(fēng)格裹挾，而是用自己的方式述說著20世紀(jì)初紐約的光影與新英格蘭鄉(xiāng)村的風(fēng)景。霍普的許多作品都有一種電影分鏡感，通過簡潔的構(gòu)圖、奇妙的光影與濃郁的色彩，傳遞給人哀傷和孤獨的情緒。在他的作品中，經(jīng)常出現(xiàn)冰冷堅硬的現(xiàn)代建筑和有各自顧慮的男女，每個房間里都上演著各異的故事，在人潮人海中，仿佛有一座座被遺忘的孤島。

霍普繪畫的敘事性深刻地影響了20世紀(jì)繪畫、電影、攝影、音樂等多個領(lǐng)域，比如由古斯塔夫·德池執(zhí)導(dǎo)的電影《雪莉：現(xiàn)實的愿景》。一些導(dǎo)演會在自己的作品中致敬名畫或名曲，但都是點到即止，而這部電影反其道而行，不僅還原了霍普的名畫，還直接用13幅畫“拼”成了一部描述美國青年生活的電影?？梢姡羝盏睦L畫不僅刻畫了空間，還隱喻了時間，其圖像敘事能力是不言而喻的。

二、繪畫中的疏離感

疏離感是指個體在社會交往中感到孤立、疏遠或缺乏聯(lián)系的一種狀態(tài)，是個體由于對社會規(guī)范或價值感等感到不滿而進行自我疏遠隔離，在心理上形成一種負擔(dān)狀態(tài)。馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中首次使用了“Alienation”（疏離感）這一概念，他認為疏離感是一個包含主觀成分和客觀成分的復(fù)雜概念。在資本主義社會，由于工人的勞動被“異化”，他們對自己的勞動成果失去了控制權(quán)和所有權(quán)，從而產(chǎn)生了疏離感。

存在主義思潮在20世紀(jì)初興起，強調(diào)個體存在的獨立性和自由性，認為個體在面對世界時往往感到孤獨和無助。薩特認為，每個人在和他人相處的時候，都會下意識地想把他人變?yōu)榭腕w，想要成為他人的“掌控者”，因此自我的存在和他人是對立的，也就是“他人即地獄”。在存在主義哲學(xué)家看來，人與人之間的疏離感是個體存在的一種必然狀態(tài)。

美國是一個地廣人稀的移民國家，獨特的個人主義文化特征造就了美國人相對獨立的特點。他們的孤獨是與生俱來的，快速的城市化也沒能緩解這種狀態(tài)，相反，快節(jié)奏的生活甚至加劇了人與人之間的疏離。第一次世界大戰(zhàn)后，工業(yè)化和城市化加速，大量人口涌入城市，新的文化興起，但是空前繁榮的經(jīng)濟暗藏了新的危機，如貧富差距的擴大和金融市場的無序擴張導(dǎo)致了大蕭條，最后引發(fā)了第二次世界大戰(zhàn)。在這種不穩(wěn)定的社會中，必然存在精神上的危機，美國普通人尤其是工薪階層的壓力越來越大，他們中的大部分雖然有一定社會地位，但是并不掌握生產(chǎn)資料，動蕩的社會給他們內(nèi)心帶來了不安，不公平的分配方式又強化了他們的疏離感。

這種疏離感不可避免地出現(xiàn)在藝術(shù)家的作品中。在霍普的畫中，這個社會就是一個巨大的劇場，每個人都是其中的一個演員，在人前都在竭力扮演自己的角色，但是在社會角色之外，他們是孤獨和疏離的，緊緊封閉著自己的內(nèi)心，渴望傾訴但又不敢嘗試[1]。

三、疏離感的圖像敘事語言

敘事指的是敘述故事、事件，敘事理論是使事件與角色相互聯(lián)通的理論。大多數(shù)敘事學(xué)的研究都是針對文學(xué)作品，但是敘事的載體遠遠不止如此。當(dāng)今社會已經(jīng)進入互聯(lián)網(wǎng)時代，隨著手機和電腦的日益普及，人們對文本的閱讀初步讓位于對圖像的閱讀，所有具有敘事性質(zhì)的作品，如電影、音樂和圖像，都有研究的意義。

圖像敘事主要利用期待視野，也就是觀者對于客體的預(yù)先接受和期盼，通過多個圖像或一個圖像中多個元素之間的內(nèi)在邏輯，讓觀眾建立對事件的認知。文學(xué)作品的敘事性是依靠時間的延續(xù)達成的，但是二維的圖像并不能直接表達時間。學(xué)者龍迪勇認為，照片記錄的是一個瞬間，而瞬間這一極短的，“喪失了所有時間擴延的東西”，必須通過某種空間性的物質(zhì)，才能真實地被我們把握。由于照片把某一時空中的情景單元凝固在圖像中，所以我們說它以空間的形式保存了時間，或者說，在圖像中，時間已經(jīng)空間化了[2]。

要讓圖像這樣一種已經(jīng)化為空間的時間切片達到敘事的目的，我們必須使它反映或暗示事件的運動。也就是說，繪畫這一圖像空間包蘊著時間，其圖像的時間性是通過空間性表現(xiàn)出來的?；羝盏睦L畫作品就是這樣的代表，但是他沒有如布列松一樣過于追求“決定性瞬間”，而是進行精心的設(shè)計和布局，在平淡中見真知，通過繪畫特有的色彩關(guān)系和造型方式，營造特殊的場域，對觀者的思維和心境進行引導(dǎo)，達到輔助敘事的目的。

（一）戲劇性的光線

在西方繪畫中，光有許多深層次的心理和文化隱喻，比如柏拉圖就認為光照射下的凝視是認識真理的關(guān)鍵，把光與真理聯(lián)系在了一起。在中世紀(jì)，光被解讀為上帝賜予世間的第一個禮物。文藝復(fù)興之后，人們對光的認識更加理性，但光依然有著深刻的文化內(nèi)涵，例如啟蒙運動（The enlightenment）從詞源的角度理解就是“使光照”的意思，可見光在那時代表著理性與智慧。在近現(xiàn)代繪畫中，許多藝術(shù)家都非常注重光線的作用，使得光線的含義更加豐富[3]。

也許與總是通過記憶和草稿作畫有關(guān)，霍普筆下的光與那些對景寫生的藝術(shù)家所表現(xiàn)的光有很大不同，它似乎不是來自空中，而是客體本身散發(fā)出來的，但是依然讓人信服。畫家常常利用窗戶、墻壁和光線相結(jié)合的方法在畫面中分割空間，他筆下的光就像是用聚光燈打出來的一樣。霍普巧妙通過光色營造獨特的場域，其中，光讓物體和人處于一種魔幻般的寂靜中，帶有一種戲劇性。

比如他的畫作《賓夕法尼亞煤鎮(zhèn)》（圖1）中，一位光頭的中年男性正在拿工具整理一塊草坪，他似乎剛剛下班，還沒換下出門時的衣服。這時，一束傍晚的陽光從屋側(cè)照過來，把房屋和地面染成了金色。他似乎是帶著某種錯愕抬起頭，凝望著陽光來處的某一個地方。也許這位男士在結(jié)束了一天的繁忙工作之后疲憊地回到家中，依然要為瑣碎之事操心。也許他在外是一位頗有權(quán)勢的“成功人士”，在家是說一不二的一家之主，但是這樣的身份也帶給他沉重的壓力與疏離感，只有在回家整理草坪的那一刻，他卸去了所有的社會身份，也能暫時拋開其所帶來的壓力，靜靜地凝望著夕陽西下帶來的這抹暖光，享受片刻的安寧和不被打擾。觀眾的視角被巧妙安排在暗處，就如同遠處的一個路人，靜靜地目睹街邊發(fā)生的一切。

霍普的畫作有相當(dāng)一部分是對這種既短暫又永恒的瞬間的描繪，即使它們在時間維度上可能比較短暫。他非常善于利用陰影和強光，這種對比下的大反差加強了畫面的沖擊力，迫使觀者不由自主地在腦海中構(gòu)建接下來的場景，這也是他作品敘事性的體現(xiàn)。

（二）舞臺式的布景

霍普的畫作《夜鷹》（圖2）創(chuàng)作于1942年，那時美國已經(jīng)參戰(zhàn)，雖然戰(zhàn)局沒有蔓延至本土，但是冷色調(diào)的畫面和空無一人的街道還是烘托出肅穆的氣氛。當(dāng)時的好萊塢正在從無聲電影向有聲電影轉(zhuǎn)變，畫家在畫面中也運用了許多電影美術(shù)的構(gòu)圖技巧。畫面中最明亮的部分是由玻璃窗包圍的街角酒吧，三個顧客坐在吧臺邊，一位白衣服務(wù)生正彎腰忙碌著。服務(wù)生的頭微微抬起，像在說著什么，但是似乎是玻璃窗的緣故，整個畫面寂靜感很強。墻上沒有裝飾畫，吧臺上非常干凈，除了兩個咖啡機和價目牌，只有幾位顧客的杯子。屋外的大街空無一人，除了酒吧映出的燈光外，沒有看到明顯的光源，但是所有東西都有一種不正常的清晰感，包括街對面商店空空如也的櫥窗。

這樣的場景，很難不讓人聯(lián)想到電影和舞臺的布景。這幅畫中的寧靜好像是被“布置”出來的，讓人既享受這種寧靜，又擔(dān)心下一秒這種寧靜被不存在的導(dǎo)演安排的戲劇性一幕打破。畫中的城市夜景和人物，透過窗戶外的光線，呈現(xiàn)出一種非常冷漠和孤獨的氛圍。霍普通過這種舞臺式的布景，營造了一個特殊的場域，為畫中的角色構(gòu)建了一個可以演繹自己劇情的表演空間。雖然他們演繹的故事非常短暫，但依然讓觀者身臨其境，仿佛隔著畫布，窺見了20世紀(jì)初的一段美國往事。

（三）木偶般的人物形象

霍普繪畫中的很多場景似乎都處于一種被限制甚至是禁錮的狀態(tài)。他特別喜歡描繪等待或無所事事的狀態(tài)。他畫中的形象如同木偶一般被禁錮在了一個個小空間之中，這種幾何化的形象給人一種靜止感?；羝仗匾馔ㄟ^這種凝固的狀態(tài)，塑造社會的疏離感。他筆下的人物或站，或坐，卻幾乎沒有言語交流?；羝沼眠@種極致的沉默，訴說著現(xiàn)代生活中人們關(guān)系的復(fù)雜性。

霍普于1965年所繪的《車廂》（圖3）也是如此。明亮的黃色光線從窗外投射到車廂地板上，但是畫面的基調(diào)依然是讓人感到陰冷的綠色。窗外的風(fēng)景被簡化為一個個明亮的色塊，車廂中的許多物件也都被簡化了，這讓整個車廂顯得有些怪異。畫家利用透視線，把觀眾的目光引向車廂盡頭的門，但是門緊閉著，連門把手都沒有，似乎不給人一絲打開的可能。這幾位乘客也仿佛不是坐在車廂中，而是被封存在一片虛幻的空間中，窗外是無盡的虛無，沒有任何能離開空間的可能。車廂內(nèi)四個人的關(guān)注點也很有意思，一個人在閱讀，一個人盯著閱讀的人，閱讀者的重要性被注視者的目光強調(diào)。車廂前端的兩個男子則凝視著那扇緊閉的門，但緊閉的門又暗示著不可抵達，這種做法擴大了圖像的空間，強化了敘事效果[4]。

霍普作品中的敘事性是帶著象征性的，在某種程度上是一種超驗敘事。對畫家來說，畫面中木偶般的人物形象只是一個個載體，他想表達的是快節(jié)奏生活下人與人之間的冷漠與疏離。在觀看這些畫作的時候，這些我們本應(yīng)十分熟悉的場景，卻讓人感覺非常陌生。畫家的描述看似沒有結(jié)果，但通過種種圖像敘事語言暗示不曾昭示的真相。

四、結(jié)語

愛德華·霍普是一位游走于古典與當(dāng)代之間的藝術(shù)家，他的筆觸客觀而理性，但是凝結(jié)著感性的精神內(nèi)核。他看似孤獨，疏離于大眾，但有著比普通人更為敏銳的觸覺，把握藝術(shù)的核心。他用繪畫講述著“熟悉的陌生人”的故事，設(shè)定了一幕幕特殊的敘事場景，講述著與這些場域既協(xié)調(diào)又隔閡的他者的故事，使我們重新思考當(dāng)代繪畫的敘事性表達方式。

參考文獻：

[1]任未名.淺談疏離感在繪畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)[J].東方收藏，2022（7）：123-125.

[2]龍迪勇.圖像敘事：空間的時間化[J].江西社會科學(xué)，2007（9）：41-42.

[3]姜松平，葛巨林.德加與愛德華·霍珀繪畫的比較研究[J].美術(shù)教育研究，2022（8）：24-25.

[4]斯特蘭德.寂靜的深度：霍珀畫談[M].光哲，譯.北京：民主與建設(shè)出版社，2018：46-47.

作者簡介：

許揚帆，東北師范大學(xué)油畫系碩士研究生。研究方向：圖像敘事、具象表現(xiàn)繪畫。