歌舞伎劇場的近代轉型及身份確認

方 軍

作為東方傳統演劇藝術之一的歌舞伎,自日本江戶時代(1603—1868)初期形成以來,曾屢次遭受挑戰并展開相應的變革。明治維新拉開了日本近代化的帷幕,在此期間歌舞伎變革中出現了一個突出而鮮明的要素,即劇場。劇場同歌舞伎變革異常緊密地糾纏在一起,彰顯出近現代歌舞伎劇場身份轉型和確立的復雜性。

一、歌舞伎業者啟動的歌舞伎劇場身份變革

郡司正勝認為:“縱觀日本戲劇史,設備完善如同現代劇院的劇場的出現,終究始自歌舞伎?！?1)[日]郡司正勝:《歌舞伎入門》,李墨譯注,北京:中國戲劇出版社,2004年,第116頁。歌舞伎的劇場性,根本上源于其庶民化特征。歌舞伎之前產生的包括能樂在內的日本傳統藝能,均從宗教祭祀儀式演化而來并長期保留著祭祀儀式的特質,因而受到特權階層的保護,其表演空間主要在寺院和神社,在明治之前幾乎沒有出現大眾化、商業性的劇場。歌舞伎的形成,則與此大相徑庭?！案栉杓渴亲鳛椤堋哪娣凑叨Q生的。在‘能’執著于王朝趣味,追求一種民眾生活外的藝術境界,漸漸脫離庶民社會之際,一種舍棄先行‘藝能’的文學趣味以及象征主義,伴隨著新民眾的勃興,發自于肉體的‘藝能’誕生了?！?2)[日]郡司正勝:《歌舞伎入門》,李墨譯注,第37頁。

河竹繁俊指出,在慶長中期,早期歌舞伎的表現形式即歌舞伎踴,也曾借用能樂舞臺進行表演,但歌舞伎踴所借用的能樂舞臺圍起了一道“入口”,用于向進來的觀眾收取入場費。表演的目的不是為宗教設施募集善款,而是由表演者直接獲取費用,這標志著“歌舞伎首先沖破了由特權階級作后盾的原有的藝術生存模式,以民眾為對象進行商業演出”。(3)[日]郡司正勝:《歌舞伎入門》,李墨譯注,第116頁。這一特性,使歌舞伎必然越來越深地融入世俗空間中,并作為一種富有強大生命力的新興演藝方式,形成自己獨立的劇場形態。

江戶時代的歌舞伎劇場以芝居小屋的形式存在,其空間規模事實上在當時已相當龐大,被稱為“小屋”,本身便帶有對歌舞伎貶低之意味?？梢?“發自于肉體藝能”的歌舞伎,因所謂的“風化”問題不可避免地受到了江戶幕府政權的種種限制。對此,人們更多地關注幕府對于歌舞伎表演者的限制,然而幕府的限制性乃至歧視性政策,在歌舞伎劇場方面也有極為鮮明的映射。

幕府所承認的具有合法經營許可權的歌舞伎劇場,在江戶(今東京)城內僅有三家,即被稱為“江戶三座”的中村座、市村座、守田座(原森田座)。至江戶時代后期,劇場所處的區域位置突出地外化為歌舞伎身份的典型象征。1841年(天保十二年),根據幕府的指令,“江戶三座”被強制性地從原址搬遷到江戶城外偏僻的猿若町,并集中在同一個區域,形成了所謂的“劇場街”。劇場街的出現,并非為了刺激歌舞伎的繁榮發展,而是將歌舞伎演出場所同“游街”并置,從而對歌舞伎施行“風俗取締”這一帶有明顯歧視的限制性舉措。歌舞伎從江戶城的中心被驅離,壓縮于邊緣地帶的狀況,一直持續到二十多年后江戶幕府統治終結。

1868年揭幕的明治時期,全面開啟了日本社會的近代化進程。對于歌舞伎而言,新的時代帶來的沖擊,首先是針對歌舞伎的諸多禁令的取消以及擇地自由而打破的劇場區域上的限制,意味著歌舞伎獲得了重返東京城內的可能。然而,此時的歌舞伎所面臨的已不僅是單純的“回遷”問題,更面對著一個正在發生劇變的時代。作為深深根植于大眾趣味培育發展起來的民族演劇樣式,歌舞伎顯然能相當敏銳地感受到時代風氣的異動。

明治初期的日本社會歐風盡染,在各領域幾乎無所不涉的歐化風潮的猛烈沖擊下,歌舞伎如果只是單純地進行場所搬遷和地理回歸,未必能在已成為時代變革中心的東京站穩腳跟。歌舞伎業者中率先洞察到這一情勢并作出實質性反應的,是“江戶三座”之一守田座的“座元”——十二世守田勘彌。作為資深業者,守田勘彌一方面要雄心勃勃地將自己掌控的歌舞伎團體及劇場從猿若町帶回東京城,實現歌舞伎的中心“復歸”,另一方面又要以此為契機,使歌舞伎卷入歐化風潮中。以當時的社會狀況而言,歌舞伎以變革的姿態主動卷入歐化風潮無疑更有利于其“復歸”,乃至實現更為宏大的抱負。為此,守田堪彌采取的一個重要策略,便是通過建立新型的歌舞伎劇場來完成復歸和變革兩大歷史性任務。

守田勘彌復歸的據點,是位于東京京橋區的新富町,守田座也因進入新富町而更名為新富座,在此建造的歌舞伎劇場亦稱為新富座。曾經被迫限制壓縮于城市邊緣的歌舞伎劇場,在歐化風潮中,不僅沒有陷入更深的邊緣化的境遇,反而奇跡般地實現“復歸”,在東京中心區域建立了標志性的演劇場所,這確實得益于守田勘彌果斷而高明的改革策略。

守田勘彌主導的歌舞伎劇場復歸進程,是同直面歐化風潮緊密裹挾在一起的,新富座相當明顯地體現了這一點。守田勘彌在新富座的改革從三個方向上進行。首先,削弱幕府印記,特別是去除了被設置在劇場外觀頂部的“櫓”。櫓,對于江戶時代的歌舞伎劇場堪稱靈魂,是歌舞伎劇場獲得日本官方經營許可權的象征,這一標志物被去除,無疑宣示了歌舞伎劇場新的身份。其次,采用西洋新技術,將瓦斯照明裝置引入新富座,從而使歌舞伎劇場有了全新的氛圍,并開啟了歌舞伎前所未有的夜場演出模式。守田勘彌劇場改革的第三個方向,則有告別芝居小屋的意味。新富座禁止觀眾進入后臺演員休息及演出準備區域,而在傳統的芝居小屋中,觀眾可以隨意去探視自己喜愛的演員。(4)[日]永井聰子:《劇場の近代化》,京都:思文閣出版社,2014年,第39頁。守田堪彌制定這類制度,目的在于淡化芝居小屋的游樂性,把新型的歌舞伎劇場向嚴肅規范的藝術化演出場所推進。圍繞這個目標,新富座及之后的新型歌舞伎劇場,首當其沖的變革對象便是“茶屋”體制。

茶屋,是傳統芝居小屋附設的服務性設施。茶屋不僅為觀劇者提供觀劇期間的餐飲茶食、物品存寄等常規服務,甚至部分“粉絲”與歌舞伎藝人在演劇之余一起飲酒作樂等活動,也通過茶屋來安排?！俺詵|西是看劇時的樂趣之一,人們在茶屋點的吃食源源不斷地送到觀眾席。經典的午餐是幕內便當,即戲劇幕間休息時吃的盒飯?！?5)[日]堀口茉純:《日本歌舞伎》,楊曉鐘、趙翻、趙楠婷譯,楊曉鐘校譯,西安:陜西人民出版社,2022年,第16頁。茶屋是芝居小屋彌漫喧鬧的市井氛圍的重要來源,由于茶屋的存在,芝居小屋猶如一個供庶民娛樂、聚會、休閑的綜合裝置,游樂氣質因茶屋而格外凸顯,這同歐化風潮下的劇場范式格格不入,因此守田勘彌的新富座及后來的歌舞伎劇場都堅決地廢除了芝居茶屋。茶屋在芝居小屋中還擁有一定的座位分配的權力,芝居小屋中被認為能完整欣賞到歌舞伎魅力的棧敷席,由茶屋掌控,茶屋根據客人的消費狀況決定這些座位的去向。隨著茶屋的廢除,同茶屋消費捆綁的座席分配體制也必然瓦解,根據座位定價售票的票務體系逐漸在新型劇場中扎下根來。茶屋及其所關聯的觀劇方式的消失,意味著歌舞伎劇場迅速脫離了江戶時代的芝居小屋,向現代劇場的身份進一步靠攏。

在新富座這座新歌舞伎劇場內,守田勘彌熱衷于進行各種西洋化的嘗試。1878年(明治十一年)舉行的新富座新劇場落成典禮上,登臺者們皆著西式燕尾服,邀請儀仗隊現場演奏音樂,營造出濃厚的歐化氣氛。守田堪彌還在新富座“推出了《漂流奇談西洋劇》,劇中部分場景設在美國和歐洲,并從一個西方劇團邀請了特約演員參加演出”。(6)[日]毛利三彌:《日本戲劇現代化早期的坎坷道路》,黃覺譯,《戲劇》,2013年第3期?？傊?新富座成為守田勘彌在歐化風潮下各類奇思異想的實驗場,不僅是歌舞伎劇場本身,也包含了在其中進行的部分表演形式和表演內容。

守田勘彌在新富座推行的這類歐化新奇舉措未免過于表象化,但也表明歌舞伎作為根植于民眾趣味的大眾演劇具有極強的可塑性,在時代風潮中轉身的意愿和能力遠比通常想象得更大。不過,守田勘彌本人后來也對獵奇式的西洋風逐漸失去了興趣,畢竟這無法成為歌舞伎革新的持久推動力。相比之下,他對于新富座劇場所作的改革更具有實質性的意義。守田勘彌以演出運營者對于演出設施的敏銳和執著,緊緊抓住了劇場這個演劇藝術中的樞紐環節,帶領歌舞伎進入城市中心并開啟歌舞伎劇場新的身份試驗,推動了歌舞伎的時代轉型,因此被認為是將日本演劇和劇場引向近代化的橋梁。然而,守田堪彌的舉動并非完全出自個人的雄心和抱負。確切地說,他更是明治時期社會各個方面對于歌舞伎微妙態度的集中投射。這種投射率先在歌舞業者身上表現出來,但又遠遠不止于歌舞伎的圈子之內。

二、多方卷入的歌舞伎劇場身份塑造

歐化風潮極大地重塑了明治時期的戲劇觀。在明治時期戲劇觀的大變革大重塑中,劇場問題出人意料地占據了相當大的比重,劇場儼然成為一個具有多重意義的象征和符號。

日本在歐化風潮下的劇場“覺醒”和劇場執著,首先源于對西洋的器物崇拜。在當時的東京,陸續出現了以鹿鳴館為代表的一批模仿西洋樣式的建筑。西式大劇場氣派的構造、華麗的外觀、復雜的工藝,都足以作為文明象征物,在歐化風潮下的日本引起器物層面的崇拜。大劇場在歐洲的不少地方居于城市中心位置,甚至成了地標性建筑,這也使西式大劇場得以沖擊性地進入日本人的視野,以至于19世紀80年代出現了在日本建造西式大劇場的明確主張。

器物層面的向往和崇拜,必然導致一部分人對西式劇場背后的活動方式進行探究。當時對于西式劇場及西方演劇有直觀認識和體驗的,并非歌舞伎界業內人士,而是圈外知識分子,特別是一批有海外留學或訪問經歷的人,福地源一郎(福地櫻癡)堪稱其中的代表性人物。福地源一郎在1871年巖倉具視率領的明治政府使節團中擔任翻譯。該團在長達一年半的行程里,訪問了歐美多個國家,以商談修改西方列強對日不平等條約等問題,并考察歐美的治國經驗。出訪過程中,使團經常被所在國官方邀請去劇場觀摩演出,使福地源一郎對劇場和演劇藝術產生了強烈興趣,并積極投入到戲劇活動中。福地源一郎的不同尋常之處在于,他對于西方演劇形態的理解,是緊密依托劇場這一載體以及其中承載的現場演出而直接獲得的,而非僅僅通過文本的方式間接接受。他后來成為歌舞伎劇場變革的重要參與者,同這種接受方式可謂密切相關。

與此同時,明治政府意識到,劇場具有被塑造為城市新興市民階層社交場所的可能性,在一定程度上,劇場甚至是國家形象的體現。為了實現這樣的劇場愿景,不可避免地要對上演劇目進行改造。

早在1872年(明治五年),東京府便對三座的座元們下達命令,要求表演貴人、外國人,以及攜家眷的觀眾看了不覺得難為情的高雅劇目,其內容應作為教化的一部分,并且要忠于史實。隨后,明治政府將歌舞伎演員置于教部省的監督之下,演出腳本也要經過檢查。藝能開始受新政府管制,同時這也證明其對社會的影響引起了政府的重視。(7)[日]河竹繁俊:《日本演劇史概論》,郭連友譯,北京:文化藝術出版社,2002年,第275頁。1878年(明治十一年),在明治政府高級官員松田道之的官邸內,政界人士和學者還曾就演劇改良問題,同歌舞伎業內人士進行了交流。

盡管歌舞伎有不少不符合文明開化的“猥褻野鄙”之處,以及以西方鏡框式舞臺的演劇標準衡量而表現出的“粗陋”,但明治時期的日本畢竟在較短的時間內追趕上了西方國家,因而對于傳統民族演劇的態度,總體上并未趨于貶低和否定。日本社會主流一方面不希望歌舞伎被遺棄或走向邊緣化,一方面又要求歌舞伎進行改良,以更加符合“標準”,因為“歌舞伎原本沾上了江戶末年煙柳巷的臭氣,就在為其‘除臭’的同時,西方戲劇被引入日本,以達到熏陶城市精英的目的”。(8)[荷]伊恩·布魯瑪:《創造日本:1853—1964》,倪韜譯,成都:四川人民出版社,2018年,第38頁。以文明教化的標準改造歌舞伎并將其裝入西式劇場,展示日本新形象,這是當時從日本官方到學界乃至業界都在追求的目標。畢竟經過明治維新,日本的國力已今非昔比,因此既要顯示自己已經位于文明開化之列,又要展現日本的獨特性,成為日本社會近代以來一直抱有的心態。至于在展現日本新的文化形象方面,歌舞伎作為民族演劇形態確實有無可爭議的獨創性。不可忽略的是,與其他同樣體現日本獨創性的傳統藝能相比,歌舞伎的特別之處在于,歌舞伎在自身的發展進程中已完全實現了劇場化生存和創造,這是其他傳統藝能當時所無法比擬和替代的優勢。歌舞伎也因此遠比日本其他傳統藝能更具有市民性,如果把新型劇場作為日本現代城市生活的一部分,歌舞伎則最具備導入其間的可能性。

守田堪彌的劇場舉措,某種意義上正是明治政府官方意志的傳導。新富座當時還曾承擔過日本國家層面的外事任務,接待過德國皇室成員等人,是日本首個向西方顯要人士展示歌舞伎藝術的劇場,這正符合明治政府和上層知識分子對于歌舞伎的要求與期望。

各種力量的介入和推動,使歌舞伎在這一時期形成的變革動力遠遠超越了歌舞伎業界。日本政界、學界主導的演劇改良運動致力于歌舞伎的雅化、高尚化,除了要求摒棄演劇中的“陋俗”之外,劇本和劇場成為演劇改良關注的兩大核心要素。1886年(明治十九年)成立的以末松謙澄、依田學海、福地源一郎等人為主要成員的演劇改良會,作為體現明治政府意志的御用機構,在《演劇改良會趣意書》中明確提出,“把劇本創作看作一項榮光的事業”,“建造構造完整的能供戲劇演出以及音樂會、歌唱會等等使用的劇場”。深受西方劇場文化熏陶的福地源一郎,甚至不再滿足于只在理論上發聲,而直接把歌舞伎改良的愿望付諸劇場實踐,其成果便是1889年(明治二十二年)投入運營的由福地源一郎、千葉勝五郎共同建造的劇場——歌舞伎座。

對于福地源一郎來說,擁有自己所主導的劇場,才能更直接地把他在劇本方面的追求體現在歌舞伎上。即使在失去歌舞伎座的經營權之后,福地源一郎仍保持著“立作者”(駐院作者)的身份,以繼續從事歌舞伎劇本創作。在歌舞伎座,“江戶時代風格的演出法逐漸被改變,設備及其他方面也洋溢著仿佛是圈外知識分子創造的歐化氣氛”。(9)[日]河竹繁俊:《日本演劇史概論》,郭連友譯,第287頁。不過,歌舞伎畢竟是典型的演員藝術,福地源一郎這樣的圈外歐化日本知識分子在劇本上所達到的成就及發揮的影響力仍是相對有限的。相比之下,劇場作為他的變革支撐卻具有更深遠的意義,歌舞伎座的出現標志著歌舞伎劇場的發起者從封閉的歌舞伎界內部脫離出來,打破了家族和業界限制,圈外力量逐步介入到歌舞伎演劇資源的配置中,歌舞伎也由此步入了社會化運營的軌道。

三、和洋之間的歌舞伎劇場身份選擇

歌舞伎座是福地源一郎為實踐演劇改良目標而建立的歌舞伎專用劇場,但它并不是演劇改良會理想中的西式大劇場。演劇改良會傾向的西式大劇場,是以巴黎大歌劇院、米蘭斯卡拉歌劇院作為范本的(10)[日]永井聰子:《劇場の近代化》,京都:思文閣出版社,2014年,第54頁。,并定位于綜合性劇場而非專用于歌舞伎演出。歌舞伎座作為歌舞伎專用劇場的身份一度是尷尬的,它既不是歐洲歌劇院的照搬,又不得不朝著西式劇場的方向進一步靠攏。初建時的歌舞伎座,選擇了完全西式的建筑外觀。外觀的西洋化固然相對容易,但作為歌舞伎專用劇場,其內部構造上的矛盾卻是關鍵所在。

歌舞伎在江戶時代高度的庶民化傳統和娛樂性特征,使其對于滿足世俗民間趣味向來樂此不疲,演出中不乏各種新奇,尤其是器物(舞臺設施、布景、道具等)的各個方面充滿奇思妙想。比如,“寶歷八年(1758年),大阪的歌舞伎藝術家并木正三發明了世界上第一個旋轉舞臺,就是將臺板鋸開,在臺板下安裝機關,使臺板可以旋轉的構造。每當劇情、場次變化,早已在背面布置好的道具、布景、演員就旋轉過來”。(11)車文明:《中日傳統劇場轉臺研究》,《文化遺產》,2012年第3期。轉臺(歌舞伎中稱為“盆”)的運用,是歌舞伎演出重器物、重新奇、重刺激、重視覺效果、重觀眾反應的典型表現。類似于轉臺這樣的大器物,即便置入逐步機械化的新型劇場也不顯得違逆。

然而,歌舞伎演劇中并非所有的器物都天然地相容于西式劇場,最典型的莫過于花道?；ǖ朗菑奈枧_延伸到觀眾席的演劇裝置,從歷史上看,花道的產生源于觀眾向俳優贈送“纏頭”所用的通道,早期功能主要用于演員和觀眾之間的交流,后來逐漸被歌舞伎的表演所利用,成為“本舞臺”之外又一個重要的表演空間?；ǖ肋@樣的演劇裝置不僅從未在西方劇場內出現過,而且同鏡框式舞臺注重制造幻覺的演劇形態直接形成沖突,因此花道的存廢問題便成為歌舞伎劇場“西式化”進程中的焦點。在當時的日本知識界包括演劇改良會內部都不乏廢除花道的聲音,當然也有人針鋒相對,包括對于西式劇場和演劇形態極為熟悉的福地源一郎,在這個問題上堅持保留日本演劇的獨特性。作為歌舞伎劇場的持有者,福地源一郎的選擇無疑至關重要,如果當時的歌舞伎座取消花道裝置,很難想象會對后來歌舞伎的演出樣貌產生什么樣的影響。

花道的存續,標志著歌舞伎專用劇場在內部構造上沒有采用鏡框式舞臺的模式,歌舞伎專用劇場由此而保留了自己最根本最顯著的特征之一,使演員與觀眾的交流在歌舞伎專用劇場中仍具有相當大的展開空間及獨特的展開方式。極度不符合西式劇場規制的花道得以保留,反映了日本在經歷了歐化風潮強勢沖擊后,整個社會“考慮到日本的歷史、傳統、習慣,根據日本的實際情況,以扎實穩健的文明開化為目標修正發展軌道”。(12)[日]佐佐木克:《從幕末到明治(1853—1890)》,孫曉寧譯,北京:北京聯合出版公司,2017年,第286頁。盡管如此,歌舞伎座的內部空間還是向西式劇場的模式作出了調整,繼廢止芝居小屋中的茶屋體制之后,最典型的變化便是觀眾席的構造。在傳統的芝居小屋,觀眾席并非一人一座的座椅席而采用枡席,即長條式的座席樣式,每座可根據長短坐若干人。新富座曾在接待外國來賓時臨時性地設置過座椅席,但平時仍為枡席結構。歌舞伎座最終確立了座椅席構制。設置座椅席,從根本上說是為觀眾觀劇時的交流設置阻隔,使觀眾之間的交流被限制于一定的范圍內。同時,座椅席事實上也“規定”了觀眾的觀劇視角,而枡席在身體的規限上則要少得多。總而言之,日本歌舞伎專用劇場的西式化方向,是從守田勘彌便已開始追求的去游樂化,向嚴肅化、高雅化推進。一方面,在劇場內部減少了觀眾之間能夠隨意展開交流的媒介,也一定程度上限制了演員與觀眾之間的交流。另一方面,則體現了營造藝術殿堂的意味,去除之前的芝居小屋從“茶屋的運作”“觀眾席的設置”“演員和觀眾的交流”等各個方面所彌散的市井煙火氣。初期的歌舞伎座完全采用西式的外觀,這樣的做法今天看來固然有失偏頗,但它的發起者們顯然也是試圖以這種歐風強化的方式營造歌舞伎劇場藝術殿堂之意味,這種殿堂圖景不僅作用于演員等歌舞伎從業者,也作用于觀眾,從而在演劇改良中以各個維度把歌舞伎帶向雅化、高尚化。

演劇改良會所主張的以巴黎大歌劇院等為摹本的大劇場,直至1911年(明治四十四年)才在東京真正建成,名為東京帝國劇場。這一年恰是明治時期的最后時光。東京帝國劇場是在強大的實業界、財經界背景的支撐下建造起來的,籌委會成員中便有澀澤榮一、大倉喜八郎等產業界代表人物。這是一座從建筑外觀到內部構造都完全西式的劇場,以西洋歌劇的演出為重點(為此東京帝國劇場成立了歌劇部),同時提供給各種門類的表演藝術開展演出活動,堪稱日本最初的大型綜合劇場。

東京帝國劇場從一開始就沒有排斥歌舞伎的意圖,而選擇了“和洋折中”路線。把歌舞伎“裝”進西式大劇場演出,仿佛是一場期待已久而終于實現的“預謀”。在完全西洋化的大歌劇院式的劇場內表演歌舞伎,營造了一種奇異的景象,猶如歌舞伎日后海外展示的“預演”,而其首要問題就是花道的設置。東京帝國劇場作為兼顧各類演出的綜合劇場的做法是設置替代性的花道,且長度短于歌舞伎專用劇場中的標準花道。(13)[日]永井聰子:《劇場の近代化》,京都:思文閣出版,2014年,第58頁。對于歌舞伎而言,東京帝國劇場具有雙重意義。首先,這標志著日本歌舞伎在新的時期開始走出自己的專有劇場,這對于歌舞伎后來同其他類型演劇的合作交融及更大范圍的傳播,是必不可少的,盡管它不得不作出藝術完整性上的部分讓步。其次,歌舞伎進入日本建造的西洋歌劇院式的劇場內,也意味著歌舞伎已通過演劇改良獲得了所謂的“日本國劇”地位,被認為足以展現日本的國家形象。東京帝國劇場在輝煌時期曾接待過世界諸多著名藝術家來日本演出,梅蘭芳的首次(1919年)和第二次(1924年)訪日公演,都是以東京帝國劇場為中心展開的,歌舞伎也參與了梅蘭芳的訪日共演。在東京帝國劇場這座日本當時最高端的劇場中,歌舞伎的國際化交流顯然有了全新的土壤。

在長達四十多年的明治時期,新富座、歌舞伎座、東京帝國劇場是東京三座對歌舞伎演出產生了重要影響的劇場。除了早已不復存在的新富座之外,歌舞伎座和東京帝國劇場至今還在運營。東京帝國劇場因其主打的西洋歌劇運營失敗而逐漸失去了綜合性大劇場的輝煌,幾經波折,目前主要用于東寶音樂劇的演出,已基本上同歌舞伎絕緣。擁有逾130年歷史的歌舞伎座,則仍是日本的歌舞伎演出重鎮之一,梅蘭芳第三次訪日公演(1956年)的主舞臺也轉到了歌舞伎座。歌舞伎座在建成后,又經歷了數次改建與重建,其中的變遷頗值得回味。(參見表1)

時 間事 件1889年建成并開始運營1896年確立株式會社制度1911年實施第一次建筑改建1921年因火災事故燒毀1924年重建工程完成,再度開業1945年在空襲中被炸毀1949年成立新的株式會社歌舞伎座,致力于歌舞伎座的戰后復興1950年完成戰后重建工程并再次開張2002年登錄為“有形文化財”2010年再次實施改建工程2013年完成改建工程后投入新的運營

明治時期最后一年(1911年),既是東京帝國劇場建成開業,也是歌舞伎座第一次“變身”之年。極具象征性的是,歌舞伎座的這次變身廢除了劇場初建時的西式外觀而改造為日本式的建筑風格。在后來的數次重建中,歌舞伎座均未重現西洋式的劇場外觀。

結 語

明治時期是日本作為一個傳統東方文明國家大變革大轉型的時代,歌舞伎這種從本民族民間文化土壤中孕育生長起來的演劇藝術,既然不像能樂那樣基本被放置于博物館化的真空環境中,就必須直面時代提出的轉型挑戰。

日本明治時期演劇改良主張的根本目的,在于以西方現代演劇為主的原則和標準,推進歌舞伎的雅化,使其適應近現代城市生活和新興市民階層的崛起,并向國際社會展示日本文化形象。其微妙之處在于它既要使歌舞伎向西方標準靠攏,又要展現日本獨特性。在當時的日本,歐化風潮下對于西式器物的崇拜,使劇場問題亦不可避免地凸顯出來。近現代的歌舞伎劇場如何確立自己的身份,成為日本這一時期歌舞伎變革中的一個關鍵和焦點所在。

近現代進程中的歌舞伎劇場的變遷,是日本政界、學界乃至產業界等方面的力量以空前的規模卷入,與歌舞伎業界復雜作用的結果。明治時期,歌舞伎分別出現了三類劇場,分別是以“新富座”為代表的歌舞伎業內改良派主導的劇場,以“歌舞伎座”為代表的日本新型歐化知識分子主導的劇場,以“東京帝國劇場”為代表的實業界主導的劇場(盡管不是歌舞伎專用劇場),其核心問題都是如何在西式“標準”和日本獨創性之間構建起平衡機制。

這一時期的歌舞伎劇場改革方向,總體而論是劇場的殿堂化、高雅化、嚴肅化,廢除了茶屋這類凸顯游娛氛圍的附屬性服務設施,使劇場變成更為純粹的演劇容器。觀眾與演員的交流、觀眾與觀眾之間的交流受到一定的約束,一系列新的劇場制度逐步建立起來,使江戶時代芝居小屋的氛圍幾乎完全被改變。

日本近代歌舞伎劇場的身份確立,在西式標準下遭遇過嚴峻挑戰。花道作為歌舞伎藝術最顯著的標志之一,能否在新的歌舞伎專營劇場中得以留存,不僅是劇場問題,也是關系到歌舞伎演出藝術形態的問題。花道的留存,使歌舞伎專用劇場最終保留了自己的身份特征。

歌舞伎劇場變革的又一成果,是以東京帝國劇場為契機,走進了非歌舞伎專用的綜合性劇場。歌舞伎在東京帝國劇場的時間雖然并不長,但可以想象,隨著近代國家形態的形成,歌舞伎必然同諸多外來的演劇藝術發生交流與關聯,同時歌舞伎也面臨走向國際舞臺的使命,因此歌舞伎在東京帝國劇場更像是為新的時期進行的“預演”。

歌舞伎劇場充當了日本近代劇場變革的先鋒,其主動求變來源于深厚的社會基礎、民眾基礎,以及強大的劇場化生存和創造力。近現代日本歌舞伎劇場在變革中也曾出現過舞臺上的表演過度追求洋風洋味、劇場外觀完全采用西式構造等極端化的做法,但都在歷史的發展進程中被逐漸修正。以今天的歌舞伎座為例,劇場內設座椅席的同時,也設置了一部分傳統的枡席,甚至江戶時代作為劇場經營許可權的象征,后被守田堪彌視作舊時代標志而廢除的“櫓”,也作為一種裝飾符號出現在當代的歌舞伎座的外觀上,以恢復早期歌舞伎劇場的部分記憶。歌舞伎的飲食文化,通過劇場便當、劇場料理店等形式,亦成為歌舞伎專用劇場整體氛圍中不可或缺的一部分。

通過歷史的長期演變,日本歌舞伎劇場逐步從西洋化的思維方式中走出,完成了自身的近現代化之路,從而確立了現代社會中的歌舞伎劇場身份。深入認識這一進程,對于東方傳統演劇藝術,仍是有重要意義的。