現代主義與攝影

策劃/ 編輯：崔崔崔 文/ 譯：聶景

現代主義藝術是受到西方 19 世紀后期至 20 世紀初期的社會、文化、科技等綜合因素而興起的藝術運動。在當時的時代背景下，現代主義藝術有著與古典藝術截然不同的藝術形式，充滿創新和實驗。在約 100年的時間中，現代主義藝術發展出多種不同的流派和風格，比如印象派、后印象派、野獸派、立體派、抽象派、表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義、抽象表現主義等，對后世的藝術發展均有不可磨滅的影響。

從 19 世紀后期到第一次世界大戰，以印象派和后印象派為代表的現代主義藝術成為藝術界的主流。受到攝影術發明的影響，印象派畫家被快門速度和曝光時間等技術啟發，開始關注不同時間和光線變化下的色彩變化，從此開始打破學院派的束縛。在第一次世界大戰到第二次世界大戰期間，現代主義藝術發展到高峰階段，野獸派、立體派、抽象派、表現主義、達達主義、超現實主義相繼成為展覽中的?？停鞣N流派風格各有特點，但都是完全顛覆古典藝術風格的存在。第二次世界大戰之后到20 世紀 60—70年代，美國的抽象表現主義成為現代主義藝術的代表，歐洲的藝術中心地位也讓位于美國。之后，后現代藝術崛起，取代了現代主義藝術的地位。

攝影術的發明給了藝術界不小的震撼，有人哀嘆繪畫已死，但更多的藝術家則重新思考藝術的方方面面，這才有了現代主義藝術對古典藝術的反叛。在藝術界尋求改變的同時，關于“攝影是不是藝術”的話題也在激烈的討論中，高藝術攝影流派的代表攝影家奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）與亨利·皮奇·羅賓遜（Henry Peach Robinson）通過拍攝多張照片，然后多底疊放完成一幅攝影作品，以此模仿繪畫。但是這樣的攝影作品也受到其他攝影家的批評，彼得·亨利·愛默生認為高藝術攝影是“做作的攝影”，他認為攝影不應該模仿其他藝術形式，而是應該探索自身的藝術語言。愛默生并不使用多底疊放的創作方式，他的照片都是一次拍攝完成的。但是愛默生主張類似的“自然主義”的畫意攝影風格，這在一定程度上還是在借鑒繪畫的藝術語言，使他并沒有在攝影是藝術的實踐中踏出那關鍵的一步。

在攝影術取代了繪畫真實描述的職能之后，現代主義藝術則開始重塑藝術的秩序。英國藝術評論家克萊夫·貝爾（Clive Bell）于 1914年出版了其美學著作《藝術》（Art），提出了“藝術即有意味的形式”的觀點。形式即繪畫中線條、形狀、色彩等要素構成的純粹關系，他認為藝術不應該具有描述性，而意味則是純粹形式所隱含的可以喚起審美情感的要素。因此，藝術史中那些社會歷史、生活細節、道德情感、幻想情節等有描述性的藝術品，在克萊夫·貝爾看來都不算是藝術，他特別認同藝術是人的精神的表現形式，藝術會使我們離開人造世界，進入純粹審美的世界。雖然克萊夫·貝爾的理論在當時受到了諸多批評，比如他的論證邏輯存在許多漏洞，但是他的形式主義的觀點很好地解釋了自印象派以來的西方藝術，《藝術》也被奉為是現代主義藝術理論的里程碑。在克萊夫·貝爾之后，克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）繼承其理論，并進一步提出“藝術即媒介”的觀點，即分析藝術媒介的屬性以此闡釋藝術本身。他認為繪畫的基本屬性就是平面性，線條、形狀、色彩等元素是畫面的主宰，古典繪畫中的三維透視空間是一種視錯覺，而描述性的畫面只會讓觀者看到畫面背后的故事，而不是繪畫本身，繪畫不是文學的工具，因此現代主義繪畫的追求就是讓觀者關注繪畫媒介本身。以其理論來看紐約畫派抽象表現主義，就沒什么難以理解的了。

“藝術即媒介”的理論自 20 世紀 40—50年代開始有重要影響力，其亦是對已有的藝術作品特征的總結歸納，這一點不僅體現在繪畫上，攝影作品中亦有體現。阿爾弗雷德·斯蒂格利茨、阿爾伯特·倫格—帕奇等人就是邁出那關鍵一步的一代攝影家，美國的直接攝影和德國的新客觀主義都拋棄了畫意攝影傳統，回歸攝影的媒介特性。結合“現代主義漫步”展覽中藝術作品，我們能清晰地看到在現代主義藝術時期，繪畫不斷走向平面的、抽象的發展邏輯，攝影則是回歸了機械美學精確描寫的媒介特征。

保羅·塞尚，《塞尚夫人肖像》，約 1885，布面油彩，46 cm × 38 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，借自博古睿家族。攝影：bpk 圖片社/ 國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 延斯·齊厄。

1885

?彼得·亨利·愛默生、T.F.古道爾（T.F.Goodall），《從諾福克湖區的生活和景觀中觀察沼澤干草(倫敦，1886)》[Poling the Marsh Hay from Life and Landscape on the Norfolk Broads (London, 1886)]，約 1885，圖片來源于紐約現代藝術博物館

?彼得·亨利·愛默生、T.F.古道爾（T.F.Goodall），《從諾?？撕^的生活和風景中采集睡蓮(倫敦，1886)》[Gathering Water-Lilies from Life and Landscape on the Norfolk Broads (London, 1886)]，約1885，圖片來源于紐約現代藝術博物館

1839

?阿爾弗雷德·斯蒂格利茨，《太陽光芒，寶拉，柏林》（Sun Rays, Paula, Berlin），1889，圖片來源于紐約現代藝術博物館

1890

保羅·塞尚，《塞尚夫人肖像》，約 1890，紙上水彩與鉛筆，27.3 cm × 21 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，借自博古睿家族。攝影：bpk 圖片社/ 國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 延斯·齊厄。

Paul Cézanne保羅·塞尚（1839—1906 ）

后印象派藝術家保羅·塞尚激進的風格創新為現代主義藝術奠定了基礎。塞尚出生于一個富足的家庭，20 多歲時，他試圖進入法律與銀行業未果，轉而投身藝術。塞尚早期與巴黎沙龍落選的印象派畫家交流頻繁，在 19 世紀 70年代末期至 19 世紀 90年代初期逐漸形成其獨特而成熟的風格。在他的風景畫中，塞尚將自然景觀簡化為平面的幾何圖形，僅僅通過色彩呈現透視。他在靜物與人物畫中也延續了這一探索：以微妙漸變的“建構性筆觸”，通過色彩描繪形式。在承受了數十年的批判之后，塞尚終于憑借 1895年的首次個展贏得了聲譽。他的創作成為現代藝術史上最具影響力的一批作品，并為馬蒂斯、畢加索、布拉克和賈科梅蒂等藝術家提供了靈感來源。

塞尚的肖像畫屬于海因茲·博古睿早期的購藏。為了將收藏集中在 20 世紀，博古睿將這批畫作出售了大半，但仍有幾幅杰出的作品保留了下來。與同時期的藝術家不同，塞尚并不常接受肖像畫的委托。因為其靦腆的個性，塞尚的大部分肖像畫描繪的都是身邊的熟人。塞尚創作的對象——譬如，這兩幅畫作所描繪的他的妻子——展現了為這位著名的慢節奏畫家而久坐的耐心與深情。

1900

?阿爾弗雷德·斯蒂格利茨，《清晨》（Early Morn），1900，圖片來源于紐約現代藝術博物館

1904

1905

巴勃羅·畢加索，《坐著的丑角》，1905，紙板上水彩與黑墨水，57.2 cm × 41.2 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，NG MB 5/2000。? Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/ 國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 延斯·齊厄。

Peter Henry Emerson彼得·亨利·愛默生（1856—1936）

1907

巴勃羅·畢加索，《女子裸像（<阿維尼翁的少女>習作）》，1907，布面油彩，81 cm × 60 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，NG MB 13/2000。? Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 延斯·齊厄。

1909

?阿爾弗雷德·斯蒂格利茨，《下等艙》（The Steerage），1907，圖片來源于紐約現代藝術博物館

彼得·亨利·愛默生是一位英國作家和攝影師，出生于古巴。他以拍攝展示鄉村景色的照片以及與攝影機構爭論關于攝影的目的和意義而聞名。他于 1881 或 1882年購買了第一臺相機，作為與鳥類學家朋友一起觀鳥的工具。1885年，他參與了倫敦相機俱樂部的組建，次年，他被選為倫敦相機俱樂部成員攝影協會理事會并放棄了外科醫生的工作，成為一名攝影師和作家。除了對大自然特別感興趣之外，他還對臺球、劃船和氣象學感興趣。

最初受到法國自然主義繪畫的影響，他主張類似的“自然主義”畫意攝影風格。他的第一本攝影集于 1886年出版，題為諾?？撕^的生活與風景，它由 40 張鉑金印相照片組成。然而不久之后，他就對將一切都渲染成清晰的焦點感到不滿意，認為對所有物體不加區別的強調與人眼看待世界的方式不同。隨后，他嘗試了柔焦，但對所得到的結果也不滿意，在精確再現他認為精準捕捉自然所必需的深度和氛圍方面遇到了困難。盡管心存疑慮，他還是拍攝了許多風景和鄉村生活的照片，并在接下來的十年里出版了 7本攝影集。

1895年出版了被普遍認為是他最好的作品的《沼澤樹葉》（Marsh Leaves）之后，愛默生沒有再出版任何照片，但他繼續寫作出版書籍，包括小說作品以及家譜和臺球等不同主題的書籍。1924年，他開始撰寫藝術攝影史，并于1936年 5 月 12 日于康沃爾郡法爾茅斯去世之前完成了手稿。1979年入選國際攝影名人堂。

愛默生一生中在許多問題上與英國攝影界進行了爭論。1889年，他出版了一本頗具爭議和影響力的書《面向藝術學生的自然主義攝影 》（Naturalistic Photography for Students of the Art），在書中他解釋了自己的藝術哲學。愛默生希望真實和現實的照片取代“做作的攝影”（contrived photography），這是對奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）與亨利·皮奇·羅賓遜（Henry Peach Robinson）使用多張單獨的照片合成一張圖像的直接反對。愛默生所謂的“做作的攝影”是指模仿寓言繪畫的高度戲劇性的圖像，他稱其為“將一張好的、壞的或中性的照片轉換成一幅糟糕的圖畫或繪畫的過程”。他認為攝影應該被視為一種自己的流派，而不是一種試圖模仿其他藝術形式的流派。

愛默生自己的所有照片都是一次拍攝的，而非暗房制作。愛默生認為，照片應該是眼睛所見事物的真實再現，遵循時代的光學理論，他拍攝的照片的一個區域清晰，而其余區域則不清晰。他強烈地追求關于觀看的本質及其在攝影中的表現。愛默生還認為攝影是一門藝術，而不是機械復制。在這一點上也與當時的主流觀點發生爭論，但愛默生發現他對攝影作為藝術的辯護失敗了，他不得不承認攝影可能是機械復制的一種形式。

1914

巴勃羅·畢加索，《女子頭像（費爾南德）》，1909，青銅，42 cm × 23 cm × 23 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，NG MB 15/2000。? Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/ 國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 安德烈斯·基爾格。

TIPS

立體主義（Cubism）

喬治·布拉克與巴勃羅·畢加索的多幅畫作展現了對現實空間的極端重構，這種風格被稱為“立體主義”。大約在畢加索創作了《阿維尼翁的少女》（1907）之后，他與布拉克開始在單個圖像中融入多個視角，打破了歐洲長久以來單一視角的繪畫傳統。碎片化的平面與抽象的人體構成的圖像呈現了多維的空間結構，而平鋪的表面和色塊則同時突出了畫布的平面性。布拉克和畢加索應用立體主義的空間邏輯解構肖像與靜物。

立體主義是現代藝術中最具影響力的流派之一，不僅從根本上改變了無數藝術家的創作手法，也激發了包括馬蒂斯與賈科梅蒂的作品在內的抽象主義此后的發展演變。畢加索在其立體主義未期創作的《玻璃杯與撲克牌靜物（致敬馬克斯·雅各布）》（1914）加入了拼貼的元素。這種將現成物進行重新組合的手法成為“合成立體主義”的特征。同一年，布拉克因“一戰”應召入伍，他與畢加索的藝術交流也因此戛然而止。

Alfred Stieglitz阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（1864—1946）

阿爾弗雷德·施蒂格利茨 1864年出生于美國新澤西州霍博肯，在德國在柏林工業大學學習機械工程。1890年返回紐約，他決心證明攝影是一種與繪畫或雕塑一樣具有藝術表達能力的媒介。作為紐約相機俱樂部（業余攝影愛好者協會）雜志《相機筆記》（Camera Notes）的編輯，施蒂格利茨信奉符合他對審美潛力的信念的媒體和與他有共同信念的攝影師出版的作品。當相機俱樂部的普通會員開始鼓動反對他的限制性編輯政策時，斯蒂格利茨和幾位志同道合的攝影師于 1902年脫離該組織，成立了攝影分裂派，主張強調攝影中的工藝，強調攝影師的雙手在制作攝影照片時的作用，但斯蒂格利茨喜歡在自己的作品中采用略有不同的方法。盡管他在制作版畫時非常小心，經常制作鉑金印相——這種工藝以產生具有豐富、微妙變化的色調范圍的圖像而聞名——但他通過構圖將含有雨、雪、霧等自然元素的使用場景的組成部分統一為視覺上令人愉悅的圖形整體，實現了與繪畫的理想聯系。

斯蒂格利茨于 1903年至 1917年間編輯了該協會的豪華出版物《相機作品》（Camera Work），并在愛德華·斯泰肯（Edward J.Steichen）幫助下，于 1905年組織了攝影分離派的畫廊，稱為 291 畫廊。通過這些方式，斯蒂格利茨支持攝影師和其他現代美國藝術家，同時也向藝術家傳達 20 世紀早期歐洲現代主義的最新發展（通常是通過斯泰肯在巴黎報道），包括奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）、巴勃羅·畢加索（PabloPicasso）、康斯坦丁·布蘭庫西（Constantin Brancusi）和弗朗西斯·畢加比亞（Francis Picabia）的作品。他對這種新藝術的了解在這些年的照片中得到了明顯的體現，比如《下等艙》（Steerage），其中形狀和色調的安排掩蓋了他對立體主義的熟悉，以及從《291 的后窗》（From the Back Window—291）中，斯蒂格利茨對前衛藝術的內化與他自己從城市氛圍中提取審美意義的專業知識相結合。

1914

喬治·布拉克，《煙斗靜物（南方日報）》，1914，布面油彩，33 cm × 41 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，NG MB 91/2000。攝影：bpk 圖片社/ 國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 延斯·齊厄。

1916

巴勃羅·畢加索，《吉他與報紙》，1916，布面油彩與沙，101 cm × 66 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，NG MB 27/2000。? Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/ 國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 延斯·齊厄。

1917年，斯蒂格利茨對攝影的看法開始發生轉變。在 19 世紀末 20 世紀初，證明攝影作為一種創作媒介的合法性的最佳方法似乎是挪用繪畫、版畫或水彩的外觀。但到第一次世界大戰結束時，這種做法開始變得不被接受。開放的創作方法和對材料的尊重是現代藝術的主要原則，其意義源于當代生活的短暫。攝影媒介天生適合表現日益定義現代生活的快節奏的嘈雜，而試圖通過大量操縱最終印相來掩蓋攝影媒介自然優勢的做法，最終失去了斯蒂格利茨和他的同事們的青睞。斯蒂格利茨支持保羅·斯特蘭德（Paul Strand）和查爾斯·希勒（Charles Sheeler）的攝影，明確了對媒介的新方法，這種變化也可以在他自己的照片中看到?，F代生活的快速節奏帶來了自我意識的碎片化，個性像外部世界一樣不斷變化?，F代世界中的真相是相對的，照片既是對所描繪主題的反映，也是攝影師對主題的情感的表達。斯蒂格利茨的一系列云的照片，他稱之為等價，是以類似的精神制作的，完美地體現了最后一個想法。這些云層照片是未經處理的天空肖像，類似于斯蒂格利茨按下快門時的情感體驗。

在他生命的最后幾十年，斯蒂格利茨主要致力于經營他的畫廊，隨著他的健康和精力的下降，他拍攝照片的頻率越來越低。當他拍照時，他經常在畫廊的窗戶外拍照。這些最終的照片，都是令人印象深刻的成就，既綜合了他攝影的各個發展階段，又鞏固了他作為美國攝影界最重要人物的地位。這些圖片再次強調了當代生活的碎片化性質。最后，他職業生涯的最后一個系列含蓄地描述了他自己從熙熙攘攘的紐約生活中的隱退，體現了攝影的代表性和表達潛力之間的收縮。

1920

亨利·馬蒂斯，《室內風景，埃特勒塔鎮》，1920，木板上布面油彩，42.5 cm × 33.7 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，借自博古睿家族。攝影：bpk 圖片社/ 國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 延斯·齊厄。

1921

1922

?阿爾伯特·倫格—帕奇，《毛地黃（頂針）》[Foxglove (Fingerhut)]，1922，圖片來源于紐約現代藝術博物館

?阿爾伯特·倫格-帕奇，《石蓮花屬》 (Echeveria)，1922，圖片來源于紐約現代藝術博物館

?阿爾伯特·倫格—帕奇，《異毛藻屬》 (Heterotrichum Macrodon)，1922，圖片來源于紐約現代藝術博物館

Albert Renger-Patzsch阿爾伯特·倫格—帕奇（1897—1966）

阿爾伯特·倫格-帕奇是一位與新客觀主義相關的德國攝影師。倫格-帕奇出生于維爾茨堡，十二歲時開始拍攝照片。服完第一次世界大戰兵役后，他在德累斯頓的K?niglich-S?chsisches理工學院學習化學。20 世紀 20年代初，他在《芝加哥論壇報》擔任新聞攝影師，后來成為一名自由撰稿人，并于 1925年出版了一本書，名為《卡彭伯格的唱詩班攤位》（The Choir Stalls of Cappenberg）。1927年，他在德國北部呂貝克市舉辦了他的第一次博物館展覽。1928年出版了第二本書，名為《世界是美麗的》（The World is Beautiful）。這是他最著名的一本書，是他100 張照片的合集，其中自然形態、工業主題和大規模生產的物體都以科學插圖的清晰度呈現出來。這本書的書名是由他的出版商選擇的，倫格—帕奇喜歡的書名是《其物》（The Things）。

他的作品以其清晰銳利的聚焦和實事求是的風格，體現了魏瑪共和國時期德國藝術中蓬勃發展的新客觀性的審美。就像美國的愛德華·韋斯頓和貝雷尼斯·阿博特一樣，倫格—帕奇認為攝影的價值在于它能夠再現現實的紋理，并表現物體的本質。他寫道：“一張好照片的秘訣就是它的現實主義，就像一件藝術品一樣，它可以具有審美品質……因此，讓我們把藝術留給藝術家，努力用攝影特有的手段，而不是借用藝術，創造出因其攝影品質而經久不衰的照片?！?/p>

在 20 世紀 20年代，倫格—帕奇的作品有《石蓮花屬》（Echeveria,1922）和《毒蛇的頭》（約 1925），在 20 世紀 30年代，他為工業和廣告制作照片。他的檔案在第二次世界大戰期間被毀。1944年，他搬到了默訥塞市的瓦梅爾，在那里度過了他的余生。

1923

?阿爾弗雷德·斯蒂格利茨，《等價》（Equivalent），1923，圖片來源于紐約現代藝術博物館

保羅·克利，《節儉男子的只言片語》，1924，紙板貼紙上油彩轉線描與水彩，44.8 cm × 29.3 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，NG MB 130/2000。攝影：bpk圖片社/ 國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 延斯·齊厄。

Henri Matisse亨利·馬蒂斯（1869—1954）

亨利·馬蒂斯的藝術生涯開始于 1889年，他對人體的興趣在早期的學院派作品中就已經浮現。19 與 20 世紀之交，他開始學習雕塑，并引領了野獸派運動，大量運用對比強烈的色彩描繪各種主題。隨著馬蒂斯逐漸為人熟知，他也與畢加索相識。作為 20 世紀初先鋒藝術的領袖，兩人亦敵亦友的關系幾乎伴隨了他們一生。馬蒂斯開創了一種劃時代的裝飾性風格，在室內繪畫的研習中捉摸色彩和圖案，作為他對立體主義的回應。從 1917年開始，馬蒂斯在尼斯的時間越來越長，并時常描繪裝點背景之下衣著華麗、斜倚著的人物。

20 世紀 30年代，馬蒂斯開始使用剪紙來規劃和調整大尺幅委任作品的構圖，而從 1946年開始他將藝術生涯的最后十年投入到創作真正意義上的剪紙作品之中。用單色彩紙剪出的精致、簡潔的形狀印證了馬蒂斯作為 20 世紀最具影響力和創造力的藝術家之一的地位。博古睿美術館的馬蒂斯收藏專注于其藝術生涯晚期的剪紙作品，這些作品集中展現了這位藝術家創造力的巔峰。

1925

?克勞德·卡洪 &馬塞爾·摩爾，《無題》 (Untitled)，約 1925，圖片來源于紐約現代藝術博物館

1929

保羅·克利，《墓葬群》，1929，膠合板上平紋布面油彩，63 cm× 44 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，NG MB 138/2000。攝影：bpk 圖片社/ 國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 延斯·齊厄。

Claude Cahun克勞德·卡洪（1894—1954）

Marcel Moore馬塞爾·摩爾（1892—1972）

克洛德·卡洪是藝術家露西·施沃布（Lucy Schwob）的筆名，她在生前以作家身份最為人所知，但她創作了一系列非凡的攝影作品，直到她去世后才開始嶄露頭角。卡洪在政治上很活躍，并與包括超現實主義者在內的眾多藝術家和知識分子交往，她在生活和藝術上都遵循自己的規則。她以其引人注目的自拍而聞名，在這些自拍中，她使用服裝、化妝和技術效果來表達身份和自我表現的主題。她對對稱、鏡像、重新調整和修飾的熱愛也反映在她對其他攝影風格的態度上，包括肖像照、蒙太奇照片和靜物造型。

“抽象、夢想對我來說就像具體和真實一樣有限?！笨ê楸硎?，“怎么辦？只在狹小的鏡子里展示它的一部分，就好像它是全部一樣？”為了展現生活的全部，卡洪在寫作、蒙太奇、雕塑、攝影和表演中將夢想與現實相撞。通過不同的媒介，藝術家探索了面具、玩偶和道具等幻想符號是如何改變和擾亂日常情況的。對卡洪來說，單一現實是不夠的，單一媒介也是不夠的。

無論是單獨工作還是與她的生活伴侶馬塞爾·摩爾——原名蘇珊娜·馬爾赫布（Suzanne Alberte Malherbe）——合作，克勞德·卡洪都是現代美學的先驅人物，從未停止過跨越性別和流派的界限。兩人選擇新的名字，取代了他們的姓氏和性別化名，取而代之的是模棱兩可、押韻的克勞德·卡洪和馬塞爾·摩爾，他們在余生中一直使用這些名字。雖然廣受贊譽的現代主義藝術家在歷史上經常被神話化為在他們選擇的媒介上獨自工作的男性才能，但卡洪和摩爾的聯合制作以各種方式打破了這些神話。他們的項目不是單一媒介，而是多種媒介合用。

（48）至真示化，緣感而通。盛德陰功，萬邦未賴。（《真武靈應真君增上佑聖尊號冊文》，《中華道藏》30/586）

克勞德·卡洪出生在法國南特的一個富有創造力的家庭，從小就受到父親和叔叔的撫養，他們都是作家?？ê楹湍栐谀贻p時相識，當卡洪的父親和摩爾的母親結婚時，他們成了同父異母的姐妹。20 世紀 20年代，卡洪和摩爾搬到了巴黎，他們將藝術和社會規范推向了新的方向?？ê閷⑺囆g與生活結合在一起，就像在 1921年至 1922年的一幅自拍肖像中，卡洪的西裝和個性光頭上演了一場與流行的二元性別規范的對抗。除了用時尚和外表傳達政治外，卡洪還與其他左翼藝術家一起參加了一個革命作家團體。

盡管卡洪從未正式成為法國超現實主義者的一員，但卡洪的作品與超現實主義運動產生了強烈的共鳴?？ê樯踔羺⒓恿?1936年的一次超現實主義藝術展，撰寫了一篇題為《警惕家居物品》（Beware of Domestic Objects）的文章。在這篇受馬克思主義影響的文章中，這位藝術家希望人們不僅把日常物品想象成有用的工具，而且把它們想象成有趣的玩物：“你應該自己發現、處理、馴服、制作非理性的物品?！边@是卡洪在理論上為展覽中令人不安的雕塑辯護的理由，其中包括梅雷特·奧本海姆（Meret Oppenheim）的《物體》（Object,1936），毛茸茸的茶杯，以及卡洪自己的《物體》（Object），其中有一個網球，畫成像一只眼睛，然后覆蓋著卷發。

隨著法西斯主義在歐洲大陸的興起，具有猶太血統的卡洪和摩爾于1937年搬到了澤西島。不久之后，該島被德國軍隊占領。在此期間，這兩位藝術家積極抵抗納粹，秘密出版倡導兵變的傳單，并以共同的筆名“無名士兵”分發給士兵。他們最終被發現為作者，并因此被判處死刑，直到島上解放后才獲得自由。戰后，他們在島上度過了余生。

從童年到死亡，卡洪把生活和藝術作為實驗的基礎?？ê榭偸峭黄平缦蕖忠m應不斷變化的、甚至是危險的環境——卡洪以個人和藝術家的身份慶祝了這一系列偽裝：“在這個面具下，是另一個面具。我永遠不會摘下所有這些面具?！?/p>

1929

?克勞德·卡洪，《M.R.M（性別）》 [M.R.M (Sex)]，約 1929—1930，圖片來源于紐約現代藝術博物館

1930

保羅·克利，《被封印的女子》，1930，紙板貼紙上鋼筆與水彩，紙板下側邊上鋼筆與水彩，49 cm × 35 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，NG MB 140/2000。攝影：bpk 圖片社/ 國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 延斯·齊厄。

Paul Klee保羅·克利（1879—1940）

保羅·克利出生于瑞士的音樂世家，在投身視覺藝術之前，克利曾是一 名天賦異稟的小提琴手。雖然最終選擇學習繪畫，但克利依舊時常在畫面中融入音樂元素，像《方格抽象色彩和聲與朱紅色重音》（1924）所展現的那樣，以畫布上的抽象方塊模擬樂曲中的節奏韻律。

1914年的北非之旅為克利打開了色彩世界的大門，在這次旅行之后，色彩研究取代素描，成為克利的創作重心。正如他在日記中寫到:“色彩占據了我……色彩與我融為一體。我是一位畫家?！弊鳛橐幻弋a的藝術家，克利一生創作了9000 余幅作品，他的繪畫很難被某種風格界定，它們時而描繪具象的物形，時而專注抽象的色塊與線條；時而充滿童趣，時而傳達深刻的內省。在創作之余，保羅·克利長期投身藝術教學，先后在國立魏瑪包豪斯學院、杜塞爾多夫藝術學院等地任教，并出版了自己的教學筆記與手稿，以簡單的圖示記錄對形式理論進行探索。1933年，納粹在德國掌權，克利被迫放棄教職，由德國移居瑞士。

海因茲·博古睿有著與克利類似的顛沛流離的經歷，因此克利成為博古睿收藏的第一位藝術家并不令人意外。在撰寫自己的回憶錄時，博古睿也選擇了克利的名作《大街小巷》（1929）作為標題。1984年，博古睿及家人將珍藏的90件克利的杰作捐贈給了紐約大都會藝術博物館，成為這座博物館歷史上最重要的捐贈之一。而博古睿對克利的興趣也一直延續至他生命的最后階段。直至今日，70 余件克利的作品成為博古睿收藏的重要組成部分。

?阿爾伯特·倫格—帕奇，《漢斯·施維佩爾的建筑之窗》 (Window of a Building by Hanns Schwippert)，1930，圖片來源于紐約現代藝術博物館

?阿爾伯特·倫格—帕奇，《埃森的街道》 (Street in Essen)，1930，圖片來源于紐約現代藝術博物館

1931

?洛爾·阿爾賓-吉爾洛，《發芽的潘帕斯草》（Germinated Pampas Grass），1931，圖片來源于紐約現代藝術博物館

?洛爾·阿爾賓-吉爾洛，《大麥根》（Barley Root），1931，圖片來源于紐約現代藝術博物館

?洛爾·阿爾賓-吉爾洛，《犀牛角的一段》（Segment of Rhinoceros Horn），1931，圖片來源于紐約現代藝術博物館

?洛爾·阿爾賓-吉爾洛，《光澤沙棘》（Glossy Buckthorn），1931，圖片來源于紐約現代藝術博物館

?洛爾·阿爾賓-吉爾洛，《馬蹄》（Horse Hoof），1931，圖片來源于紐約現代藝術博物館

?洛爾·阿爾賓-吉爾洛，《鯨魚軟骨》（W h a l e Cartilage），1931，圖片來源于紐約現代藝術博物館

?洛爾·阿爾賓-吉爾洛，《雙原子分子》（D i ato m i c Molecule），1931，圖片來源于紐約現代藝術博物館

Laure Albin-Guillot洛爾·阿爾賓-吉爾洛（1879—1962）

洛爾·阿爾賓-吉爾洛 1879年出生于巴黎，原名洛爾·馬弗萊迪（Laure Maffredi）。阿爾賓-吉爾洛在對攝影產生興趣之前，曾學習素描和繪畫。18 歲時，她嫁給了一位科學研究人員，并開始對通過顯微鏡的鏡頭看到的世界感興趣。她的一些科學主題包括顯微鏡標本、植物細胞和動物有機體。

最初，阿爾賓-吉爾洛以將繪畫元素融入到作品中，以及她對媒介技術的全面掌握而聞名。1922年，在法國版的Vogue上發表了她的第一張時尚照片，同年她的作品在法國攝影家贊助的一次比賽中為她贏得金牌。1925年，她在巴黎秋季沙龍舉辦了第一次個人展覽，展出了 40幅作品，并在VU和《藝術與工藝圖形》（Arts et Métiers Graphique）雜志上發表作品。

她的丈夫于 1929年去世后，在 20 世紀30年代期間，她廣泛旅行到北非、西班牙、意大利、瑞典和美國。在參加國內外個展和集體展覽期間，她的作品經常在報紙上發表。1931年，她是法國第一個拍攝裝飾性顯微圖像的人，她將科學與視覺藝術相結合，將其稱為“顯微攝影”。1932年，她被任命為多個重要機構的負責人，其中包括巴黎國立美術學院攝影檔案館主任、國家電影資料庫首任策展人等。

她的第一部將攝影與文學結合在一起的作品于 1936年出版，1937年，她組織了歐洲女藝術家展覽。第二次世界大戰后，她繼續在位于Boulevard du Séjour 的工作室擔任肖像攝影師，直至 1956年退休，前往馬恩河畔諾讓的國家藝術家之家。她于 1962年 2 月 22 日在巴黎圣安托萬醫院去世。她的工作室檔案，包括 5.2萬張底片和 2 萬張照片，現在屬于巴黎市政府。

阿爾賓-吉爾洛在 20 世紀 20年代展出的作品，采用了古典風格或法式風格，而不是當時的前衛潮流。但是在 20 世紀 30年代和 40年代，她的作品成為攝影界的主流。她涵蓋了各種流派，從肖像、人體到風景、靜物，以及部分新聞報道。作為一名技術大師，她利用了最新的圖像制作方法，并適應了出版的需求。

Georges Braque喬治·布拉克（1882—1963）

喬治·布拉克是與畢加索齊名的立體主義先驅，這個風格流派因為布拉克在創作中時常將建筑結構抽象簡化為立方體而得名。在開啟立體主義實驗之前，布拉克曾對野獸派繪畫興趣濃厚，但在塞尚的影響下，布拉克開始探索自然景物的幾何化表現形式，挑戰線性透視的繪畫傳統。1907年，畢加索的《阿維尼翁的少女》給布拉克留下了深刻的印象，兩位藝術家也因為對幾何與透視的共同興趣展開了緊密合作，一同探索立體主義的形式語言。與善于抓住易于辨識的細節刻畫人物形象的畢加索不同，肖像畫并不是布拉克創作的重心。布拉克以構圖精妙、個人色彩分明的靜物畫見長，樂器與樂譜是這位頗具音樂才情的藝術家時常描會的主題。曾經作為裝潢學徒的經歷使布拉克熟悉各種材料的質地，他在顏料中融入沙等材質，增強了畫面的肌理效果。1912年，他還將印有仿木紋圖案的墻紙貼在畫面之上，創造了紙拼貼手法。

1914年 8 月，布拉克應召入伍，與畢加索碩果累累的合作就此告一段落，嚴格意義上的立體主義創作階段也隨之走向尾聲。在戰爭中受到重創的布拉克休養了一段時間才恢復正常的生活，重新拾起畫筆出于對“純粹”立體主義的偏愛，海因茲·博古睿收藏了布拉克兩幅重要的立體主義靜物作品，其中包括《煙斗靜物（南方日報）》（1914）。

1931

?羅吉·安德烈，《胡安·米羅》 (Joan Miró)，1935，圖片來源于紐約現代藝術博物館

Rogi André羅吉·安德烈（1900—1970）

羅吉·安德烈原名 Rozsa Klein，是一位出生于匈牙利的法國攝影師和藝術家。她是安德烈·柯特茲（André Kertész）的第一任妻子。羅吉·安德烈出生于布達佩斯，是一名醫生的女兒。由于父親為她定制的鋼制緊身胸衣，導致她的脊柱嚴重彎曲，限制了她的活動。父親鼓勵她學習藝術和小提琴，她在這兩方面都取得了成就，并從布達佩斯美術學院畢業。

羅吉·安德烈像布拉塞（Brassai）和安德烈·柯特茲等其他匈牙利人一樣，被巴黎的波西米亞環境所吸引。她和安德烈·柯特茲一起住在蒙帕納斯大道 75 號。她在攝影方面受到了安德烈·柯特茲的影響，但像布拉塞一樣，她避開了 35 毫米相機，轉而使用 Voigtlander Bergheil 9 × 12 折疊式相機，并使用玻璃板（到 20 世紀 20年代，這種相機已經相當過時）。后來安德烈·柯特茲為了他的情婦（后來成為他的第二任妻子）伊麗莎白·薩利（élisabeth Sali）拋棄了羅吉·安德烈。之后，羅吉·安德烈結交了法國的超現實主義者，包括他們的領軍人物安德烈·布勒東（André Breton）。羅吉·安德烈從 20 世紀 30年代開始創作了巴黎藝術人物的名人肖像（其中幾幅收藏于紐約現代藝術博物館），其中包括巴勃羅·畢加索、瓦西里·康定斯基、勒·柯布西耶、安德烈·布勒東、亨利·馬蒂斯等人。

1935年，攝影師和攝影理論家伊曼紐爾·蘇格茲（Emmanuel Sougez）在《藝術與工藝圖形》（Arts et Métiers Graphique）雜志上撰文，將羅吉·安德烈和洛爾·阿爾賓·吉爾洛（Laure Albin Guillot）的攝影進行了比較，并批評前者將她的拍攝對象置于他們的環境中。一些評論家在她的肖像中注意到立體主義的影響，例如在朵拉·瑪爾（Dora Maar）的肖像（約 1940年）中，她利用光影的變化創造出幾何構圖。她的照片出現在《攝影》（Photo Graphie）1935年、1936年、1937年、1938年和 1947年的年度圖片集上。她的作品也被博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）為紐約現代藝術博物館策劃的“攝影，1839—1937”（Photography,1839—1937）大型攝影展覽選中。

但在第二次世界大戰期間，因為猶太血統她被迫逃離，設法躲在巴黎，并受到畫廊老板珍妮·布赫（Jeanne Bucher）的幫助。

TIPS

包豪斯（Bauhaus）

1919年，建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯在德國的魏瑪市創立了公立藝術學?！鞍浪箤W院”。格羅皮烏斯致力于融合建筑、藝術與工藝，認為藝術家、雕塑家及建筑師應回歸手工藝，才能完成功能性至上的現代設計。自建校之初，包豪斯學院一直采用藝術與工藝并重的教學模式，學院教師不乏 20 世紀之初最重要的藝術家，例如保羅·克利與瓦西里·康定斯基，兩位藝術家對形式與色彩的研究為包豪斯的理念創新奠定了堅實的基礎?？死?1921年加入包豪斯學院，“實用性構圖”是他開設的第一門課程，在繪畫課程之外，克利還負責圖書裝訂的工作坊。

海因茲·博古睿收藏的保羅·克利作品主要是這位藝術家在包豪斯學院任教期間完成的。由于教學的需要，克利開始反思自己的藝術創作方法，這一時期的作品也相應地呈現出他對幾何與線條的思考。在此期間，克利深入研究了平面與立體幾何技法，但致力于在作品中任憑直覺打破幾何規則?！饵S/ 紅/ 棕色小城》（1922）與 《平面建筑》（1923）以近乎漂浮的不穩定線條破壞了建筑原本的立體結構。

1935

?羅吉·安德烈，《安德烈·德蘭》 (André Derain)，1935，圖片來源于紐約現代藝術博物館

Pablo Picasso巴勃羅·畢加索（1881—1973 ）

在其漫長的一生中，巴勃羅·畢加索開啟了長達一個世紀的現代藝術創新。作為學院派畫家的兒子，他早早就表現出在自然主義風格上的天賦，在巴塞羅那與馬德里接受正式藝術教育后，這種風格進一步成熟。大約在 1904年，畢加索于巴黎定居。在藍色與粉紅時期（以該階段作品主色調命名），他開始將寫實主義的描繪對象轉向日常生活中的人，其中包括乞丐、朋友以及流浪藝人。直至 1906年，亨利·馬蒂斯充滿革命性的野獸派作品持續激發著畢加索的實驗熱忱，幾乎一生之間亦敵亦友的兩位藝術家也成了現代先鋒藝術的領袖。畢加索隨后開始從更廣泛的審美客體中汲取靈愿，包括非洲面具等。1907年，畢加索與喬治·布拉克共同開創了立體主義畫派，這是對于空間描繪的一次革新。20 世紀 20年代，畢加索的實驗蔓延到了新古典主義與超現實主義，并且在此后數十年間不斷在不同風格間隨心搖擺。其劃時代的作品《格爾尼卡》（1937）以西班牙內戰期間被炸毀的小鎮命名，展現了這位藝術家晚年間對政治愈發深刻的思考。直至 1973年去世之前，畢加索始終是位高產的藝術家。

畢加索是被展出與討論最為廣泛的20 世紀藝術家之一，他的作品在海因茲·博古睿的收藏中占據了很大的比重?！岸稹焙螅┕蓬＝Y識了這位藝術家，他們在藝術家書、展覽、創作與印刷品上均有合作。然而，盡管來往多年，畢加索仍然時常將這位朋友、版畫經紀人的名字錯寫為“博古潤”。

1936

巴勃羅·畢加索，《綠指甲的朵拉·瑪爾》，1936，布面油彩，65 cm ×54 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，NG MB 53/2000。?Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/ 國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 延斯·齊厄。

1939

巴勃羅·畢加索，《黃色毛衣》，1939，布面油彩，81 cm × 65 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，NG MB 67/2000。?Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/ 國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/延斯·齊厄。

TIPS

畢加索的模特

畢加索畫作中描繪的女性對他的創造力與創作發展有著深遠影響。他的許多作品都以藝術家與模特的關系為主題，例如此次展覽中的《雕塑家與他的塑像》。在這件 1933年的畫作中，塑像讓人聯想到畢加索當時的情人瑪麗-特雷斯沃爾特，她也是畢加索與奧爾加·霍赫洛娃婚姻破裂的原因。作品《浴者》（1934）中，畢加索將這一沖突戲劇化一一畫面右下角的沃爾特被野獸般的霍赫洛娃淹死。1936年，他與超現實主義畫家、攝影師朵拉·瑪爾開始新戀情。瑪爾的政治敏感度激發了畢加索的思考，令其創作出最偉大的一批畫作，其中包括在西班牙內戰期間完成的《格爾尼卡》（1937）。在漫長的藝術生涯中，畢加索往往從身邊最熟悉的女性的個人特質中汲取靈感，創新風格。

海因茲·博古睿從瑪爾的遺產中購得了《綠指甲的朵拉·瑪爾》（1936）。像畢加索的許多其他模特一樣，瑪爾也因畢加索的不忠與分手而深受打擊。在與沃爾特分開時，畢加索創作了《戴多彩帽子的女子》（1939）。畫中支離破碎且淚流滿面的女性面龐，同時也表達了“二戰”前夕這一群體共同經歷的痛楚與焦慮。

1939

保羅·克利，《孩童游戲》，1939，紙板上水彩、涂漆與漿糊混合，43 cm × 32 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，NG MB 144/2000。攝影：bpk 圖片社/ 國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 延斯·齊厄。

1941

?羅吉·安德烈，《朵拉·瑪爾》 (Dora Maar)，1941

TIPS

死亡與“二戰”

第一次世界大戰的殘酷徹底改變了許多藝術家的創作與生活軌跡。正如畢加索所言“戰爭（毫無疑問地）存在于我的畫面里?！边@位藝術家在《大幅斜倚裸像》（1942）中采用了德軍軍裝的灰綠色調。畫中支離破碎的人物被困在猶如監獄一樣的房間之中，透露出畢加索與朵拉·瑪爾在巴黎淪陷期間所經受的煎熬。德國侵略者掠奪了成干上萬件藝術品，其中就包括畢加索的《黃色毛衣》（1939）。萬幸的是，法國抵抗組織截下開往納粹德國的火車并將這幅畫歸還給了它的主人。

戰爭造成的失序與破壞迫使許多藝術家重新開始反思自己的創作。1933年，納粹在德國掌權，保羅·克利被迫放棄了杜塞爾多夫藝術學院的教職，創作數量急劇下降。也正是這一年克利患上了無法治愈的皮膚硬化癥。戰爭爆發后，馬蒂斯同樣遭受到危及生命的病痛折磨，而他的妻子與女兒也被蓋世太保逮捕。直面死亡的經歷令克利和馬蒂斯進入了前所未有的創作階段，馬蒂斯將其稱為“第二次生命”。克利脫離了包豪斯的限制，以簡單基礎的圖樣形式完成了《孩童游戲》（1939）。賈科梅蒂成熟風格的雕塑也成形于戰爭的廢墟之中。

1942

巴勃羅·畢加索，《大幅斜倚裸像》，1942，布面油彩，129.5 cm × 195 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，NG MB 73/2000。? Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/ 國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 延斯·齊厄。

1945

亨利·馬蒂斯，《藍色畫夾》，1945，布面油彩，55.3 cm × 46.7 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，NG MB 154/2000。攝影：bpk圖片社/ 國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 延斯·齊厄。

TIPS

剪紙

在生命的最后十年間，馬蒂斯幾乎全情投入到剪紙作品的創作之中。他用不透明水彩畫紙剪出抽象的形狀，最終實現了“過濾至其本質的形式”。這一藝術革新的階段是馬蒂斯最高產的時期之一。馬蒂斯說，“剪紙使我能夠用色彩作畫”，從而實現了他長久以來試圖結合形式與色彩的追求。

馬蒂斯意識到他的剪紙作品超越了時代，預言道:“很久之后人們才會發現，我今天所做的與未來是多么和諧一致。”海因茲·博古睿預見了馬蒂斯所描述的未來。1952年，他拜訪了馬蒂斯，并立刻被這位 82 歲高齡藝術家的剪紙作品所吸引。馬蒂斯玩笑般提到，甚至他的兒子，一位大畫廊主，也曾“直截了當地拒絕展出”這些革新性的作品。1953年，位于巴黎的博古睿畫廊首次公開展出這些剪紙作品，并大獲成功。在生命的最后幾年里，馬蒂斯利用剪紙設計他的展覽海報。

1947

亨利·馬蒂斯，《乳白色花瓶》，1947，紙上黑墨水，49 cm × 64 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，NG MB 157/2000。攝影：bpk 圖片社/ 國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 延斯·齊厄。

1948

?阿爾伯托·賈科梅蒂，《城市廣場》 (City Square)，1948，圖片來源于紐約現代藝術博物館

1953

巴勃羅·畢加索，《讀書的女子》，1953，板上油彩，81 cm × 100 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，NG MB 78/2000。? Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/ 國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 延斯·齊厄。

Alberto Giacometti阿爾伯托·賈科梅蒂（1901—1966）

阿爾伯托·賈科梅蒂出生于藝術世家，自幼接受專業繪畫教育，1922年定居巴黎后，開始斷斷續處地學習雕塑。1927年，他與弟弟在巴黎找到一間工作室，并把它作為一生的創作場所。在這里，賈科梅蒂開始創作立體主義雕塑，將男女裸像消減為具有象征意味的形體。20 世紀 30年代，賈科梅蒂在他的超現實主義創作布局中展現出對空間的心理運用。在接下來的10年間，他結識了畢加索與存在主義作家讓-保羅·薩特。此處的作品展現了賈科梅蒂自“二戰”結束后愈加成熟的創作風格。經歷了戰爭余震的各地觀眾在賈科梅蒂的雕塑中不難發現其對人類生存境況的隱喻——擔憂懼怕、流離失所，同時渴望意志的自由。1956年，賈科梅蒂陷入自我懷疑的危機，晚期的創作也展現出更強烈的緊迫感。賈科梅蒂在世時，眾多主要的美術館都曾舉辦過他的回顧展。

海因茲·博古睿十分欣賞賈科梅蒂的作品。在收藏之外，博古睿在回憶錄中也透露了他與這位藝術家的緊密聯結。他曾在 2005年這樣描述自己與這位壞脾氣的雕塑大師的相處：“我時不時會在傍晚時分去拜訪賈科梅蒂。我的到來似乎從未打擾到他。他也不想知道我為何而來——他根本不怎么理我。我在賈科梅蒂的工作室里打量一番，說些我的看法，但他從不回應，然后我便離開了。我對他說，‘那下次再見?！`巧的雙手擺弄著雕塑，頭也不抬地回答我，‘下次見?！?/p>

1955

?阿爾伯特·倫格—帕奇，《冬季景觀與橡樹林，瓦梅爾》 (Winter Landscape with Oak Grove,Wamel)，約 1955，圖片來源于紐約現代藝術博物館

1960

?阿爾伯托·賈科梅蒂，《身材高大，III》 (Tall Figure, III)，1960，圖片來源于紐約現代藝術博物館

展訊

現代主義漫步：柏林國立博古睿美術館館藏展

主辦：UCCA 尤倫斯當代藝術中心（北京）

展期：2023.11.11—2024.2.25

1970

巴勃羅·畢加索，《斗牛士與裸女》，1970，布面油彩，162 cm× 130 cm，國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟，NG MB 87/2000。? Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/國立博古睿美術館-柏林國家博物館聯盟/ 延斯·齊厄。

本次展覽從柏林國立博古睿美術館的珍藏中精心挑選巴勃羅·畢加索、保羅·克利、亨利·馬蒂斯、阿爾伯托·賈科梅蒂、保羅·塞尚、喬治·布拉克 6 位 20 世紀現代藝術巨匠的近百件代表性作品，以時間為序，通過對立體主義、超現實主義及多種抽象表現形式的呈現，追溯 20 世紀歐洲現代藝術的發展歷程。柏林國立博古睿美術館是柏林國家博物館聯盟成員，亦是歐洲領先的現代藝術博物館之一，作為其館藏國際巡展的中國站，本次展覽特別根據作品創作時間采用編年結構策劃呈現，不但可以縱覽 6 位藝術大師不同時期創作相互間所激發的對話，亦有助于觀眾更好理解此次基于德國傳奇藝術經銷商、收藏家海因茲·博古睿（1914-2007）個人收藏創建并命名的美術館的豐富館藏。

展覽以“現代主義漫步”命名，旨在通過近百件藝術珍品對 6 位藝術巨匠創作歷程與思想演變的呈現，令公眾猶如置身于 20 世紀現代藝術歷史之中徜徉漫步，從中體味與感悟現代主義的多元性與變革。展覽并沒有按主題或藝術家設置章節，而是嚴格依照作品的創作時間順序呈現，意在為觀眾梳理 6 位藝術大師創作脈絡的淵源與彼此間的影響，為中國觀眾清晰勾勒出標志著歐洲 20 世紀上半葉藝術創造力蓬勃發展的新圖景。與此同時，展覽還針對藝術大師各時期的創作實踐，輔以“情景式”的介紹，引領觀眾走近藝術家、彼時的藝術運動與重大歷史事件，尤為重要的是，觀眾可以切身感受時代動蕩對這些藝術大師創作的深遠影響，以及了解博古睿身為逃離納粹迫害的德國猶太人的時代背景。

“現代主義漫步”以現代藝術發展歷程中的關鍵性人物，公認對馬蒂斯、畢加索和賈科梅蒂產生重要影響的保羅·塞尚的作品為開篇。本次展出了塞尚在較早時期，分別于 1885 和 1890年左右為其妻子創作的肖像畫。隨后，展覽通過匯集了巴勃羅·畢加索各階段創作的40 余件經典作品，一覽其 70 余載的藝術創作發展脈絡。在畢加索立體主義時期的眾多作品中，觀眾還將欣賞到與畢加索共同開創立體主義的喬治·布拉克的作品《煙斗靜物（南方日報）》（1914），這件作品不僅體現了布拉克對畫面構圖與紋理的獨到研究，同時也強調了這兩位立體主義先驅如何緊密合作，從根本上徹底轉變了我們觀看世界的視角。

接下來則是在 20 世紀早期先鋒藝術探索中，與畢加索始終保持著亦敵亦友關系的亨利·馬蒂斯。作為野獸派的創始人，本次展出的馬蒂斯的10件作品涵蓋了其聚焦于人體研究的雕塑和炭筆作品，到具有地中海風情、色彩生動的室內風景畫，直至其藝術生涯中后期，對形式與色彩的結合展開探索的創新藝術表達——剪紙作品。對于剛通過北京 UCCA 落幕的“馬蒂斯的馬蒂斯”縱覽過馬蒂斯完整生涯的北京觀眾來說，可以借此機會更加豐富自己對這位現代主義藝術先驅開創性探索的了解。而保羅·克利的30 余件代表作品則是迄今為止其在中國最全面的展示，在這些自“一戰”期間至其逝世前高產時期的作品中，既有優雅的抽象風景畫，它們不禁令人聯想到立體主義，及克利在包豪斯任教時所受到的影響，還有人物形象怪誕的《孩童游戲》（1939）——這幅作品流露出的輕松愉快似乎是對其創作前十年的政治暴力和早期沖突黑暗的一種反擊。同時期的其他作品，如畢加索的《大幅斜倚裸像》（1942），則講述了彌漫于戰爭時期的那種幽閉恐懼、惶恐焦慮的氣氛。

沿著時間線繼續向前，觀眾將與阿爾伯托·賈科梅蒂的兩件雕塑作品不期而遇，其干癟消瘦的造型表達了歐洲眾多藝術家和知識分子對“二戰”后人類生存的疑慮與孤獨感。展覽最后則以大師作品的交相輝映結束，通過馬蒂斯熱情奔放的剪紙作品和畢加索晚期充滿抗爭與情韻的作品，如《斗牛士與裸女》（1970），突出展現了現代主義藝術大師之間持續性的相互啟發與影響。

本次展出的作品皆來自柏林國立博古睿美術館的珍藏，博古睿美術館的創建與命名皆源于歐洲著名收藏家海因茲·博古睿（1914-2007）。博古睿與畢加索等同時代的重要藝術家們私交甚篤，故擁有眾多現代藝術大師的藏品，并以此構成了柏林國立博古睿美術館的核心收藏。“現代主義漫步：柏林國立博古睿美術館館藏展”是 UCCA 近年策劃的現代主義藝術巨匠的第三個大展，展覽延續了 UCCA 自 2007年創辦 16年以來秉持的愿景：通過展示現代大師的創作審視當代藝術的根基。與此同時，本次展出的畢加索作品是繼 2019年 UCCA 舉辦的“畢加索——一位天才的誕生”之后，對其藝術生涯各階段重要作品的又一次全面回顧；而馬蒂斯的作品，則可視為是對 2023年北京UCCA 剛閉幕的另一年度大展“馬蒂斯的馬蒂斯”的豐富拓展。