晚清梨園花譜中的文人心態(tài)

任婷婷

清乾隆五十年（1785），旅京文人吳長元（署名安樂山樵）所著《燕蘭小譜》刊刻出版。此書詠贊萃慶部男旦演員王桂官等六十余人，為清代梨園花譜開山之作。其后，又出現(xiàn)《日下看花記》《眾香國》《片羽集》《聽春新詠》等一類關(guān)于男旦演員的品評、排名、傳記，以及與文人詩詞唱和、交往的著作，時人把這類著作統(tǒng)稱為“梨園花譜”。

無論是文人“贈伶”“詠伶”的詩詞，還是伶人傳記、演員與文人的交往軼事，我們都不能在花譜中直接聆聽演員的聲音，花譜文本中的內(nèi)容更多的是文人的自言自語，文人撰寫花譜的行為本身也是一種加入自己主見的自我表現(xiàn)。從這個意義出發(fā)，我們透過梨園花譜中形形色色的男旦描寫，可以更好地管窺文人形象，從而走進(jìn)這一文人群體的內(nèi)心世界。

一、舞臺上的色相品評

梨園花譜的品評對象是男旦演員，男性在舞臺上扮演女性決定了文人更關(guān)注其外貌特質(zhì)。梨園花譜作為特殊的文體形式，其特殊性主要體現(xiàn)在既不重音律，也不關(guān)心文詞，更不談劇，只把演員的色相作為褒貶的標(biāo)準(zhǔn)。如《燕蘭小譜》贊美王湘云：“春雨春風(fēng)態(tài)度多，離騷芳意日婆娑。”[1]P15顯然，在吳長元筆下，讀者看到的是男旦王湘云的美貌，但對其舞臺形象和藝術(shù)成就卻無從知曉。又如《消寒新詠》稱李福齡官“娟如靜女霜林醉，彩掛西風(fēng)擬涉江”[2]P84；贊美李桂齡官“香雖傳兩頰，心已蹴雙眉。欲吐嬌仍止，講言意又遲”[2]P92。事實(shí)上，花譜文本中大多都是對演員重色輕藝的文字描述。

顯然，這種審美活動以色為先，而色之標(biāo)準(zhǔn)，在于年輕貌美的女性形象。在文人心中，舞臺上的男旦演員早已是女子的化身，無論從容貌、眉目、肌膚、身材還是氣質(zhì)的品評中，都體現(xiàn)出文人對理想女性的審美追求，并以男旦扮演女性的真實(shí)度作為衡量其技藝的標(biāo)準(zhǔn)。他們筆下的女性既有穩(wěn)重端莊的大家閨秀“眉骨柔肌，不愧溫如之目”[3]P259，也有風(fēng)流嫵媚的風(fēng)流女子“半身深隱賽嬌娥，窈窕芳容態(tài)度多”[2]P122。甚至作為古代女性美的一個重要標(biāo)志——足部，也被寫進(jìn)花譜。男旦演員在舞臺上對女性足部的模仿成為文人品鑒的重要標(biāo)準(zhǔn)：“足挑目動，在在關(guān)情。且聞其媚狀，若晉侯之夢與楚紫摶焉。”[1]P57

如果我們回溯古代品鑒人物的歷史，會更容易理解此時文人對演員外貌的狂熱追求。三國時期魏國的劉邵認(rèn)為征神見貌、相由心生，儀容舉止變化都發(fā)自于心氣，人們的思想和氣質(zhì)會在外貌神情上留下征候，故而在臉和形體上有所顯現(xiàn)。《世說新語》中“容止”一章用“目相法”品鑒人物，通過人的外貌判斷其才情和政治前途，正如王羲之評價杜弘治“面如凝脂，眼如點(diǎn)漆，此神仙中人”[4]P453。清代中后期的文人在梨園花譜中延續(xù)了魏漢的品鑒傳統(tǒng)，對演員的外貌極盡描寫之能事。而這種外貌崇拜其實(shí)是文人向往和追求魏漢士人無所束縛的生活之體現(xiàn)。此時流連忘返于戲臺堂子中的文人大多因科考失敗而滯留京中或在官場中被排擠，他們無論是對理想女性還是對理想生活的追求，在現(xiàn)實(shí)中都無法得到滿足，于是將這種期許轉(zhuǎn)向男旦塑造的舞臺形象上。落魄的文人模仿魏晉風(fēng)度中率直任誕的行為風(fēng)格，把喜好色相視為“發(fā)乎情欲之自然”的真性情和對美的追求，以此表達(dá)發(fā)乎本心的真情實(shí)感和灑脫不羈的個性。

事實(shí)上，魏漢的品鑒傳統(tǒng)表面上是在描寫人物的外貌，實(shí)為突出人物的內(nèi)在精神，因此品評風(fēng)格也極為抽象和夸張。而清代文人把舞臺上的男旦想象成為女性，從欣賞女性的視角品評，書寫風(fēng)格更為具象和現(xiàn)實(shí)。比如花譜文本中有大量關(guān)于伶人外貌特質(zhì)的細(xì)節(jié)描寫，強(qiáng)調(diào)外在的色相是認(rèn)識演員的主要渠道。與魏漢的品鑒活動的最終目的在于內(nèi)在精神不同，在梨園花譜中，文人認(rèn)為品評伶人色相這一行為本身也是具有意義的。值得注意的是，花譜中的色相品評始終是以文人即男性這一視角，來規(guī)訓(xùn)男旦即女性形象的外貌特質(zhì)，滿足的仍是文人主觀的、單一的審美需求。這種品花記事的行為呈現(xiàn)出文人在撰寫花譜過程中附庸風(fēng)雅的把玩心態(tài)，也暴露了梨園花譜這一批評話語并不嚴(yán)肅的批評特征。

二、舞臺下的性情品評

梨園花譜中的品評對象為男旦，男旦這一行業(yè)的產(chǎn)生與清朝禁女樂的法令和由此形成的社會風(fēng)尚有直接關(guān)系。清初，統(tǒng)治者頒布了一系列禁止使用女樂的法令，禁止女戲進(jìn)京，從此舞臺上的女性角色由男性扮演，催生了男旦行業(yè)的興盛，男風(fēng)也由此盛行起來。隨著徽班進(jìn)京，男旦在京城的地位逐漸提升，成為當(dāng)時備受追捧的明星。自此，男旦演員舞臺上表演，舞臺下侑酒，表演完之后便回到私人住所“堂子”中與資助他們的文人和豪客交友談心、把酒言歡，形成了當(dāng)時文人豪客追逐聲色之娛的社會風(fēng)尚。

梨園花譜也正是在這種風(fēng)尚之下產(chǎn)生的。由于文人擁有了更多關(guān)注伶人私生活的機(jī)會，所以花譜文本中除了文人對舞臺上伶人的色相品評，還有文人與伶人交往的逸聞軼事，以及文人對舞臺下伶人性情狀態(tài)的大量品評。在這些品評中，文人喜歡用高潔的梅花、奇異的白鶴比擬品性高潔的伶人，如《消寒新詠》的作者鐵鍬山人就以梅花、白鶴比擬伶人范二官[2]P72。此外，為贊美潔身自好、擁有高尚人格的伶人，文人將其與作為政治精英和富有的商人豪客區(qū)別開，甚至鄙視那些與豪客交好的伶人。吳長元描寫了伶人為討好豪客與其“眼色相勾”，并嘲諷這種交往“狐媚依人似漆膠，狼貪藉物等管茅”[1]P60。與之相反，對于那些不受豪客青睞的伶人，他們稱之有“遺珠之憾”[1]P58，并給予高度評價，正如吳長元贊美張蓮官“不趨時好”[1]P60，感嘆“如斯麗質(zhì)，埋沒于皤腹睅目之儔”[1]P33。很明顯，文人將豪客所推崇的妖媚姿艷與自己追捧的“不趨時好”區(qū)分開來，用清雅高尚的理想品格作為自己的審美追求，以彰顯自身的獨(dú)特性。

文人不僅對迎合豪客的伶人充滿鄙夷和不屑，對豪客這一身份也表達(dá)出明顯的不滿和敵意。不同于豪客的強(qiáng)大財力和權(quán)力，文人是被政治精英排除在外的落魄仕人，經(jīng)濟(jì)上的窘迫讓他們無法在劇場中擁有一席之地，更沒有機(jī)會與伶人親密交往，用他們的話說，只能通過眼神與伶人交流。但是，他們認(rèn)為豪客不僅缺少審美和文雅的氣質(zhì)內(nèi)涵，更不尊重伶人，只為玩弄伶人來娛樂自己，并非真正的戲曲藝術(shù)的愛好者，而伶人迫于生計只能屈從取悅豪客。伶人的困境恰好表現(xiàn)了落魄文人的辛酸，這種悲慘的遭遇讓文人產(chǎn)生一種惺惺相惜之感，將不受豪客青睞的伶人引為知己，甚至將那些不愿屈從于豪客的伶人比作出淤泥而不染的蓮花，贊美伶人的同時仿佛也在訴說自己：“諸郎中或以趣勝，或以韻勝，不拘一格，總以不沾塵俗、有儒雅風(fēng)者為可意。自朗玉下，頗有喜近名流、結(jié)緣翰墨者，則慧種仙根，當(dāng)是蓮花化身，不落蟲沙內(nèi)矣。”[5]P73但是，自幼在梨園學(xué)藝、身陷堂子的伶人，現(xiàn)實(shí)中很難具備大家閨秀的完美形象和高貴品質(zhì)，文人筆下如蓮花一般美好的伶人注定只是被投入主觀想象的形象。在文人筆下，伶人作為一種美好事物被豪客破壞和掠奪，儼然成為文人自身的隱喻，既有對伶人的同情，也包含了對自身命運(yùn)的感慨。

不同于舞臺上對理想女性形象的想象，文人對舞臺下的伶人更傾向于一種理想品格的想象。他們通過伶人的日常行為，捕捉與自己內(nèi)心訴求相契合的性情，投射到對伶人的性情品評上，以抒發(fā)、標(biāo)榜不染塵世、不屈權(quán)貴的精神追求。其實(shí)，無論是對理想女性的審美追求還是對理想品格的精神訴求，都暴露了文人的壓抑和恐慌。六朝時代的社會動蕩和君王對待人才的態(tài)度決定了魏漢文人的狂放不羈和灑脫品質(zhì)，而在清代高壓的社會政策下，無論是文人還是普通百姓，都無法做到真正的灑脫。文人看似灑脫的背后，其實(shí)是一種“自我戲劇化”的行為，恰恰暴露了他們對現(xiàn)實(shí)社會的無法釋懷，只能通過這種想象性品鑒活動來發(fā)泄對現(xiàn)實(shí)的不滿。可以說，文人對伶人的想象是在其身上尋找安慰，這種安慰發(fā)泄了他們對世俗的批判，甚至對伶人的品評讓他們擁有掌控伶人命運(yùn)的滿足感。某種程度上，梨園花譜是文人理想的一個載體，而非對伶人真實(shí)客觀的記錄。

三、“學(xué)而優(yōu)則仕”的人生困境

舞臺上，伶人塑造出來的理想女性是文人追求自由精神的寄托；舞臺下，伶人不屈權(quán)貴的理想品格是文人抒發(fā)志趣的載體。無論是對理想女性的追求還是對理想品格的期盼，都讓我們看到清代文人這一落魄的、邊緣的人物群體所暴露出的復(fù)雜矛盾的心態(tài)。

我們從花譜作者的身份和其自序的只言片語中可以發(fā)現(xiàn)，這一文人群體有一個共同點(diǎn)，大多都是外地流寓北京的文人，或因科考不順久居京師，或因無法在官場中一展才華而失魂落魄。《京塵雜錄》的作者楊掌聲是失意文人的典型。我們從他的作品中可以看到，楊掌聲極具才華，本來已中會魁，卻因本性落拓不羈，不甘愿受制于人，在最終的兩次科考中因違反條例和鬧事而落榜。放棄科考后的楊掌聲定居保定，將灑脫的情懷寄情于有花有酒的梨園之地，并以此為樂：“有花有酒，澆磊塊于胸中；選色選聲，閱滄桑于眼底。逢場作戲，借物抒情，拈來記事之珠，數(shù)遍后庭之玉。”[6]P443

但是，像楊掌聲如此灑脫且愿意將真實(shí)姓名公諸于世的文人并不多。因為梨園花譜在清代并不是一種嚴(yán)肅文學(xué)，甚至被精英圈視為小道。雖然文人在撰寫花譜時發(fā)揮了極致的文學(xué)才華，文人之間也將其看作展示才華的平臺，但他們背負(fù)著對正統(tǒng)文學(xué)的向往，只把寫作花譜的行為視為附庸風(fēng)雅的游戲之作，甚至不愿讓世人知道自己混跡于梨園之中。所以大多數(shù)花譜作者在梨園場隱姓埋名，采用筆名、化名：《燕蘭小譜》的作者署名安樂山樵，《日下看花記》的作者署名小鐵笛道人，《片羽集》的作者來青閣主人，《燕臺集艷》的作者播花居士……直至今日，我們能考證出真實(shí)身份的也是少數(shù)。張次溪編纂《清代燕都梨園史料》時，在三十八種花譜文本中也只考證到十四位作者的真實(shí)身份。

文人通過筆名來自由切換他們作為梨園中的游戲者和文人圈中的士大夫身份，他們大多用筆名隱藏起自己的真實(shí)身份，為的是有朝一日通過科考走上仕途后不被世人詬病。這種心態(tài)恰恰反映了他們對官場的留戀，即便仕途之路如此不順，他們?nèi)圆辉干釛壥看蠓虻母哔F身份。“學(xué)而優(yōu)則仕”一直是中國傳統(tǒng)文人的人生期許，先秦時期更是有“三不朽”之說：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。”當(dāng)文人想在官場中施展才華的欲望得不到滿足時，“仕”的身份定位也就無法實(shí)現(xiàn)，于是他們轉(zhuǎn)而“立言”，通過撰寫花譜聊以安慰。帶著這種退而求其次的無奈，文人對他們的品評對象伶人也隱含著一種極其復(fù)雜矛盾的心態(tài)。一方面，他們顧及自己作為士大夫的高貴身份，刻意與伶人保持距離感，做出一副俯視伶人的姿態(tài)，不愿意將自己和所撰花譜展示在上流視野中；另一方面，他們又想排遣煩悶的時光，把“尋芳韻事”看作是風(fēng)流多情的瀟灑行為，并借為伶人立傳來抒發(fā)自己的理想追求。用么書儀的話說，這些文人既希望自己“在世俗娛樂的圈子里出頭露面”，又“不愿意舍棄自己在文人士大夫圈子里的高雅身份”。[7]P330

懷著這樣的復(fù)雜心態(tài)，我們就能更容易理解文人對伶人既同情又輕視的態(tài)度。他們既把自身的同情投放到卑微的、不受賞識的伶人身上尋找慰藉，又用一種俯視的態(tài)度對伶人進(jìn)行主觀意愿的排名和規(guī)戒。尤其是隨著花譜的讀者群越來越多，甚至發(fā)展為京城的尋芳指南，最初對落魄文人不屑一顧的伶人逐漸意識到花譜的宣傳效果，開始爭相討好文人，文人也擁有了更多與伶人親密接觸的機(jī)會。在文人看來，這種親密關(guān)系正如小說《品花寶鑒》中梅子玉和杜琴言之間發(fā)乎真情的浪漫關(guān)系，但這種浪漫關(guān)系注定是文人想象中的士伶關(guān)系，只是一種美好理想和愿望而已。

要之，梨園花譜是反映梨園生活的一面鏡子，我們透過這面鏡子更容易解讀此時文人的生活狀況和撰寫心態(tài)，文人對伶人的品評標(biāo)準(zhǔn)和流露出的知己之感，本質(zhì)上是在表達(dá)對理想生活和理想品格的期待，這種期待讓文人在花譜中塑造出完美的士伶關(guān)系，從而完成了在困境中的自我塑造。

參考文獻(xiàn)：

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[6] 楊懋建：《京塵雜錄》，傅謹(jǐn)：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編 清代卷：專書（上）》，南京：鳳凰出版社，2011年

[7]么書儀：《晚清戲曲的變革（增訂版）》，北京：人民文學(xué)出版社，2017年

（作者單位：中國戲曲學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩