《唐朝傳來的音樂》中的“原生態”特征

摘 要：葉國輝的《唐朝傳來的音樂》將中國傳統文化作為基底，利用現代的作曲技法表現古老的藝術風格。在配器、音樂結構以及音樂材料的來源等因素上，盡可能多地利用中國傳統文化的元素，從而再現中國古代音樂的風格和畫面感。本文以“原生態”的特征為核心，來探討該作品對古代音樂文化的呈現方式。

關鍵詞：原生態；《酒胡子》；《唐朝傳來的音樂》

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）34-00-03

《唐朝傳來的音樂》（為亞洲樂器群、管風琴、人聲與交響樂隊所作）是作曲家葉國輝受邀參加2013年聯合國教科文組織下屬的國際傳統音樂學會（ICTM）的委約作品。作曲家以唐朝時期留存下來的音樂《酒胡子》為基礎音樂材料，通過現代作曲技術來還原唐朝時期的音樂樣貌。作曲家在作品中從音樂材料的考證和確定，樂隊和人聲的配置以及創作過程中所有技術細節的運用都積極參照了唐朝時期或關于唐朝時期的古籍、繪畫等文獻。作曲家用一種“原生態”的思維將文獻中一切能體現唐朝特質的元素進行了關聯和還原，從而能讓作品從整體和細微處都能體現唐朝時期音樂“原汁原味”的風貌。

一、作品基本信息

該作品的創作分兩階段。第一階段，作曲家首先以《酒胡子》為藍本創作出了管弦樂作品《樂舞圖》，在這部作品中，作曲家將創作的主要想法和構思進行了先行的嘗試和試驗。該作品于2013年5月16日在上海音樂廳進行了首演。第二階段，作曲家以《樂舞圖》為基礎創作了《唐朝傳來的音樂》，并于同年7月15日在上海東方藝術中心“東亞之夜”音樂會的整個下半場進行了首演。這是以作品《樂舞圖》為基礎的整體擴展版本。相比《樂舞圖》15分鐘左右的時長，作品在擴展后其總時長達到了30分鐘，樂隊編制包含數十人的亞洲樂器群、60人的女聲合唱團、管風琴和四管編制的大型交響樂隊。

二、“原生態”的概念

2002年第一屆“中國南北民歌擂臺賽”在浙江仙居舉辦，第四屆開始更名為“中國原生民歌大賽”。該活動旨在加強各民族原生民歌的展示和交流，而“原生態”這個詞也由此得到了推廣，也正是從這里，“原生態”概念與音樂文化聯系了起來。通過類似音樂活動的不斷發展，大眾慢慢接受了“原生態”的這個概念，并使這個概念慢慢變得越來越清晰。雖然大眾對“原生態”的概念有清晰的認識，但“原生態”一詞在音樂藝術領域并沒有確切的定義，通常是指沒有被特殊雕琢，存在于民間原始的、散發著鄉土氣息的表演形態。它包含著原生態的唱法、舞蹈以及繪畫藝術等，使音樂藝術與其生存環境之間保持著一種原始性的相互影響和作用的協調關系。俞人豪教授認為：“‘原生態’應是形成于自然經濟時期，并由于該時期內受到地域、交通、經濟等原因的限制和影響，而沒有受到過多外來文化影響的民間音樂。它在曲調和表演形式與風格方面更能體現其‘原汁原味’的特征。正是這些身處民間的音樂家在現場即興表演所展示出的音樂和表演形式體現出這門藝術的鮮活性[1]。”喬建中認為：“相比我們習慣上說的‘傳統民歌’，‘原生態民歌’一詞表露出的人文含量貌似還要更寬大一些。各民族自己的民族語言和地區的方言、以家族、村寨、社區等為單位的口頭自然的傳承方式、由本民族自身特性所產生的特殊的歌唱方法和表現出的地域民族風格，這些都是‘原生態民歌’應該包含的特征。另外，原生態民歌特別強調了關于歌唱環境的因素以及這兩者之間形成良好互動、交融一體的狀態。”薛雷在《“原生態民間音樂”的再認識》的文章中提出：“‘原生態民間音樂’，是指人們在賴以生存的自然環境中，在某種擺脫了功利性和社會性的生活狀態下，能全面表達人們喜、怒、哀、樂的情緒，固守著最基本的文化原材料和素材而形成的歷史文化沉淀，與此同時，在時代不斷推進和延流發展的過程中，也時刻反映和貼近著時代的氣息，不斷與新的文化元素相融合，從而形成與本民族、本地域人民相貼合、相親近，且受到人民認可的民間音樂[2]。”

“原生態”或許并不應該被狹隘地框定為一種具體的、特定的表演形式，“原生態”的表現并不局限于某一個因素，而是體現于曲調、表演形式與風格等各種因素的相互關聯。因此，“原生態”更傾向于一種形態，甚至是一種整體風格化的體現。其核心就是“真實”，即無論是內容還是表演的形式，在時間和空間上都要接近和還原音樂本身的樣子，讓觀眾或聽者身臨其境，但又區別于簡陋和簡單。《唐朝傳來的音樂》這部作品從創作思維和創作手法上，以“原生態”的思想為主導，將古譜母本《酒胡子》以交響樂的形式“還原”了音樂本身所處的時代風格特質。

三、作品“原生態”特征的體現

（一）音樂基礎材料

音樂的材料是一部作品的“地基”，作曲家首先要做的就是“尋找最具有說服力的，被古譜學界所公認的，在學術方面經得起論證和檢驗的一個古譜樣本”[3]。《唐朝傳來的音樂》這部作品中音樂的原始材料來源于古譜《酒胡子》，而《酒胡子》中的音樂資料是由英國劍橋學者勞倫斯·畢鏗[4]主編的古樂集《唐朝傳來的音樂》七卷中的第四卷，作曲家也是受這部古樂集的啟發確定了同名的作品名。勞倫斯·畢鏗以大量唐代的樂譜文獻為基礎，對各種類別的資料進行了系統的比較、分析和多元論證。在《酒胡子》這一卷中，勞倫斯·畢鏗將《鳳笙譜》《新撰笙笛譜》《仁智要錄》箏譜和《三五要錄》琵琶譜四首同名而不同版本的《酒胡子》進行了比較，大量的史料和嚴謹的分析方法使勞倫斯·畢鏗的研究具有說服力。

除了對勞倫斯·畢鏗音樂文獻的分析，作曲家還將不同版本數字《酒胡子》的譯譜和現存音頻綜合起來進行比較研究，具體有如下三個步驟：第一，數字音樂分析，即通過將搜集到的《酒胡子》的演奏音頻導入音高與節奏識別軟件，并設置相應的參數進行檢測比對；第二，聽覺分析，通過人耳聽覺來感知《酒胡子》音樂的基本框架；第三，對發聲源物理及聲音場環境綜合分析，通俗來講就是演奏者在其演奏環境中演奏出來的個體音響的復合與再疊加。經過以上三個方面的研究和論證，最終確定現存《酒胡子》音頻與文本同源。也就是說，在所有版本《酒胡子》表演或文獻中，相互之間即使“有一些變體形態，也不足以妨礙對《酒胡子》‘DNA’的鑒定”[5]，在音樂材料上論證了其“原生態”的真實性。

（二）樂隊配置

《樂舞圖》中的音樂本身描述的也是有關唐朝的內容，而《唐朝傳來的音樂》是在《樂舞圖》的基礎上擴展而來的，一方面在篇幅上進行了擴展，另一方面主要是在樂隊的配置上做了調整：增加了“清吹組合”——三只篳篥和兩只橫笛，共五位演奏者，與交響樂隊對置。在這一點上，作曲家的靈感來源于與《酒胡子》歷史時期相近的名畫《韓熙載夜宴圖》，畫中分為“琵琶演奏”“觀舞”“宴間休息”“清吹”和“歡送賓客”五段，生動地展示了古代人們的生活娛樂場景。作曲家將其中“清吹”場景的解讀與《酒胡子》的音樂聯系起來，“清吹”場景中一共有五位女性演奏者進行管樂的演奏，《唐朝傳來的音樂》在首演時“清吹組合”也是五位女性演奏者，與畫中保持了一致，力圖從演奏模式和演奏場景中將圖畫中的原始狀態的特征表現出來。

在《唐朝》中《樂舞圖》的部分表現的是樂隊的主要部分，作曲家在《樂舞圖》原有配置上增加了在歐洲同樣具有悠久歷史的樂器——管風琴，以體現唐朝時期“絲綢之路”文化的包容與融合的特質，增強了音樂表現方式的多元性與開放性，無論從音效還是文化的角度來看，都增強了作品的底蘊和厚度。

為了豐富亞洲樂器群的音響表現力，增加了牙箏等其他亞洲樂器，使民族色彩感更加強烈。各種樂器集合在一起，音色各不相同卻又能散發著相同的韻味，或許這也是讓聲音跨越時空回到唐朝的喧囂中的一種方式[6]。

另外，樂曲中還增加了60人組成的女聲合唱隊，相比器樂，人聲與說話的聲音更為貼近，也更能表現生活的氣息，合唱隊所演唱的內容里并沒有明確的歌詞，而是采用了如“龍”“吧”“迪”等簡單的開口音發聲類似“絮語”的這種簡潔而原始的模仿唱腔的唱法。如果說器樂演奏是對唐朝的印象的表現，那么人聲就是對唐朝人的狀態的描述，這是一種對人的“原生態”特征的反映。樂隊編制擴大為四管，用以充分展現大唐帝國時期的喧囂和富麗堂皇。這些配置的調整或是出于對唐朝這個朝代的理解，或是對唐朝文化的延伸，這些都是作曲家力圖恢復唐朝音樂文化的本貌和實現“原生態”描述的探索。

（三）音樂的具體表現方式

《唐朝傳來的音樂》從曲式的大結構特征上來看，古籍音樂材料《酒胡子》是該作品的核心，發展模式是在相同的調式以及調性上，用不同的方式進行重復處理。“原生態”音樂的表現方式大多也是以核心材料的不斷重復為主，而作曲家又參考了樂舞表演中音樂的結構變化與舞者的表演律動相適應的特點，在對這類具有原生態特征的材料重復時，將兩者結合，相互進行了調整和適應。因此，音樂的核心材料在各個部分或不同階段呈現出了不同的重復形態。這種不同的重復形態，比起變奏，作曲家更傾向于認為其是“一種更為古老的材料的往返性運動方式”[7]。

作曲家在對音樂快速部分的動態處理和表現上，參考了唐代白居易和元稹的《胡旋女》詩文中的描述，如“回雪飄搖轉蓬舞”“四座安能分背面”等詩句對音樂快速律動時的場景描述。為了還原這種場景效果，作曲家創造了以《酒胡子》為中心的快板形態，同時在具體技術處理上，其音調處于對稱與非對稱的平行小二度（等于、小于或略大于小二度）的清晰與混沌、明確與模糊、干與濕和濃與淡之間的隨機游移狀態，這也是作曲家想要表達的“原生態”效果。

另外，作曲家基于這種對古樂原生形態韻律的理解，對“清吹組合”中每個人的演奏模式進行了所謂“讀譜、奏譜、聽譜”三種不同的實驗，以觀察每種實驗帶來的不同效果。前兩種演奏方式演奏者都要按照曲譜演奏，而“聽譜”就是在該組合中的五個人，一個人看譜，其余四人根據看譜演奏者所演奏的內容進行即興的演奏反應，作曲家想要捕捉演奏者即時的靈感和反應。在實驗的過程中，將每件樂器之間的校音進行了“平行微分音處理”（即各樂器間的筒音為隨機“不準”狀態）等處理，這些類似即興或隨機發生的聲音和演奏者相互配合時表現出的默契程度均被納入實驗的范疇中。樂隊演奏《酒胡子》過程中除了技法，作曲家將諸多臨場因素也被一并被量化寫入總譜，例如：表演者的演奏習慣、表演過程中的氣息持續以及現場環境所產生的聲音物理反射等。這些音樂的具體表現方式都是為了更好地還原群體表演時的原始生態[8]。

四、結束語

《唐朝傳來的音樂》這部作品運用了龐大的樂隊編制以及人聲合唱隊，緊扣唐朝的歷史特征，為觀眾鋪陳了一幅唐朝的音樂畫卷。除了前文所羅列出的“原生態”特征，作品中間還有許多可以體現“原生態”特征的地方。作曲家從作品的命名，到作品的構思創作，最后到作品的實際演繹，從整體印象到具體場景，再到人物的全面描繪，每個環節都本著還原唐朝音樂的本來面貌而進行不斷的援引、考證和關聯，音樂中的各個元素的由來和設計都有跡可循，盡量達到“原生態”的境界。當然，以現在人類掌握的科學技術，想要原封不動地還原唐朝時期音樂的樣貌，幾乎沒有可能。或許即使還原了，也遠不如想象中的精彩。

聽眾的感受具有主觀性和相對性，而“原生態”的表現程度也是相對的，在現今所能掌握的有限的文獻資料范圍內，作曲家能夠將自己理解的“原生態”用現代的方式表現出來，同時不失趣味和精彩，已經難能可貴，作品成功演繹也將音樂所表達的內容與人們心中的唐朝音樂得到很好的匹配。《唐朝傳來的音樂》的創作思維和模式，對當下中國傳統音樂的創作和發展有著重要的意義，也為創作具有“原生態”特征的作品提供了更多的空間和可能。

參考文獻：

[1]洛秦.“唐朝傳來的音樂”的歷史本真性與文化想象——《大唐余韻——吳蠻演繹敦煌琵琶譜》的歷史音樂人類學敘說[J].中央音樂學院學報，2024，（02）：3-19.

[2]喬建中.“原生態民歌”瑣議[J].人民音樂，2006，（01）：26-27.

[3]沈靜嫻.“古樂新聲”——葉國輝《唐朝傳來的音樂》論析[J].黃河之聲，2021，（13）：48-50，59.

[4]王勇，邱紫華.東方音樂的原生態自然性審美特性[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），2021，60（01）：106-110.

[5]薛雷.“原生態民間音樂”的再認識[J].江蘇教育學院學報（社會科學版），2006，（03）：106-107.

[6]葉國輝.《酒胡子》與我的大型音樂作品《唐朝傳來的音樂》[J].中央音樂學院學報，2015，（01）：85-94.

[7]俞人豪.“原生態”的音樂與音樂的原生態[J].人民音樂，2006，（09）：20-21.

[8]周硯馨.音樂概念對音樂文化研究的重要性——“隨想曲”“原生態”概念的界定[J].民族音樂，2016，（05）：11-12.