美在情深

周楠

李澤厚講美學主要有三本書：《美的歷程》《華夏美學》《美學四講》。

《美的歷程》出版于1981年，甫一面世便贏得萬眾追捧，一時洛陽紙貴。據說二十世紀八十年代，每個大學生宿舍至少有一本《美的歷程》，到現在很多人都會飽含深情地提及那時在昏黃油燈下一邊聽鄧麗君的歌，一邊閱讀甚至手抄此書的情景。

毫不夸張地講，《美的歷程》既是經典，更是“神作”，一本美學書能熱銷三十幾年，真是令人驚嘆！這固然與中國人熱愛文藝、熱愛傳統文化有關，同時也說明這本書確實雅俗共賞，內容高屋建瓴而又頗接地氣。歷史地看，該書開啟了二十世紀八十年代的“美學熱”熱潮，也是后來文化散文的源頭，僅此一點足以封神。

《美學四講》成書于1988年，乃李氏美學“封刀之作”。既是告別美學的純理論著作，《美學四講》的深刻性不言而喻，所以自問世以來少有人問津，只能靜靜地躺在書架上蒙塵。直到二十二年后，一則新聞才吹散了故紙上的灰塵，讓此書重回公眾視野：2010年，彼時西方世界頗為全面、權威、有參考價值的文藝理論選集《諾頓理論和批評選集》第二版收錄了四位非西方學者的著作，李澤厚是唯一入選的華人學者，收錄的即是《美學四講》中的《形式層與原始積淀》內容。

值得一提的是，李澤厚先生的名字被該書分別列舉于三種類別之下：美學、馬克思主義、身體理論。其中美學一類最引人注目，此類僅收錄十三位學者，幾乎皆是聲名顯赫的大哲學家，包括休謨、康德、萊辛、席勒、黑格爾等。李澤厚是其中唯一的非西方哲學家。可以說，《美學四講》走向了世界。

相比之下，《華夏美學》出版三十幾年了，卻一直備受冷落。這著實令李澤厚先生本人感到無奈。表面上看，《華夏美學》被大眾“打入冷宮”無外乎兩點原因：一是當時的思想文化環境，二十世紀八十年代末“美學熱”已非主流，主流思想幾乎被西方各大哲學流派占盡，充滿了激烈的反傳統傾向，《華夏美學》這種論述傳統之美的著作自然很不受待見；二是此書可讀性不強，如果說《美的歷程》是可供大眾把玩的“文藝美學”，《華夏美學》則是深刻且有分量的“哲學美學”，思想性大大超過了可讀性，讓眾多文藝青年面對一籮筐的哲學術語和游絲般的抽象思辨倍感吃力。

細細思量，《華夏美學》備受冷落的深層原因，恰恰因為它于美學上的極端重要性。我的感受，讀《美的歷程》猶如進博物館看展覽，自上古至明清，傳統文化的趣味流變外顯在各類物質和精神展品上，琳瑯滿目，讓人有充實的幸福感和獲得感；讀《華夏美學》則像參加學術研討會，華夏文明內在的觀念演進頗費思量，必須具備一定的功底，才能有所領悟和發聲。

從內容觀念上看，《華夏美學》實際是李澤厚思想史論（古代、近代、現代）在美學上的集中推演，它強調了儒家思想的主體地位，凸顯了非酒神型的禮樂傳統的歷史根源。它的重心集中于社會與自然、情感與形式、藝術與政治、天與人等經典命題，尤其是關于自然的人化和人的自然化的理解，通向了李氏哲學后期的“歷史本體論”。

從研究方法上看，《華夏美學》并沒有采取西方的理論框架來分析和區劃傳統理論與觀點，沒有采用現代的語言來解釋直感性極強、包容性很大的中國美學，而是采取了印象式的現象描述，這就有效避免了削足適履，也便于道出真正的本土精神?；蛟S這種研究路徑缺乏分析哲學的“科學性”，但我認為，這總比生搬硬套西方框架、方鑿圓枘的《中國哲學簡史》好很多。

從主題演繹上看，它借由對上古禮樂、孔門仁學、莊生逍遙、屈子深情、禪宗的形上追求、明清的情欲性靈的邏輯觀照，嚴密地導出了傳統美學的心理主義基礎，并由此推演為審美的形而上學，最終指向李氏哲學的核心命題——情感本體。事實上，這一演進邏輯與李澤厚“歷史本體論”的建構是同步的，他以中國傳統消弭了海德格爾“基礎本體論”的“煩”和“畏”，留下了本體性的心理存在，樂感文化由此證成，其核心即為“情（無）本體”。

一句話，從《美的歷程》到《華夏美學》，中間隔著思想史論和“歷史本體論”這兩座大山，而愿意并能翻山越嶺的人，真心不多。話說回來，即便不愿翻這兩座大山，也并不意味著精讀《華夏美學》就無路可走。我認為，凡是讀過《美的歷程》的人，只要耐著性子、咬著牙啃下去，都會對《華夏美學》有一番自己的感悟和見解。

以下純屬個人的閱讀感悟，或許漏洞百出，但真心希望能成為他人攀登《華夏美學》乃至李氏哲學的攻略和導航圖：

一、禮樂傳統：上古文明的靈魂在于巫術向禮儀的演進，由“羊大為美”（物質）到“羊人為美”（精神），是原始人社會化（自然人化）的開端。周公制禮作樂，是從外在（禮）和內在（樂）兩方面，建構人的自然本性（生理與心理）與政治、宇宙的和諧共通，這就必然要求人性的宣泄和抒發必須是有所節制的，藝術服務于政治，文以載道延續數千年。

二、孔門仁學：孔夫子在禮崩樂壞之后，終生為復興上古禮制而奔走，他為周禮奠定了內在的情感心理基礎，即“仁”。這一“泛愛眾”的情感本體，讓人格的積淀必須經由“游于藝”“成于樂”才能完成。世間萬物“逝者如斯”，但又生生不已；天地不仁，以萬物為芻狗，道是無情卻有情。孟子的浩然正氣，讓原始象征藝術的崇高走向壯美，并由此走向道德的偉大，情感的力量震撼人心。宋明理學“存天理滅人欲”的源頭在荀子，理性的力量孕育了“制天命而用之”的偉大思想，及至漢儒，“天人感應”的陰陽五行系統循環不已，天人同構終于成為儒家美學的另一大特征。

三、儒道互補：道家思想（人的自然化）構成了儒家思想（自然的人化）極為重要的“對立的補充”，莊子“逍遙游”蔑視禮樂、超脫生死，甚至超越一切，因而絕對自由。這種超越了一切的快樂乃至樂、天樂，暗合了人與宇宙合規律性的和諧統一，物我兩忘的審美態度通向了無言的天地大美，是謂道法自然。華夏文明的一切藝術至境，在于有意無意之間，既是不朽匠心，也是臻于極致的“道”。

四、美在情深：“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”，屈原，這位偉大的詩人在生死之間久久徘徊，最終決定一死。他通過死，把禮樂傳統和儒學對生死、人生的哲理態度，提到了一個空前深刻的情感新高度，極大地反向啟發了后世——死都不怕，還怕生嗎？屈原的情感操守成為后世中國文人堅韌不拔的原動力。與此同時，屈原深刻的情感力量與儒、道滲透融合，形成了以情為核心的魏晉美學的基本特征，有無之辨化為空寂而存有的本體探尋。為何想象往往比真實更直入人心？蓋因唯有情至，方能盡意。屈子和魏晉玄學以深情兼智慧的本體感受和想象真實，極大地擴展了華夏美學的藝術縱深和內在靈性。

五、形上追求：禪之妙不可言，在于此刻永恒的頓悟，時空凝固靜止，卻又分外靈動飄逸。禪宗徹底破除“我執”，物我皆虛妄，真實只在“拈花一笑”。禪之韻味，其淡如水，在寧靜之中充滿了機巧的智慧之美。不必“天人同構”，也不必“逍遙游”，驀然回首，當下已是永恒。無目的的目的性豐富了作為最后實在的心理情感本體。宋明理學消融了禪宗，提升了中國傳統哲學的思辨水平，道德與藝術也終于合二為一。冷靜地看，禪宗只是少數悲觀遁世者的心靈棲息之地，大多數傳統士大夫最終還是走向了熙攘的熱鬧世俗。

六、走向近代：華夏美學以儒學美學為主體，在經歷了莊子、屈子和禪宗的補充和擴展后，不可避免地走向了徹底的“衰落”。這種衰落以自然人性的本能宣泄，世俗趣味的艷麗高揚和形式技巧的鋪張運用為表征，也契合了資本主義由萌芽到興起的歷史走向。及至現代，王國維與蔡元培分別以悲觀和樂觀的方式，提出了美育代宗教的偉大時代課題。

去年，我給我的孩子買了一本《給孩子的美的歷程》（《美的歷程》兒童版），我想等她長大了，一章一節、一字一句地讀給她聽。如果有一天，她發現其實《華夏美學》比《美的歷程》更好，我想，我會特別欣慰！