宋金雜劇歷史分期新論

馬正正

宋金時期是中國戲劇發展最具活力、最富變化的階段。從宋初承唐代弄參軍而來兩人即能表演的滑稽戲,發展為宋中期由雜劇色演出的和曲雜劇,再至宋元之際形成的融合故事、樂舞為一體的宋元南戲和北曲雜劇,中國古代戲劇完成了由雜劇向戲曲的蝶變。因此,考察宋金雜劇形態演變有助于更加深入還原戲曲的形成過程。

學界對宋金雜劇形態的研究成果已經頗為豐富,諸如胡忌、黃竹三、景李虎等學者的相關著作。此外,黎國韜在《兩宋雜劇演出形態轉變考略》一文中將此期雜劇形態的轉變分為五個階段:一是北宋前中期演出內容拓展帶來的形態轉變;二是徽宗朝以來演出道具、表演角色、演劇結構等多個方面的轉變;三是南渡初期以來裝扮士人風尚的盛行;四是南宋中期以來一場戲中演出人數的增加;五是南宋中后期以來表演音樂方面的轉變。(1)黎國韜:《兩宋雜劇演出形態轉變考略》,《民族藝術》,2009年第3期。

本文則立足戲曲形成觀照宋金雜劇的形態演變,著重考察科白、歌舞、伴奏諸要素的變化,并基于變化對宋金雜劇的發展進行全新的分期,進一步指出宮廷教坊在其形態演進過程中至關重要。

一

宋雜劇形態演進的第一階段為北宋太祖至宋真宗時期(965—1022)。這一時期雜劇形態延續唐五代弄參軍的表演樣式,由參軍、蒼鶻兩角色以言語、動作為手段表演一個滑稽的故事。

最早的宋雜劇演出記載是浙江省臺州市黃巖區靈石寺佛塔宋雜劇磚雕(見封三圖1)(2)圖片采自俞珊瑛:《黃巖靈石寺塔出土人物戲劇磚雕考》,《東方博物》第17輯,杭州:浙江大學出版社,2005年,第38頁。,據考證時間在太祖乾德三年(965)。這批磚雕共六塊。磚雕一:雕二人,一前一后,前者戴展腳幞頭,雙手疊交于腹部;后者戴翹腳幞頭,雙手執一細長棍杖,與前者作對白狀。磚雕二:雕一人,戴翹腳幞頭,雙手執一竹竿。磚雕三:雕一人,戴展腳幞頭,雙手執笏置胸前。磚雕四:雕一人,似戴幞頭,左手持觥狀物,右手執一細長木杖,動作滑稽。磚雕五:雕一人,戎裝。磚雕六:雕二人,前一人戴展腳幞頭,雙手置胸前似秉笏,后一人矮小作跟隨狀。這組磚雕反映的可能是唐五代時期流行的參軍戲,人物的服飾化妝具有明顯的五代風格,顯示了由唐五代到宋代初期雜劇演出的過渡性特性。

再如宋真宗初年(998)的“防城舉人”雜劇:

李文靖相,判許田、柳灝作漕。府宴,優人云:“爾是防城舉人,有何文學?”柳即泣訴相座:“此必官員有怨嫌者,故令辱某!”不得已,送獄鞫問,遂至配。(3)任中敏編著:《優語集》,王福利校理,南京:鳳凰出版社,2013年,第112—113頁。

這則文獻中優人取“景德中,河朔舉人皆以防城得官”的時事,借用言語、動作來敷衍一段雜劇,以此譏諷“雖事業荒疏,亦皆被澤”(4)任中敏編著、王福利校理:《優語集》,第113頁。的無能官員。與唐五代弄參軍的取材內容、表演手段、演出目的一脈相承。

這一時期與此相似的雜劇演出還有:“以夫子為戲”“堆墨書田字”“被挦扯至此”“以文宣王為戲”。山西省萬榮縣橋上村后土廟,據考證時間在宋真宗大中祥符元年(1008),其廟內有碑文記載:“修舞亭都維那頭李廷訓等。”(5)馮俊杰:《山西戲曲碑刻輯考》,北京:中華書局,2002年,第12頁。馮俊杰認為:“‘修舞亭’等字,是目前國內所見神廟劇場大體成型的最早記載。”(6)馮俊杰:《山西戲曲碑刻輯考》,第13頁。他據此指出:當時最新的散樂形式——雜劇被搬進神廟祭祀的程序中。

由此也可看出,宋初雜劇雖然承襲唐五代弄參軍的演出,但在題材上也逐步擴大,出現了以先圣孔子和以文人墨客如李義山為題材的雜劇。而題材的擴大必然會導致雜劇演出形態的豐富。弄參軍中優人演出多為官吏裝扮,而在以先圣、文人為題材的雜劇演出中優人則需著先圣、文人的服飾,并在言語、動作、神態等方面與官吏有所區別。這無疑豐富了宋初雜劇的表演手段和表演技巧。

二

宋雜劇形態演進的第二階段為北宋仁宗至神宗、哲宗時期(1022—1100)。這一時期雜劇演出仍以滑稽戲為主,但已出現些許變化,如某些雜劇表演已經有了樂器伴奏,且此時已經形成了由雜劇色進行雜劇演出的規范。

此階段雜劇的主體仍是以言語、動作來嘲諷時事的滑稽戲。如:“有腳者盡上得”“都是夫人裙帶”“全不救護丈人”“不笑所以深笑也”等。但該時期的雜劇形態已經出現了些許變化。

首先是一些雜劇演出中已經有了樂器伴奏。比如,山西省洪洞縣東圈頭村英山舜帝廟北宋樂舞雜劇碑趺線刻(見封三圖2)(7)圖片采自金小民:《宋代樂舞雜劇碑趺線刻的新發現》,《中華戲曲》第31輯,北京:文化藝術出版社,2004年,第35頁。中有雜劇色二人,一作向前趨蹌狀,一作追趕狀。雜劇藝人左右環繞樂工五人,分別執篳篥、杖鼓、拍板、橫笛、教坊鼓進行伴奏。這是宋代雜劇演出有樂隊伴奏的最早記載,據考證時間在宋仁宗天圣七年(1029)。以往研究者多認為北宋雜劇樂器伴奏情況不明。比如,廖奔說:“宋雜劇的伴奏問題,史不能明。”(8)廖奔、劉彥君:《中國戲曲發展史》第1卷,太原:山西教育出版社,2012年,第226頁。又如,黃婧說:“目前還沒有資料能證明北宋時期雜劇表演過程中有樂隊伴奏的存在。”(9)黃婧:《兩宋雜劇形態研究》,上海戲劇學院博士學位論文,2017年,第40頁。而此文物的發現表明北宋仁宗時期雜劇演出就已有了樂器伴奏。故筆者以此為新變依據,將宋仁宗天圣七年(1029)作為宋雜劇形態演進第二階段的起始時間。

其次,該階段雜劇演出由雜劇色來完成,且五位雜劇色配置已完備。比如,河南省滎陽市東槐西村朱氏墓石棺北宋雜劇線刻(見封三圖3)(10)圖片采自楊健民:《中州戲曲歷史文物考》,北京:文物出版社,1992年,圖版第9頁。,據考證時間在宋哲宗紹圣三年(1096),其上有雜劇色四人,分別為末泥、副末、副凈、副凈。再如,山西省蒲縣河西村媧皇廟北宋雜劇石雕財盆,石盆外側蓮瓣內雕雜劇六人:把色、副末、副凈、引戲、末泥、裝孤。雖不能確定該石雕財盆的具體刊刻年代,然與其相類似的實物有山西省洪洞縣堤村鄉上張端村媧皇圣母廟石雕蓮盆,該蓮盆八角柱上有“嘉祐三年”(1058)的刻字。這為我們確定該盆為北宋中期的遺存提供了佐證。(11)延保全:《蒲縣媧皇廟宋雜劇石雕香臺訂名及年代判定的一個旁證》,《中華戲曲》第31輯,北京:文化藝術出版社,2004年,第25頁。也就是說,一般研究認為宋雜劇色的正式產生至少是在北宋末期,(12)比如,廖奔認為:“宋雜劇五個角色的表演體制在北宋末期已經形成。”廖奔、劉彥君:《中國戲曲發展史》第1卷,第225頁。而實際上,雜劇色的配備在北宋中期已經趨于完備,即已經具備了末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五位雜劇色,且每一位雜劇色在雜劇演出中有了具體的分工,即“末泥色主張,引戲色分付,副凈色發喬,副末色打諢,又或添一人裝孤。其吹曲破斷送者,謂之把色”(13)(南宋) 灌圃耐得翁:《都城紀勝》,孟元老等著:《東京夢華錄(外四種)》,北京:文化藝術出版社,1998年,第85頁。。

三

宋雜劇形態演進的第三階段為北宋徽宗至北宋末(1101—1126)。這一時期雜劇演出仍有大量取材時事的滑稽戲,“全以故事,務在滑稽”(14)(南宋) 吳自牧:《夢粱錄》,孟元老等著:《東京夢華錄(外四種)》,第302頁。,以此諷諫。如“元來也只好錢”“三十六髻”“巴巴地討來都焦了”“一般受無量苦”等。但較前兩個階段相比,此期雜劇形態已出現顯著變化。

首先是雜劇演出時出現了大量的樂器伴奏。音樂伴奏由第二階段的偶一為之發展為普遍如此。比如,陜西省韓城市盤樂村北宋墓雜劇壁畫(見封三圖4)(15)圖片采自康保成、孫秉君:《陜西韓城宋墓壁畫考釋》,《文藝研究》,2009年第11期。,其伴奏樂隊為大鼓一、笙二、腰鼓一、拍板一、篳篥六。值得注意的是,該圖中樂隊人員并不在演出狀態。篳篥色、笙色皆手持樂器卻不吹奏,拍板色將拍板置于右肩,杖鼓色雙手合攏放于胸前,只有大鼓在敲擊。筆者認為,此圖只是對雜劇演出的一個瞬間做了書面記錄,并不能反映其時演出的整個過程。因此,此時大鼓為副凈、副末滑稽逗趣這一高潮部分伴奏,其他樂器暫停。再如,河南省新安縣李村宋氏墓雜劇壁畫(見封三圖5)(16)圖片采自廖奔:《中國戲劇圖史》,鄭州:河南教育出版社,1996年,第56頁。,據考證時間在宋徽宗宣和八年(1126)。畫中有三位樂人持拍板分立雜劇色二人左右,進行伴奏。此外,河南省溫縣西關村宋墓雜劇散樂磚雕(見封三圖6)(17)圖片采自延保全:《溫縣西關宋墓雜劇雕磚敘考》,《中華戲曲》第28輯,北京:文化藝術出版社,2003年,第39—40頁。,其伴奏樂隊為篳篥、長笛、拍板、腰鼓、大鼓。

其次,雜劇演出滑稽色彩略微減弱,故事性逐漸增強。該階段雜劇通常由末泥、引戲、副末、副凈、裝孤五位雜劇色演出,但負責發喬打諢的副凈色、副末色的排列位置逐漸出現了由前向后轉移的趨勢。陜西省韓城市盤樂村北宋墓雜劇壁畫(見封三圖4),其五位雜劇色排列順序為副凈、副末、裝孤、引戲、末泥。而河南省偃師市雷村酒流溝水庫北宋墓雜劇磚雕(見封三圖7)(18)圖片采自廖奔:《中國戲劇圖史》,第54—55頁。,其五位雜劇色的排列順序為引戲、末泥、裝孤、副末、副凈。河南省溫縣前東南王村宋墓雜劇磚雕(見封三圖8)(19)圖片采自廖奔:《中國戲劇圖史》,第57頁。,其五位雜劇色排列順序為末泥、裝孤、引戲、副末、副凈。河南省溫縣西關村宋墓雜劇散樂磚雕,其五位雜劇色排列順序為引戲、末泥、裝孤、副末、副凈。

第三,宋雜劇形成了“兩段式”的演出體制,且“三段式”的表演模式也在孕育中。南宋文獻《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條載宋雜劇的演出流程是:“先做尋常熟事一段,名曰艷段;次做正雜劇,通名為兩段。”(20)(南宋) 灌圃耐得翁:《都城紀勝》,孟元老等著:《東京夢華錄(外四種)》,第85頁。故宋雜劇兩段式的演出是艷段和正雜劇。徽宗朝已形成“兩段式”的演出體制。《東京夢華錄》卷九“宰執親王宗室百官入內上壽”第五盞御酒:“勾雜劇入場,一場兩段”(21)(北宋) 孟元老:《東京夢華錄》,孟元老等著:《東京夢華錄(外四種)》,第60頁。;該書卷七“駕登寶津樓諸軍呈百戲”又載:“后部樂作,諸軍繳隊雜劇一段,繼而露臺弟子雜劇一段。”(22)(北宋) 孟元老:《東京夢華錄》,孟元老等著:《東京夢華錄(外四種)》,第48頁。徽宗崇寧初的“元來也只好錢”雜劇,先表演一段尋常熟事,隨后由宰相、主管宅庫者、副者三人發喬打諢。(23)參見黎國韜:《兩宋雜劇演出形態轉變考略》,《民族藝術》,2009年第3期。可見這一時期兩段式的雜劇頻繁演出。

該階段“三段式”雜劇表現還在孕育中,尚未形成正式的“三段式”演出模式。宋雜劇除艷段、正雜劇外,還有雜扮。所謂雜扮,即“雜劇之后散段也。頃在汴京時,村落野夫,罕得入城,遂撰此端。多是借裝為山東、河北村叟,以資笑端。”(24)(南宋) 吳自牧:《夢粱錄》,孟元老等著:《東京夢華錄(外四種)》,第302頁。但在北宋時期,這種雜扮可放于雜劇演出之前,“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條在諸軍繳隊雜劇和露臺弟子雜劇演出之前有一段裝扮村夫、村婦的演出。雜扮也可放于雜劇演出之后,如河南省偃師市雷村酒流溝水庫北宋墓雜劇磚雕,墓室北壁嵌有三塊宋雜劇色磚雕:第一塊雕引戲色;第二塊雕末泥色、裝孤色;第三塊雕副凈色、副末色。三塊磚雕展示的正是雜劇艷段、正雜劇、雜扮三段演出場景。(25)黃竹三、延保全:《中國戲曲文物通論》,太原:山西教育出版社,2010年,第73頁。但尚未有文獻資料明確記載北宋已有“三段式”雜劇演出模式。且此時雜扮與雜劇的位置并不固定,其與雜劇同臺演出,當是為吸引觀眾,活躍氣氛。

第四,這一時期雜劇演出中歌舞因素逐漸增多。《東京夢華錄》“京瓦伎藝”條載:“每遇內宴前一月,教坊內勾集弟子小兒,習隊舞,作樂雜劇節次。”(26)(北宋) 孟元老:《東京夢華錄》,孟元老等著:《東京夢華錄(外四種)》,第32頁。同書“六月六日崔府君生日二十四日神保觀神生日”條載:“于殿前露臺上設樂棚,教坊鈞容直作樂,更互雜劇舞旋。”(27)(北宋) 孟元老:《東京夢華錄》,孟元老等著:《東京夢華錄(外四種)》,第53頁。河南省溫縣博物館藏宋雜劇磚雕之三中有歌舞戲磚雕四人,女伎琵琶、女伎方響、假面捧笙,女優拍板。(28)車文明總主編:《中國戲曲文物志四·戲曲雕塑卷》,太原:三晉出版社,2016年,第49頁。

四

宋雜劇形態演進的第四階段為南宋高宗至光宗(1127—1194)。這一時期雜劇主體雖仍為滑稽戲,但歌舞伴奏愈發濃厚,出現裝旦色。且雜扮正式納入雜劇中,形成“三段式”模式。

南宋初期仍承襲北宋滑稽戲的演出風格,“大抵全以故事,務在滑稽唱念,應對通遍”(29)(南宋) 吳自牧:《夢粱錄》,孟元老等著:《東京夢華錄(外四種)》,第302頁。。如“黃檗苦人”“做出一場害人事”“如何取得他三秦”“此環掉腦后可”等。但這一時期的雜劇演出形態較北宋相比,出現顯著變化。

首先,樂隊伴奏已成為常態。同時期的金初雜劇演出,其樂隊伴奏情況如山西省稷山縣馬村段氏墓雜劇磚雕(見封三圖9)(30)圖片采自車文明總主編:《中國戲曲文物志四·戲曲雕塑卷》,第20—24頁。所示。一號墓有雜劇磚雕11人,其中五人為雜劇色,其后六人圍成一伴奏隊形,其中杖鼓二、笛一、篳篥一、大鼓一、拍板一。四號墓雕雜劇藝人兩排,前排四人為雜劇色演出,后排伴奏樂隊雕五人,分別執大鼓、杖鼓、笛、拍板、篳篥。五號墓雕雜劇藝人兩排,前排四人為雜劇色演出,后排伴奏樂隊雕四人,左起第一人似無樂器,其余三人分別執拍板、篳篥、笛。與北宋墓中雜劇磚雕與樂隊磚雕分嵌墓室東西兩壁的情況相比,該墓群中伴奏樂隊列于雜劇人員之后,成為必須與雜劇色一起登場的表演主體。廖奔解釋道:“它反映了金代雜劇體制已經開始向歌唱為主的過渡,……以便能夠與演員的表演和歌唱達到和諧的配合。”(31)廖奔、劉彥君:《中國戲曲發展史》第1卷,第298頁。

其次,宋雜劇演出已經正式出現“三段式”的表演模式。文獻中所記宋雜劇中出現“三段式”的演出是《夢粱錄》卷三“宰執親王南班百官入內上壽賜宴”:“第七盞進御酒,箏。……參軍色作語,勾雜劇入場,三段。”(32)(南宋) 吳自牧:《夢粱錄》,孟元老等著:《東京夢華錄(外四種)》,第139頁。據黎國韜和岳俊麗考證,這則上壽宴時間當在南宋光宗紹熙五年(1194)正月。(33)黎國韜、岳俊麗:《“唯以雜劇為正色”年代考》,《中華戲曲》第59輯,北京:文化藝術出版社,2019年,第70頁。即此時宮廷雜劇出現了一場“三段式”的表演模式。劉敘武解釋其原因為:南宋孝宗隆興二年(1164)宮廷取消了小兒隊舞和女弟子隊舞,隊舞退出宮宴后,原先用來表演隊舞的時間也就空出來了。為保證宮宴“分盞奉樂”的宴飲節次不被打亂,于是在處理空余時間上,雜劇就需要擴展為一場三段了。(34)劉敘武:《論宋雜劇由兩段式演進為三段式的時間及動因》,《戲劇藝術》,2021年第6期。

筆者認為,雜扮不可能突然就被納入了雜劇體制中,成為雜劇的一部分。雜劇由兩段發展為三段,這種體制的演進應該是有一個過程的。雜扮這種源于民間的伎藝北宋已有,因其與雜劇性質相近,常與雜劇一起演出,或置于雜劇前,或置于雜劇后,主要目的是在勾欄瓦舍中吸引觀眾、調節氣氛。而南宋高宗紹興三十一年(1161)罷教坊后,遣散教坊人員至民間,至孝宗隆興二年(1164)設教樂所代行教坊事,和顧民間藝人承應宮廷演出時,他們將民間雜扮與雜劇結合的演出樣式帶入宮廷,于南宋光宗紹熙五年(1194)正月的壽宴上演出,正式成為雜劇后之散段,這才確立了南宋雜劇一場“三段式”的模式。但這種“三段式”并不固定,南宋雜劇仍可只演出兩段,即艷段和正雜劇。

第三,由于雜劇演出中滑稽成分不斷削弱,音樂成分大量增加,在樂舞漸趨發展的基礎上,樂舞與雜劇不斷融合,出現了大量的歌舞戲。比如,山西省高平市西里門村二仙廟露臺宋金隊戲圖(見封三圖10)(35)圖片采自廖奔:《中國戲劇圖史》,第60頁。中,前五人為男性作歌舞表演,排序分別為參軍色、舞者、舞者、杖鼓色、杖鼓色。其后五人為女性伴奏:橫笛、簫、篳篥、拍板、腰鼓。河南安陽縣蔣村金墓戲臺模型及雜劇俑(見封三圖11)(36)圖片采自楊健民:《中州戲曲歷史文物考》,圖版第3頁。,有一女伎居中做起舞狀,其后四位男伎分立兩旁,手持樂器伴奏,其一擊鼓,其余三人擊鈸。

第四,偶然出現了裝旦色。山西稷山縣馬村段氏八號金墓雜劇磚雕,雕五人,除第一人未詳外,其余四人分別為副末、副凈、裝孤、裝旦。裝旦色的出現表明雜劇由取材時事的簡短滑稽戲,向講述故事的敘事性演出轉變,滑稽性減弱,故事性增強。

五

宋雜劇形態演進的第五階段為南宋寧宗、理宗至南宋末(1195—1279)。此期雜劇中樂舞成分進一步增多,滑稽色彩削弱,故事性增強,裝旦成為雜劇表演主體,并在宋元之際完成了雜劇向戲曲的轉變。

這一時期仍保留有以言語、動作為主體的雜劇演出,如:“苦壞了許多生菱”“被觱篥壞了”“丁丁董董不已”“被錢打渾了”“其如袁丈好此何”等。

與此同時,雜劇演出中的樂舞成分進一步增多。《武林舊事》所載二百八十本“官本雜劇段數”中,“其用大曲者一百有三,用法曲者四,用諸宮調者二,用普通詞調者三十有五”(37)王國維:《宋元戲曲史》,上海:華東師范大學出版社,1995年,第58頁。。

雜劇演出中樂舞因素的融入也促使歌舞戲增多,除了滑稽戲,歌舞戲演出中也有了大量的樂隊伴奏。這在現存戲曲文物圖像中表現明顯。四川省廣元市401醫院南宋墓樂舞雜劇石刻(見封三圖12)(38)圖片采自廖奔:《中國戲劇圖史》,第59、69頁。,共刻四幅圖。其圖三刻有雜劇色二人執笏,圖四刻有雜劇色二人正在對白。這兩幅圖所刻應為科白類雜劇演出。而圖一有兩人舞,圖二有三人分別執杖鼓、篳篥、大鼓進行伴奏,應為歌舞類雜劇演出。四川省瀘縣南宋墓雜劇大曲石刻(見封三圖13)(39)圖片采自馮建:《四川瀘州宋墓雜劇、大曲石刻考》,《四川文物》,2009年第6期。,刻有民間歌舞、采蓮舞、采蓮隊舞的歌舞演出,并伴有笙、橫笛、杖鼓、齊鼓、拍板、琴等樂器伴奏。河南省洛寧縣小界鄉上村宋金墓雜劇樂舞磚雕(見封三圖14)(40)圖片采自廖奔:《中國戲劇圖史》,第65頁。中,有演出歌舞戲《喬宅眷》《抱鑼》等劇目,且有笛伴奏。

值得注意的是,這一時期演員中出現了大量的裝旦色。山西省侯馬市牛村董明墓金代戲臺模型及雜劇俑有副凈、未詳、裝孤、裝旦、副末。山西省稷山縣化峪鎮三號墓雜劇磚雕有裝旦、副末、副凈、末泥、裝孤。以上裝旦色皆由女性演員扮演。山西省稷山縣化峪鎮二號墓雜劇磚雕有未詳、副末、副凈、裝旦、裝孤,此磚雕所雕裝旦色由男性演員扮演。

不論演員是男性還是女性,他們在雜劇中所扮演的雜劇色——裝旦卻是女性形象。雜劇演出中女性形象的出現,表明雜劇由取材時事的簡短滑稽戲,向表現故事的敘事性演出轉變。此前負責發喬打諢的副凈、副末不能滿足演出需求,因此需要裝旦這一女性形象的加入。“旦”也與歌舞相連,表明雜劇演出樂舞性增強,逐漸向“歌舞演故事”的戲曲轉變。

但是裝旦色在宋金兩國出現的時間卻是不同的。上述裝旦色都發現在金墓中,最早的是山西省稷山縣馬村段氏八號金墓雜劇磚雕中,約在金世宗大定二十一年(1181)至大定二十六年(1186)間,其后在金章宗、宣宗時期廣泛發展。而南宋裝旦色最早出現在《武林舊事》“雜劇三甲”中:“裝旦孫子貴。”(41)(南宋) 周密:《武林舊事》,孟元老等著:《東京夢華錄(外四種)》,第374頁。《武林舊事》成書于南宋理宗端平二年(1235)之后。故,金代裝旦色進入雜劇演出的時間要比南宋約早50年,金雜劇色演化進程也早于南宋。這種轉變隨后在金代出現了北曲雜劇,在南宋出現了戲文。因此,也有許多學者提出將元雜劇稱為金元雜劇,可見處于北方的金代對中國戲曲形態的成熟產生了深遠的影響。

六

由上,據科白、歌舞、伴奏等核心要素的發展情況,宋金雜劇演出形態的演進歷程可分為五個時期。而樂器伴奏、歌舞敘事及雜劇色等,這些促使雜劇演進為戲曲的核心要素的發展大多都是在宮廷教坊中完成的。宋代宮廷教坊在推進雜劇形態演進中起到關鍵作用。

首先,雜劇色是宋代宮廷教坊部色制度的產物。《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條記載:

散樂,傳學教坊十三部,唯以雜劇為正色。舊教坊有篳篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、箏色、方響色、笙色、舞旋色、歌板色、雜劇色、參軍色。色有色長,部有部頭,上有教坊使、副鈐轄、都管、掌儀范者,皆是雜流命官。其諸部分紫、緋、綠三等寬衫,兩下各垂黃義襕。(42)(南宋) 灌圃耐得翁:《都城紀勝》,孟元老等著:《東京夢華錄(外四種)》,第84頁。

吳自牧《夢粱錄》“妓樂”條也有同樣記載。由是:宋代對散樂的管理采用教坊部色制度,按照伎藝的不同分設十三部色,如篳篥部、大鼓部、笛色、拍板色等。其中雜劇色的地位最高,是十三部色中的正色。每色有色長,每部有部頭,其上又設有教坊使、副鈐轄、都管、掌儀范者等管理者。技藝的分類管理就促使每一種技藝越來越精優化,以至于每一類技藝下的各種技藝都需要專門的藝人。于是,在這種規范管理制度下,就雜劇色而言,即逐漸出現了末泥色、引戲色、副凈色、副末色、裝孤色,且每一色都有其擅長的伎藝表演,如“末泥色主張,引戲色分付,副凈色發喬,副末色打諢,又或添一人裝孤”(43)(南宋) 灌圃耐得翁:《都城紀勝》,孟元老等著:《東京夢華錄(外四種)》,第85頁。。

盡管《都城紀勝》《夢粱錄》都是南宋文獻,雜劇成為十三部色中“正色”的時間也在“南宋寧宗嘉泰二年(1202)至理宗紹定元年(1228)這二十余年之內”(44)黎國韜、岳俊麗:《“唯以雜劇為正色”年代考》,《中華戲曲》第59輯,北京:文化藝術出版社,2019年,第88頁。,但雜劇色早在北宋仁宗至哲宗時期就已經形成完備的體系(45)黃竹三、延保全:《中國戲曲文物通論》,第207頁。,且雜劇色是教坊部色分類管理的產物。《宋史·樂十七》載:“宋初循舊制,置教坊,凡四部。……法曲部,……龜茲部,……鼓笛部,……。”(46)(元) 脫脫等撰:《宋史·樂十七》,北京:中華書局,1977年,第3347—3349頁。宋初教坊四部的分類法仍是遵循舊制,仿照隋唐九部樂、十部樂那樣按照音樂風格的不同進行分類。不過,《樂書》載:“自合四部以為一,故樂工不能遍習,第以大曲四十為限。”(47)(北宋) 陳旸:《樂書》(下),張國強點校,鄭州:中州古籍出版社,2019年,第983頁。自教坊四部合一以來,就形成了以伎藝分類為導向的部色管理制度。而據張國強研究表明:“至晚在仁宗嘉祐二年(1057),教坊四部即已四部合一。”(48)張國強:《宋代教坊樂制研究》,中國藝術研究院博士學位論文,2004年,第37頁。這與前文第二部分所述雜劇色產生的時間(約在嘉祐三年)也很接近。可見教坊部色的管理體制對雜劇色的產生有著深遠影響。

雜劇色的出現表明了宋代雜劇的發展走向了一個全新的局面。它不僅代表著雜劇中各項伎藝的精細化表演,還在元代演化為生、旦、凈、末、丑等戲曲腳色,形成了中國戲曲藝術中獨特的腳色行當化演出樣式。

第二,雜劇中樂舞因素的增加也受到教坊的影響。宋雜劇中最早出現樂器伴奏的記載在宋仁宗天圣七年(1029),即前文所引山西省洪洞縣東圈頭村英山舜帝廟北宋樂舞雜劇碑趺線刻。其第三方為雜劇碑趺,陰線雕刻雜劇圖。其中樂工五人,雜劇藝人兩人,樂工環繞在雜劇藝人兩側,分別執篳篥、杖鼓、拍板、橫笛、教坊鼓進行伴奏。其藝人的服飾和所執樂器頗有宮廷遺風。這不僅說明在宋代初期民間祭祀中已有雜劇、樂舞的演出,還表明宮廷雜劇演出影響遠及鄉村,且宮廷教坊樂舞表演已有與雜劇結合的趨勢,教坊樂舞為雜劇演出增添了音樂等要素。

第三,教坊“分盞奉樂”的演出制度還促進雜劇色歌舞伎藝的精進。北宋宮廷雜劇多依附于大曲隊舞演出。宋徽宗朝“宰執親王宗室百官入內上壽”中:

第五盞……參軍色執竹竿子作語,勾小兒隊舞。……參軍色作語,問小兒班首近前,進口號,雜劇人皆打和畢,樂作,群舞合唱,且舞且唱,又唱破子畢,小兒班首入進致語,勾雜劇入場,一場兩段。……雜戲畢,參軍色作語,放小兒隊。又群舞《應天長》曲子出場。

第七盞……參軍色作語,勾女童隊入場。……參軍色作語問隊,杖子頭者進口號,且舞且唱。樂部斷送《采蓮》訖,曲終復群舞。唱中腔畢,女童進致語,勾雜戲入場,亦一場兩段訖,參軍色作語,放女童隊,又群唱曲子,舞步出場。(49)(北宋) 孟元老:《東京夢華錄》,孟元老等著《東京夢華錄(外四種)》,第60—61頁。

此上壽儀中,雜劇演出是依附大曲隊舞中的。即先演隊舞,再由隊舞人員勾雜劇入場,且雜劇演出時,隊舞人員并不退場,而是在雜劇演完后,由參軍色放隊舞,隊舞人員與雜劇色群舞退場。在這種混融的演出中,各類伎藝不斷的相互交流影響下,就出現了雜劇色也參與“舞”的情況。

《東京夢華錄》“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條:“后部樂作,諸軍繳隊雜劇一段,繼而露臺弟子雜劇一段,是時弟子蕭住兒、丁都賽、薛子大、薛子小、楊總惜、崔上壽之輩,后來者不足數。合曲舞旋訖。”(50)(北宋) 孟元老:《東京夢華錄》,孟元老等著《東京夢華錄(外四種)》,第48頁。即雜劇色丁都賽等人隨著樂曲進行舞旋表演。

可見,宋代宮廷教坊在促進雜劇形態核心要素的演進中起到關鍵作用。不僅雜劇色是在教坊部色制度的管理下產生的,雜劇色的伎藝如歌唱、舞蹈等也是在與教坊歌板色、舞旋色等交流中習得的,并在“分盞奉樂”的演出實踐中不斷精進。

結 語

宋金時期是我國戲劇發展最富變化的階段。據科白、歌舞、伴奏等核心要素的發展,宋金雜劇的形態演進可分為五個時期。其一是北宋前期即真宗以前承唐代弄參軍而來的滑稽戲;其二是北宋中期即仁宗、神宗、哲宗時期,雜劇演出已有樂隊伴奏,且五位雜劇色的演出體系已經形成;其三是徽宗至北宋末期,“兩段式”演出體制已確定,且樂舞因素不斷增加,敘事性成分增加;其四是南宋前中期即高宗、孝宗、光宗時期,“三段式”演出體制已正式步入宮廷,且伴奏樂隊通常與雜劇同臺出現,樂舞戲逐漸增多,偶然出現裝旦色;其五是南宋中后期裝旦大量進入雜劇中,樂舞成分不斷加強,最終在金元之際完成了向“歌舞演故事”的戲曲轉變。宮廷教坊機構的設立,教坊部色的管理制度以及“分盞奉樂”宴飲規制在雜劇形態演進過程中至關重要,宋金雜劇由此完成了向金元戲曲的蝶變。