從紅舞臺到大熒幕的戲曲審美嬗變

張元奇

一、紅舞臺——戲曲的解放

紅舞臺戲曲脫胎于“十七年”的母體而進行集全國之力共同發展的極具社會主義性質的新文藝形式。劉乃倫最早在關于京劇改革的國防劇團（1938年11月成立）的文章中曾說：“提起京劇改革，人們往往先想到1942年10月成立的‘延安平劇研究院，而實際最早的革命現代戲誕生在抗日烽火熊熊的膠東戰場上。”國防劇團找到了新民主主義時期京劇發展的可行性，一出《花子拾金》將中國舊京劇和新京劇的矛盾提升到了新的高度。他們總結認為，京劇要演現代題材，一成不變地完全運用傳統程式是不能完美展現的。張駿祥在平劇座談會中也提到堅持兩點原則：一是確定如何發掘平劇的長處，二是不該放棄原有形式而去追求新的形式。[1]直至1958年的戲曲座談會上“實行推陳出新的正確方針，才能真正繼承和發揚戲曲優秀傳統”[2]的理論指導思想最終奠定了紅舞臺上樣板戲的創作基礎。

紅舞臺上樣板戲所綻放的光彩深深烙印在那個時期人們的心里。除舞臺版在劇院團之間的相互學習和排演之外，另一環節就是電影拍攝得以留存于世。1950年9月8日的電影指導委員會制片草案上提出：要好好研究當前政策、群眾情況，好好地拍攝。當時的藝術矛盾集中在革命現實與革命理想的二元矛盾，針對塑造革命英雄形象這一主要突出方面大量新編現代戲曲經整合后從舞臺搬到了熒幕上。如滬劇《蘆蕩火種》改編成了京劇電影《沙家浜》，京劇《革命自有后來人》改為京劇電影《紅燈記》，京劇《智擒慣匪座山雕》改為京劇電影《智取威虎山》等等。1964—1965年文化部現代戲會演和全國大區京劇會演后好評如潮。至此京劇現代化格局完成階段性審美嬗變并逐漸定調。

二、從舞臺轉向熒幕的能動發展

紅舞臺的京劇表演主流實際上是京劇程式和敘事的現代化賦予。不再訴說帝王將相興衰更替、才子佳人的愛恨情仇，取代的是革命中烈火般的堅定意志。這種情緒是高昂雄偉的鋪陳。結合幾部樣板戲作品來看，我們可以找到一種敘事規律：那就是從人物個體的一個點散射出一個面，用突出和陪襯的場面營造出光輝形象，并且傳統京劇里的文戲武戲被轉化成穿插在樣板戲當中的舞蹈體育化敵我雙方戰斗，最終走向勝利。這種規律是戲曲舞臺敘事的線性邏輯，即“一人一事”發展劇情沖突。但是較之于傳統京劇劇目的程式寫意的表演表現形式有所區別的還是將程式的寫意轉變為寫實。另一方面則是削減了慣于一人獨唱的敘述而增強了配角在舞臺上的表演比重。把“角兒”的分量分割平衡到其他人物身上。總體來看，樣板戲還是以京劇功法為基礎重新架構表演符號，但并不是重復做留白的寫意性故事敘述，而是賦予戲劇時代特色，訴說當下，反映真實的社會。因為新中國初期絕大部分階層文化素質不高，通過“代言”通俗易懂的白話更容易引起觀眾的共鳴。

由于敘事結構有了戲劇性張力，紅舞臺上的樣板戲才有轉變為電影的可能。主抓拍攝的長春電影制片廠在對此期間所拍攝的影片進行座談交流時歸納和總結了諸多建設性經驗并認真反思其中不足之處，在今后的學習和實踐過程中提高認識，進一步解決[3]。首先它在戲劇腳本的語言下的邏輯是嚴謹的，那么京劇電影就會恪守情節邏輯開展電影鏡頭順序或者反向的重構。電影中的鏡頭視化、光線構圖、美工方面均對舞臺版本有不同程度的改動。舞臺演出在現代式劇場的規格下更加突出劇情連貫性和唱腔表演的藝術性。以演員為主體中心發揮其自身優勢進行藝術創作，導演從演員唱念做打入手將傳統身段組合運用到現代生活中表現現實場景，例如《智取威虎山》的滑雪舞，充分利用傳統戲曲身段翻身、圓場、摔叉等技巧極力地擬態東北林海雪原中穿梭自如進行的藝術加工；而鏡頭下的語言則更加要求導演對每一幀（畫面）、每個場景、每段表演都要準確把握。人物的高低起伏呼應正反派角色的光線明暗關系，使故事片更具靈魂。

在紅舞臺到熒幕審美嬗變較為突出的樣板戲中，《杜鵑山》可謂是杰出代表。經由王樹元幾易其稿和謝鐵驪導演、北京京劇院做班底最終成為革命樣板戲之一。主角柯湘是樣板戲電影中為數不多的獨特的女性角色。這里的獨特并不特指她的表演，而是她代表了新中國女性人格。《杜鵑山》創作的共產主義女戰士形象是人民當家做主的主體精神的折射。她是對中國女性在新中國的地位提升蛻變的潛意識塑造。《杜鵑山》是紅舞臺上政治美學與藝術成就二向辯證的最佳典范。所謂二向辯證其一是辯證他的美學意識，六十年代的政治美學映射在作品上的“三突出”與“三陪襯”，是把京劇的審美意象實體化為意識形態方面，以正面人物突出主要矛盾，并用反面人物襯托正面人物的“高大全”；其二是《杜鵑山》的藝術造詣超越了前面的樣板戲在于凝練了戲曲導演、演員、舞美和電影制片多維度的共同心血，以唱詞格律考究、戲曲音樂與交響音樂高度結合和表演技法繁難為主要特色，歷經時代考驗。該劇目曾出訪阿爾巴尼亞演出九場，每場演出國際友人都報以熱烈掌聲，產生強烈共鳴。有了大江南北演出履歷的《杜鵑山》日益成熟，時至今日還活躍在京劇舞臺上。《杜鵑山》的前身是舞臺版本《烏豆》，北京京劇院班底由京劇大師裘盛戎、趙燕霞、馬連良和諸多名家聯袂打造的京劇革命現代戲。在舞臺上，大師們每個人都散發著舞臺魅力，展現每個行當及流派的特色。優美的唱腔和豐富的表演使這部戲贏得了觀眾強烈追捧。不過在表演過程中有一點值得推敲：針對舞臺表演程式泛美的重要一環——“節奏”存在美而不足，在演出過程中逐漸發現腳本的不完善且前輩名家們在舞臺上很難凝成“一棵菜”——由于名角眾多，每一位都想在舞臺上展露自身表演風格特色（也就是俗語常說的“玩意兒”）。例如老版《烏豆》中過量重復的鑼鼓點逢唱必加、逢動必有，導致劇情松散，結構冗長。裘盛戎大師的臺詞和唱腔雖精彩卻有拖沓之嫌，而且很多念白并沒有轉到現代語言的發音，仍然帶有傳統戲曲韻白的音律，這樣很難鮮明準確地抓住主要人物性格和戲劇沖突。

《杜鵑山》從舞臺搬到熒幕上，作為彩色戲曲影片，它的審美改良主要體現為以下兩點。

一是表演程式的整體統一規律被解構，舞臺語言鏡頭化。《杜鵑山》電影中的身段語匯打破了舞臺上一面觀看的禁錮，通過蒙太奇的剪切可以使同一組身段動作在不同的角度中得以展現，營造了扣人心弦的緊張節奏。柯湘的表演模式有著英雄主義題材影片男性主角一樣的共性：身體的程式動作英朗舒展，唱腔念白的旋律極富線條性。這在傳統劇目中是不多見的。而階級沖突為主要矛盾的劇情特別注重造型感表達。包括去掉了旦角的別步、蘭花指等女性動作，全部改為掌和偏男性的正常體態。這樣改編后鏡頭中的柯湘是力量的美學形態。京劇舞臺上的亮相是演員給觀眾“精氣神”的重點動作，而電影的特寫、中景下鏡頭著重拍攝人物面部微表情，通過鏡頭推進把柯湘的面部情緒直觀地透露給觀眾，人物動機會明顯地得到反饋。

二是語言抒情化。抒情的語言特征既俗且雅。京劇的唱念是有旋律的，是有抑揚頓挫的。現代戲以白話為主，不重音律。所以要提高念白的節奏韻律，加強與唱腔的連接。改版后的《杜鵑山》通過整體詩化念白，比早期版本更具張力地表現人物情感宣發。

《烏豆》：

烏豆：黨代表！

賀湘：烏豆同志，敵人他在欺負你啊。

烏豆：是！他欺負我膽小哇！

賀湘：不，他欺負你莽撞！這是敵人一計。

烏豆：什么計？

賀湘：金鉤釣魚之計！烏豆同志，

【西皮散板】你暴跳如雷心如火，正是敵人求之不得。他盼你沖下山不顧后果，你怎能眼睜睜自投網羅？

（選自1964年北京京劇團版）

《杜鵑山》：

柯湘：為什么又敲鑼吶喊罵聲連天？敵人在欺負你！

雷剛：他欺我膽小手軟？

柯湘：不，他欺你性情莽撞思想簡單。設的是金鉤釣魚計，引你上當一舉全殲！

……

【二黃導板】：亂云飛松濤吼群山奔踴。

（選自1974年北京電影制片廠版）

從兩個版本臺詞唱腔對比中我們可以看到詩化語言的運用更加體現樣板戲語言雄渾豪邁的美學特征。將戲曲唱詞和念白的轍口運用到現代戲臺詞中，扭轉了現代題材的作品結構松散、張力薄弱的劣勢，將整部戲的節奏加快，情緒緊湊、飽含深情地突出人物性格和革命理想。

三、戲曲審美嬗變是歷史發展必然規律

戲曲電影不僅是藝術媒介的轉變，也將戲曲觀賞形制由舞臺技藝演繹觀嬗變到情理邏輯的敘事觀。《杜鵑山》從紅舞臺到大熒幕的迭嬗有三點轉變：一是近與遠的轉變。影片可以通過鏡頭拉近觀眾和演員的距離，能更好地沉浸在演員所塑造的人物角色中并與之共情。“黃連苦膽味難分”一段中柯湘面對田大江的屈辱和雷剛的不解徐徐道來，交響音樂配置融合京劇伴奏渲染氣氛，觀眾瞬間可以代入進去，加速矛盾沖突轉化。二是長與短的轉變。舞臺表演可以理解為“一鏡到底”，觀眾固定在“第四堵墻”外間離了演員和觀眾之間的距離，使觀眾與演員相互依托，二者的情緒緊密相連，如果有一方情緒出現斷裂可能就會出現跳戲斷戲的真實感。而電影中的景別交替及蒙太奇的使用可以不間斷人物情感狀態，直擊人物內在精神世界，做到情節連貫，一氣呵成。三是動與靜的轉變。戲曲舞臺追求“無聲不歌，無動不舞”，演員表演時舉手投足皆為動態，哪怕是一個亮相都是動中取靜致使情緒變化不斷。而熒幕中的電影語匯可以將英雄角色通過光影結合讓演員定格在鏡頭前烘托人物形象。相對靜止的熒幕觀感增強了藝術感染力。何春耕曾說：“中國電影的敘事傳統是在中西文化背景下形成和發展的。中國電影的開創者既注意學習和模仿外國電影，同時更注重從本民族傳統文化中吸取靈感和養料。[4]P120”導演和編劇正是對東西方審美熟稔于心，才能把兩種不同的藝術門類融合得恰到好處。戲曲和電影共為時代的產物，是人文精神的意識載體。熒幕為主的電影電視手段是舞臺藝術普及大眾的最佳傳媒方式，促使它綻放出新中國的風采。藝術貴在較之往昔貢獻了什么有價值的新東西，而不在于是否同時代的風云聯姻。“倒臟水時，不應該把盆里的孩子一起倒掉。”[5]P343我們回顧前人作品，感知它們帶給后世藝術審美的價值，解除藝術以外的思想桎梏。京劇藝術正是因為百年的迭嬗而不失根基，才能在戰火紛飛的歲月里得以永存，直至現在還能在世界民族之林屹立不倒。雖然歷史的動蕩搖擺了藝術作品的無限魅力，可是真正的藝術應使其保持自身的純粹來找尋發展的曙光。習近平總書記多次強調要加強本民族文化自信，其意義的本源是要讓每一個中華民族兒女接受并傳承自己國家的優秀傳統文化，無論是舞臺上還是熒幕上，留下的即是中華民族寶貴財富。中國進入新時期，社會主義現代化建設必將符合先進的生產力，同生產關系雙向齊同發展，依靠科技手段更能激發創作者對藝術作品的精良加工并完善其自身。藝術的矛盾其實就是時代與事物之間辯證統一的存在。面對發展新機遇應當做到與時俱進，讓京劇藝術煥發時代風范。

參考文獻：

[1] 《平劇座談會》，上海：《文匯報》，1946年4月14日

[2] 《以現代劇目為綱戲曲表現現代生活座談會確定戲曲工作方針》，北京：《人民日報（第7版）》，1958年8月7日

[3] 長春電影制片廠，《革命樣板戲影片拍攝制作總結匯編內部資料》（甘肅師范大學中文系現代文學教研組編，《學習革命樣板戲資料匯編》，1974年7月）

[4]何春耕：《中西情節劇電影藝術比較研究》，長沙：湖南大學出版社，2008年

[5]戴嘉枋：《樣板戲的風風雨雨》，北京：知識出版社，1995年

（作者單位：中央戲劇學院）

責任編輯 姜藝藝