故事、讀者與短篇小說的文體問題

郭冰茹

一

如果為短篇小說的文體特征溯源，或許可以追溯到胡適。一九一八年胡適在北京大學(xué)文科研究所小說科做了一個(gè)關(guān)于什么是短篇小說的演講，他說“短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章”，進(jìn)而提煉出“橫截面”和“經(jīng)濟(jì)”兩個(gè)特征。以“橫截面”繩之，則短篇小說需要達(dá)到窺一斑見全豹的效果，以“經(jīng)濟(jì)”論之，則“凡可以拉長演作章回小說的短篇，不是真正的‘短篇小說’；凡敘事不能暢盡，寫情不能飽滿的短篇，也不是真正的‘短篇小說’”（胡適：《論短篇小說》）。換言之，人物命運(yùn)的起承轉(zhuǎn)合、情節(jié)設(shè)置的跌宕起伏，需要濃縮在一個(gè)限定好的時(shí)空內(nèi)以適應(yīng)給定篇幅的小說，才是短篇小說。

一百年前的胡適從“經(jīng)濟(jì)”的角度總覽世界文學(xué)的發(fā)展，總結(jié)出“由長趨短”“由繁多趨簡要”的特征，所以他認(rèn)為“寫情短詩”“獨(dú)幕劇”和“短篇小說”三種文體是世界文學(xué)的流行走勢。由是，在他關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)最初的設(shè)想中，“經(jīng)濟(jì)”也是短篇小說必然取代古典章回和晚清“新小說”的根本原因。當(dāng)他說：“世界的生活競爭一天忙似一天，時(shí)間越寶貴了，文學(xué)也不能不講究‘經(jīng)濟(jì)’，若不經(jīng)濟(jì)，只配給那些吃了飯沒事做的老爺太太們看，不配給那些在社會(huì)上做事的人看了”時(shí)，首先考慮的顯然是小說的讀者。當(dāng)然，胡適也重視短篇小說的寫法，只不過他仍借用斯賓塞的說法，得出“文學(xué)越進(jìn)步，自然越講求‘經(jīng)濟(jì)’的方法”這一結(jié)論。“經(jīng)濟(jì)”意味著用筆簡省，放在胡適提倡短篇小說的那個(gè)年代，針對(duì)的是章回體小說草蛇灰線、藏閃穿插、閑筆蕩漾的講述方式。畢竟，新文學(xué)要確立起自身的主體性，章回小說/舊小說是毋庸置疑的“他者”。

作為新文化運(yùn)動(dòng)的推手，胡適從文學(xué)的社會(huì)功能出發(fā)倡導(dǎo)新文學(xué)，沿襲的是“文以載道”或梁啟超借小說來“新國”“新民”的思路，因?yàn)樾≌f通俗易懂，通過敘事和寫情體現(xiàn)出的故事性能夠成為承載社會(huì)訴求的最好容器。胡適對(duì)短篇小說故事性的看重一方面源于對(duì)西方小說文體的借鑒，通過英文short story來理解“短篇小說”的內(nèi)涵；另一方面則出自對(duì)中國古代小說敘事傳統(tǒng)的回溯，他編寫《白話文學(xué)史》，在 “三言二拍”、話本小說這一脈絡(luò)中重新確立起作品與普通讀者之間的關(guān)系。凌濛初在輯錄“二拍”時(shí)借說書人之口說：“從來說的書不過談些風(fēng)月，述些異聞，圖個(gè)好聽。最有益的，論些世情，說些因果。等聽了的，觸著心里，把平日邪路念頭，化將轉(zhuǎn)來。這個(gè)就是說書的一片道學(xué)心腸。”從經(jīng)世致用的文學(xué)傳統(tǒng)來看，古代話本小說的“寓教于樂”與新文化運(yùn)動(dòng)的思想啟蒙雖不同，卻也相通。

不過中國現(xiàn)代短篇小說在新文化運(yùn)動(dòng)中最初的亮相，卻似乎是以抒情性而非故事性的方式展開的。周氏兄弟在翻譯《域外小說集》時(shí)所選的文本，包括王爾德、愛倫·坡、安特萊夫等作家的短篇小說，都側(cè)重主觀抒情，沒有清晰完整的故事，甚至僅有的情節(jié)也是碎片化的不連貫的場景拼貼。被譽(yù)為中國現(xiàn)代第一部白話小說的《狂人日記》使用日記體形式，本身就是一種面向自我的主體抒情。“五四”時(shí)期出現(xiàn)了大量日記體和書信體的短篇小說，可以看作是對(duì)這種抒情性的回應(yīng)。此外，不論文學(xué)研究會(huì)倡導(dǎo)的文學(xué)“為人生”，還是創(chuàng)造社倡導(dǎo)的文學(xué)“為藝術(shù)”，也無論葉圣陶的“教育小說”還是郁達(dá)夫的“自敘傳小說”，重心也都落在對(duì)人性、對(duì)人的精神世界、對(duì)“內(nèi)面的人”的開掘上，差別只是表現(xiàn)手法和抒情力度的不同。這也說明中國現(xiàn)代文學(xué)所承載的“現(xiàn)代”意識(shí)一開始就與個(gè)人、個(gè)性和“人”的主體性直接相關(guān)，而朝向自我主體抒情的短篇小說一開始表達(dá)出的啟蒙理性，就是想要喚醒被禮教所壓抑或遮蔽的個(gè)體，而非“新國新民”的教化功能。

隨著中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)文學(xué)要求的變化，一九三○年代開始，文學(xué)表達(dá)的主題也由“五四”時(shí)期的個(gè)性啟蒙逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤半A級(jí)解放”“民族獨(dú)立”“人民當(dāng)家作主”和社會(huì)主義建設(shè)。短篇小說初始階段對(duì)“內(nèi)面的人”的開掘也需要配合政治任務(wù)的變化做出相應(yīng)的調(diào)整。可以想象，淡化了情節(jié)、缺乏故事性的場景碎片，或是只有內(nèi)心獨(dú)白而缺乏語言、動(dòng)作和對(duì)話的人物形象很難達(dá)到“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”的具體要求。從某種程度上說，朝向自我的主觀抒情的確與普通讀者的閱讀趣味距離遙遠(yuǎn)，難以得到讀者的熱切回應(yīng)也就在情理之中了。周作人曾說起《域外小說集》的銷量，“（在東京寄售）計(jì)第一冊賣去了二十一本，第二冊是二十本”，“至于上海，是至今沒有詳細(xì)知道。聽說也不過賣出了二十冊上下，以后再?zèng)]有人買了。于是第三冊只好停版，已成的書，便都堆在上海寄售處堆貨的屋子里”（周作人：《域外小說集·序言》），而同時(shí)期的林譯小說卻是風(fēng)靡南北、洛陽紙貴的暢銷書，林紓的書房也被稱為“造幣廠”。至于新文學(xué)，茅盾也曾對(duì)這些作品只能傳達(dá)到知識(shí)分子讀者群中頗為失望，更令他憤憤不平的是這些新文學(xué)的讀者并不排斥舊文學(xué)和鴛蝴小說。為了擴(kuò)大新文學(xué)的接受度，爭取更廣泛的讀者，茅盾改變了以往對(duì)舊小說的批判態(tài)度，開始重視章回小說的寫法。畢竟那些情節(jié)連貫、語言曉暢、通過語言動(dòng)作刻畫人物的小說更符合普通讀者長期以來形成的閱讀習(xí)慣。換言之，讀者更習(xí)慣、也更喜歡故事性強(qiáng)的文學(xué)作品。

短篇小說要使其社會(huì)功能最大化，就必須兼顧讀者的閱讀習(xí)慣，這使詩化或散文化的小說在主流文學(xué)史上的位置頗有些尷尬。蕭紅的散文化小說在她的朋友圈中不被認(rèn)可，雖然她為自己辯護(hù)說，“有一種小說學(xué)，小說有一定的寫法，一定要具備幾種東西，一要寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。若說一定要怎樣才算小說，魯迅的小說有些就不是小說，如《頭發(fā)的故事》《一件小事》《鴨的喜劇》等等”，但這仍不妨礙聶紺弩堅(jiān)持將她視為一個(gè)優(yōu)秀的散文家而非小說家（聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話》）。這種小說觀上的錯(cuò)位也說明，當(dāng)小說的功用性和服務(wù)性被強(qiáng)調(diào)時(shí)，更容易被讀者接受的故事性被理所當(dāng)然地重視起來，而跌宕起伏的情節(jié)、戲劇化的沖突、性格鮮明的人物形象是沉淀在普通讀者文化心理，融入他們文化記憶的閱讀習(xí)慣。

短篇小說該如何照顧讀者的閱讀習(xí)慣，講好一個(gè)故事呢？一九四○年代的趙樹理和張愛玲都撇開了所謂“新文藝腔”，走上了“通俗化”的道路，在新文學(xué)的傳統(tǒng)之外另辟蹊徑，開辟出短篇小說兩種不同的表現(xiàn)方式。趙樹理講故事是為了“老百姓喜歡看”和“政治上起作用”，他的目標(biāo)讀者是農(nóng)村能識(shí)字的人，這些讀者經(jīng)由日常聽書構(gòu)筑起自身的審美偏好和閱讀習(xí)慣，所以趙樹理在語言上下足了工夫。他一方面使用一般農(nóng)民能懂的語言，另一方面則追求小說語言的可“說”和可“聽”性，形成了句法簡單、句式緊湊、修飾語少、短句為主的表達(dá)特點(diǎn)。因?yàn)槁曇暨^耳即逝，短小的句子便于聽眾抓住敘述人想要表達(dá)的意思，而不會(huì)因?yàn)檫^多的修飾語造成聽覺上的惰性。張愛玲的讀者是上海市民，這些新型的市民階層經(jīng)由民國初年的鴛鴦蝴蝶派和當(dāng)時(shí)數(shù)量眾多的休閑小報(bào)培養(yǎng)起了閱讀口味。所以張愛玲從通俗小說中借力，她的故事是包含著飲食男女和世態(tài)人情的人生悲喜劇。于張愛玲而言，她“設(shè)法除去一般知書識(shí)字的人咬文嚼字的積習(xí)，從柴米油鹽、肥皂、水與太陽之中去找尋實(shí)際的人生”（張愛玲：《必也正名乎》）；于讀者而言，則是“文章是寫給大家看的，單靠一兩個(gè)知音，你看我的，我看你的，究竟不行，要爭取眾多的讀者，就得注意到興趣范圍的限制”，“（讀者）要什么，就給他們什么，此外再多給他們一點(diǎn)別的”（張愛玲：《論寫作》）。趙樹理的寫作在解放區(qū)被確立為“趙樹理方向”，張愛玲的寫作在上海淪陷區(qū)收獲粉絲無數(shù)，他們的成功當(dāng)然與故事和讀者有關(guān)。

不過，文學(xué)終究與評(píng)書有別，小說最終面對(duì)的仍然是讀者而非聽眾；而文學(xué)也無法全然擺脫社會(huì)責(zé)任，要呼應(yīng)時(shí)代主題。所以隨著社會(huì)歷史語境的變化，不同歷史階段對(duì)文學(xué)要求的變化以及讀者群的變化，寫作者對(duì)短篇小說的文體探索仍在繼續(xù)，故事仍在展開。

二

一九八○年代開始，思想解放的潮流推動(dòng)著思想文化界著手調(diào)整文學(xué)與政治的關(guān)系，打破僵化思想和形式壁壘的要求為抒情性的短篇小說爭得了合法性。一方面，“傷痕文學(xué)”以抒情的方式登場，《班主任》中“救救孩子”的吶喊、《傷痕》中的眼淚，甚至《愛，是不能忘記的》《爬滿青藤的木屋》這樣的篇名，都契合了當(dāng)時(shí)壓抑已久、亟待宣泄的情緒和感受。這些帶有濃烈抒情性的短篇小說配合著“人”的重新發(fā)現(xiàn)的思潮奔涌而來，也呼應(yīng)了“五四”時(shí)期對(duì)“人”的主體性的建構(gòu)。另一方面淡化情節(jié)、打斷流水時(shí)序或者不斷變換敘事人的敘述方式成為當(dāng)時(shí)寫作者探索現(xiàn)代小說寫作技巧的形式實(shí)驗(yàn)，王蒙在《海的夢》《布禮》中的意識(shí)流、茹志鵑《剪輯錯(cuò)了的故事》、宗璞《泥淖上的頭顱》成為新時(shí)期“現(xiàn)代”小說形式探索的最初嘗試。

從某種程度上說，在文學(xué)市場剛起步，尚未發(fā)育出成熟的讀者圈層時(shí)，文學(xué)創(chuàng)作的潮流可以由作家、評(píng)論家來制造或把控，比如一九八○年代前期出現(xiàn)的改革文學(xué)、尋根文學(xué)和先鋒小說。作家根據(jù)自己的審美追求來創(chuàng)作，評(píng)論家和編輯根據(jù)自己的文學(xué)理想來組織和引領(lǐng)，但是當(dāng)文學(xué)市場逐漸成熟，文學(xué)作品需要作為消費(fèi)品接受市場檢驗(yàn)時(shí)，讀者的閱讀口味就會(huì)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)產(chǎn)生一定的影響。所以一九八○年代末以形式實(shí)驗(yàn)著稱，更關(guān)心“怎么寫”的先鋒派也逐漸改變了自己的創(chuàng)作理路，回到踏踏實(shí)實(shí)講故事的老路上來。格非從理論層面討論了這種變化，他說“傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說在經(jīng)歷了它空前繁榮的全盛期以后，今天正面臨新的蛻變的可能，一方面，由于它古老的美學(xué)理想在讀者心中積淀的審美情趣的永久魅力，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說在當(dāng)今的文壇上仍保持相當(dāng)?shù)幕盍Γ涣硪环矫妫哪承﹦?chuàng)作原則（如流水時(shí)序，全知角度的敘述、戲劇化的情節(jié)結(jié)構(gòu)等）已被越來越多的作家和讀者揚(yáng)棄。本世紀(jì)初崛起的以新小說為代表的現(xiàn)代主義小說，在某種程度上革新了小說的敘事方式，但時(shí)至今日，現(xiàn)代主義小說所暴露的弊端（如晦澀艱深，難以卒讀，對(duì)小說傳統(tǒng)的破壞導(dǎo)致的讀者的陌生感等等）也已日益明顯”，所以兩者的融合成為“當(dāng)代小說極為重要的文學(xué)現(xiàn)象之一”，并在紀(jì)德、海明威、博爾赫斯的創(chuàng)作中已初現(xiàn)端倪（格非：《小說的十字路口》）。事實(shí)上，先鋒派后來的“轉(zhuǎn)身”說明，無論蘇童的“老瓶裝新酒”、莫言的“退一步海闊天空”或是格非的“回歸古典”，都不僅讓他們走出了一時(shí)的寫作瓶頸期，也贏得了讀者的口碑。

進(jìn)入一九九○年代以后，政治與經(jīng)濟(jì)、計(jì)劃與市場、教化與娛樂的合力纏繞，使此時(shí)的文學(xué)生產(chǎn)面臨比一九八○年代遠(yuǎn)為復(fù)雜的語境。一方面，國家意識(shí)形態(tài)對(duì)主旋律文藝作品的倡導(dǎo)從未間斷，并提供了相應(yīng)的制度支持；另一方面，市場經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作要求文學(xué)關(guān)注讀者的需求，面向消費(fèi)打開講述的空間，文學(xué)生產(chǎn)既需要不斷調(diào)整和處理與政治主旋律之間的關(guān)系，也必須同時(shí)平衡市場和消費(fèi)主義的裹挾。國家意識(shí)形態(tài)和消費(fèi)主義的共同作用構(gòu)成了規(guī)訓(xùn)與加持并舉的狀態(tài)，作家在保有自身創(chuàng)作個(gè)性的同時(shí)兼顧市場，并選擇通過文學(xué)制度的保障來確認(rèn)自己的寫作價(jià)值，這成為一九九○年代以來文學(xué)創(chuàng)作的主要趨勢，而此時(shí)的讀者也因媒介技術(shù)的發(fā)展調(diào)整了既往的閱讀習(xí)慣。

陳平原曾在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中分析過記錄工具和傳播媒介的改變對(duì)文學(xué)表現(xiàn)形式的影響。十九世紀(jì)末，隨著印刷技術(shù)的發(fā)展，報(bào)刊的種類和數(shù)量開始迅速膨脹，這使失去了科舉道路的士人舉子有機(jī)會(huì)作為小說家，成為第一批走入文化市場的現(xiàn)代文人；也使小說搭上了媒介傳播的快車，成為能夠被迅速消費(fèi)的文化產(chǎn)品。文人賣文為生的生存現(xiàn)實(shí)和報(bào)刊版面體量的具體要求，令傳統(tǒng)的章回小說迅速向報(bào)章連載小說過度。為了吸引讀者不間斷地購買，寫作者由此也學(xué)會(huì)了在規(guī)定的篇幅內(nèi)推演故事、制造懸念，并越來越精于逐行出售文字的敘事技巧。陳平原的研究對(duì)象雖然是晚清的報(bào)章小說，得出的結(jié)論卻同樣也適用于當(dāng)下，尤其是觀察短篇小說在創(chuàng)作上的調(diào)整。

大概一九九○年代末開始，互聯(lián)網(wǎng)逐漸覆蓋并侵蝕到我們?nèi)粘Ｉ畹慕墙锹渎洹Ｅc晚清時(shí)期類似，一方面越來越多的文學(xué)愛好者借助互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)進(jìn)行小說創(chuàng)作，王朔當(dāng)年調(diào)侃說自己寫小說是“碼字兒”，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代則成為網(wǎng)絡(luò)寫手的創(chuàng)作日常；另一方面小說借助互聯(lián)網(wǎng)的傳播，抵達(dá)前所未有的讀者邊界。報(bào)章小說通過“日刊一頁”制造出作者與讀者以及讀者之間的同步性，互聯(lián)網(wǎng)便捷的交流方式，幾乎讓這種同步性獲得了瞬間的實(shí)現(xiàn)。本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中曾將小說視為民族共同體形成的重要推手，他認(rèn)為小說讓多個(gè)情節(jié)在不同的空間中同時(shí)發(fā)生的同步感，造就了民族共同體形成中的時(shí)間關(guān)聯(lián)點(diǎn)。而互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代更為迅捷的同步閱讀也造就了“讀者共同體”，這種共同體不僅促進(jìn)小說向類型化方向發(fā)展，也不斷塑造并固化讀者的閱讀口味和審美偏好。

互聯(lián)網(wǎng)一定程度上改變了文學(xué)的生產(chǎn)方式，而智能手機(jī)的普及又帶來了閱讀史上的另一場革命。網(wǎng)絡(luò)的廣泛覆蓋和生活節(jié)奏的加快，令微博、微信、短視頻日益成為讀者獲得信息、享受閱讀的直接方式。當(dāng)越來越多的讀者離開書店和圖書館、離開書桌和電腦臺(tái)，進(jìn)入了移動(dòng)閱讀，碎片化和淺閱讀就要求寫作者不僅要知道如何在規(guī)定的篇幅內(nèi)推演故事，同樣要知道如何在短時(shí)間、短篇幅內(nèi)抓住讀者眼球。換言之，科技發(fā)展帶來的便捷化和瀏覽式閱讀已經(jīng)在一定程度上改變了讀者與文學(xué)相遇和相處的方式。文學(xué)的生產(chǎn)方式和傳播媒介已然塑造了讀者，而小說創(chuàng)作如何適應(yīng)新的市場要求，并且在讀者期許、作者審美以及主旋律訴求之間獲得新的平衡，成為寫作者必須面對(duì)的文學(xué)現(xiàn)實(shí)。

如同新文學(xué)的讀者也同樣笑納林譯小說和鴛蝴小說一樣，網(wǎng)絡(luò)小說的讀者也不全然排斥紙媒作品，即便互聯(lián)網(wǎng)模式下的小說創(chuàng)作基本都是長篇巨制，但互聯(lián)網(wǎng)閱讀和移動(dòng)閱讀對(duì)讀者的型塑仍在一定程度上影響了紙媒作品的消費(fèi)市場。在小說諸文體中，短篇小說對(duì)這種影響的感知最敏銳，反應(yīng)也最迅速，這不僅是因?yàn)樽鳛槿粘Ｉ畹摹皺M截面”，短篇小說在內(nèi)容選擇上可以將生活中的點(diǎn)滴、情緒感觸的瞬間在一個(gè)很短的篇幅內(nèi)推演成文，而無需過多交代背景和事件的來龍去脈；而且作為最“經(jīng)濟(jì)”的表達(dá)方式，短篇小說需要在有限的篇幅內(nèi)贏得讀者，就不得不關(guān)注敘事技巧，在結(jié)構(gòu)布局、細(xì)節(jié)安排、場景描寫、對(duì)話語言等方面精打細(xì)算。此外，為了更有效地利用互聯(lián)網(wǎng)傳播，短篇小說也會(huì)自覺不自覺地靠近手機(jī)閱讀的形式要求，因?yàn)轱@然，相較于中、長篇小說往往需要被制作成精簡版或者精讀視頻，以內(nèi)容濃縮的方式來適應(yīng)電子閱讀，短篇小說的“短小精悍”更適合文學(xué)期刊的電子傳播方式。

手機(jī)閱讀與文學(xué)傳播方式的變化，在一定程度上改變或者說調(diào)整了短篇小說的文體特征和審美取向。這不僅表現(xiàn)在寫作者對(duì)短篇小說中故事性的重視，也反映在圍繞如何講好一個(gè)故事所關(guān)注的敘事技巧上。在短視頻和微信公眾號(hào)過度消費(fèi)了閱讀者的情緒和情感、文化產(chǎn)品過剩、內(nèi)容生產(chǎn)龐雜卻良莠不齊的閱讀環(huán)境中，短篇小說只有在快速抓住讀者眼球之后才能產(chǎn)生進(jìn)一步閱讀的可能，換言之，如果讀者沒能進(jìn)入閱讀，小說的創(chuàng)作便是無效的。這么說并不意味著短篇小說淪為手機(jī)時(shí)代的段子，而是短篇小說創(chuàng)作面臨著比其他小說文體更多的挑戰(zhàn)。

三

蘇童是一個(gè)講故事的高手，大約也是最早從形式實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向講故事的先鋒作家。一九八九年，他改變了自己在《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》中的先鋒姿態(tài)，寫出了一個(gè)古老的中國故事《妻妾成群》。蘇童說：“我嘗試了細(xì)膩的寫實(shí)手法，寫人物、人物關(guān)系和與之相應(yīng)的故事，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這同樣是一種令人愉悅的寫作過程，我也因此真正發(fā)現(xiàn)了小說的另一種可能性。”（蘇童：《尋找燈繩》）其實(shí)這種擺脫了形式圈套，以生活原貌填塞敘事空間的小說，不僅為蘇童打開了寫作的另一扇門，也點(diǎn)燃了讀者的閱讀熱情。今天，當(dāng)我們回看《紅粉》《婦女生活》《園藝》這一系列頗具“古典”氣息的中短篇小說時(shí)，或許能從故事層面看到蘇童為當(dāng)下短篇小說創(chuàng)作提供的某些經(jīng)驗(yàn)。

在一篇訪談錄中，蘇童提到了《紅樓夢》和“三言二拍”擬話本對(duì)他的啟發(fā)，王干將其概括為“中國古老的故事原型”和話本小說的“話語之流”。換言之，蘇童在小說創(chuàng)作中借用了中國讀者非常熟悉的故事原型和講故事的方式“老瓶裝新酒”。的確，我們很容易在這類中短篇小說中辨認(rèn)出那些沉淀在中國人集體記憶中的故事元素，比如妻妾爭寵、夫妻慪氣、逆子出走、金屋藏嬌等等，這些元素經(jīng)過剪輯、拼貼和重組之后舊貌換新顏，變成了我們似曾相識(shí)又不在套路里的故事。這些故事一方面與讀者的閱歷相勾連，但同時(shí)又襯托出現(xiàn)實(shí)人生中小人物世俗生活的底子。斗大屋檐下的斗嘴、罵街、吹牛和白日夢，虛構(gòu)中帶著對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的回應(yīng)，以我們熟悉又新鮮的方式展現(xiàn)出來。從讀者的角度來說，這些能夠與我們的經(jīng)驗(yàn)或閱歷相勾連的故事更容易被接受，也更容易讓讀者與故事形成某種情感連接。

盤點(diǎn)近兩年的短篇小說，寫作者似乎更多地選擇了現(xiàn)實(shí)題材，讓故事線盤亙在當(dāng)下，讓讀者在文本中經(jīng)歷一種現(xiàn)實(shí)人生，從而與讀者建立起更廣泛的情感連接。比如：何榮芳的《一世人生》（二○二三年）寫出了我們在老之將近或久病難愈時(shí)有可能遇到的無奈和蒼涼。這個(gè)故事在兩個(gè)空間中切換，臥室里是長期癱瘓?jiān)诖病⒊院壤龆疾挥勺约骸⑾胱尯⒆觽兯妥约喝メt(yī)院的老牟；客廳里是三個(gè)沒有耐心揣度老人心思，鄭重商量老人后事的子女。失去語言能力的老人和吵吵著買哪塊墓地的子女串起潛藏在生活表象之下的人生的細(xì)部，相較于“久病床前無孝子”的老話，已然忘卻的愛意和付出可能是老人在生命盡頭最在意的東西。朱秀海的《智能時(shí)代》（二○二二年）復(fù)述了一段我們每個(gè)人都曾有過的經(jīng)歷，就是不管我們多么伶牙俐齒，多么著急上火，在面對(duì)“查詢服務(wù)請按1、交通服務(wù)請按2、……人工服務(wù)請按9”的標(biāo)準(zhǔn)化程序時(shí)只能乖乖放棄掙扎、束手就擒。小說把一家大型公共服務(wù)公司的業(yè)務(wù)員，在與一個(gè)只顯示出女性眉眼的智能機(jī)器人初次合作后的崩潰感描述得淋漓盡致。讀完小說，也許我們要問的是：當(dāng)我們習(xí)慣于接受人工智能提供的標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)則化、通用化的服務(wù)時(shí)，已然到來的智能時(shí)代到底是機(jī)器的智能化，還是人類的機(jī)器化？此外，比如王海雪的《獨(dú)自一人》（二○二三年），通過一個(gè)單身女性的生活日常，寫出一種隨心所欲不逾矩的自在，和一種沒有了目標(biāo)也就失去了方向的迷茫；鄧一光的《醒來已是正午》（二○二三年）借一個(gè)大家眼中996的高薪碼農(nóng)某個(gè)下午的經(jīng)歷，透視出繁忙都市中拼年輕、拼體力、拼績效的年輕人普遍的情感困境和生活窘態(tài)。這類短篇小說雖然聚焦于一個(gè)人，但她/他傳達(dá)出的經(jīng)驗(yàn)或感受卻讓都市中每個(gè)“現(xiàn)代人”都心有戚戚。

從技術(shù)層面看，短篇小說最吸引讀者的地方大概是常中見“奇”的敘事效果。所謂常中見奇并非以奇談怪論聳人聽聞，而是通過巧妙構(gòu)思，將戲劇沖突放大，給讀者帶來“情理之中，意料之外”的閱讀體驗(yàn)。比如蔡?hào)|的《伶仃》（二○一九年）寫一個(gè)女人跟蹤離家出走的丈夫來到一個(gè)小島上，日子在一天天尾隨丈夫的目光和腳步中度過，讀者跟故事中的女人一樣，都想知道這男人為什么要出走，是為了新鮮的愛情還是年輕時(shí)的夢想？然而男人只是釣魚、下棋、閑聊，讓時(shí)光如流水般度過。故事隨著女人的所見所感有急有緩、有驚有險(xiǎn)地向前推進(jìn)，最后在女人的釋然中完結(jié)，因?yàn)樗K于明白每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，都有權(quán)力選擇自己想要的另一種生活。裘山山的《失控》（二○一八年）寫一對(duì)老夫少妻，男人在按照自己的想法創(chuàng)立企業(yè)的同時(shí)也在塑造著自己的妻子，從穿衣打扮、娛樂休閑到教養(yǎng)孩子，事無巨細(xì)面面俱到，女人也始終言聽計(jì)從、低眉斂目。但很快作者改變了敘事節(jié)奏，一款簡單的手機(jī)游戲牽引著女人與生俱來的社交需求和好奇天性，讓整個(gè)事件滑向“失控”的深淵，男人為年輕妻子搭建起來的社交防線功虧一簣，自己也為此賠上了性命。還有周于旸的《招搖過海》（二○二三年）、金仁順的《起因》（二○二二年）、馬金蓮的《牛蹄窩紀(jì)事》（二○二一年）等等，這些小說講的都是尋常人家的平常事兒，只是作家通過伏線埋筆的鋪墊、敘事節(jié)奏的把控、時(shí)間空間的拼貼，把人世間的正劇、鬧劇、悲喜劇以高度濃縮的方式呈現(xiàn)出來，讓短篇小說成了蘇童所說的成年人的“夜間故事”，猶如他的描述：“每天入睡前讀一篇，玩味三五分鐘，或者被感動(dòng)，或者會(huì)心一笑，或者悵悵然的，如有骨鯁在喉……培養(yǎng)這樣的習(xí)慣使一天的生活始于平庸而終止于輝煌，多么好。”（蘇童：《短篇小說，一些元素》）

從文化產(chǎn)品的消費(fèi)層面看，中長篇小說借力通俗文學(xué)的寫作方式隨著文化市場的成熟已被廣泛接受，比如麥家的“特情小說”用秘而不宣的斗爭環(huán)境、猜謎解密的斗爭形式輔以嚴(yán)謹(jǐn)縝密的邏輯推理，符合懸疑小說的敘事邏輯；張欣的“都市言情”里，香車寶馬、俊男美女的背后是欲望都市中的情感歷險(xiǎn)。而在雅俗壁壘日益消弭的今天，短篇小說也常常取法類型小說，以適應(yīng)讀者的日常消費(fèi)。比如艾偉的《幸福旅社》（二○二二年）寫一個(gè)男人回到十年前曾經(jīng)到過的小鎮(zhèn)，冥冥中是想要遇到早已杳無音訊的老友，但他為什么要回來呢？老友為什么失蹤了呢？故事開篇就奉上諸多謎面，等著讀者一起來猜謎。在平靜如水的講述中，讀者像玩拼圖一樣被牽引著讓故事碎片漸漸歸于原位，浮現(xiàn)出了十年前一樁欲望與人性交織的命案。海飛的《蝌蚪》（二○二二年）在一對(duì)抬頭不見低頭見的鄰居中發(fā)展出一段感情，但這個(gè)以情感經(jīng)歷為線索的故事里卻嵌入了三樁殺人案，一個(gè)是女人殺死了家暴她的丈夫，一個(gè)是男人殺死了萍水相逢相處僅三天的女朋友，一個(gè)則是新聞里用了兩噸水毀尸滅跡的殺妻案。謀殺發(fā)生在兩個(gè)最親密的人之間，其中的驚悚和絕望成為敘事效果的情緒增強(qiáng)劑。還有比如盛可以的《接骨木醬》（二○二三年）、萬瑪才旦的《猜猜我在想什么》（二○二三）、石舒清的《單耳子》（二○二二年）等等。這些文本幾乎都借用了命案、懸疑、推理等通俗小說元素，讓讀者猝不及防地撞上各種事件發(fā)展的可能性，想要探個(gè)究竟。當(dāng)然作家并不想簡單地將小說處理成通俗故事，而是想要透過故事探究某種隱藏在極端條件下的人性。

手機(jī)閱讀帶來的碎片化、瀏覽式的閱讀習(xí)慣也或隱或現(xiàn)地影響了短篇小說的敘事方式，越來越多的短篇小說拋開了流水時(shí)序，以時(shí)間跳躍、空間拼貼的方式制造出故事的場景化特征。比如葉彌的《生活鏈》（二○二三年）寫剛剛搬到小鎮(zhèn)上的邢老師雇了本地的幾個(gè)小工來整理花壇。小說由多個(gè)場景組合而成，每個(gè)場景表現(xiàn)出來的人物關(guān)系都不盡相同，小工各自的故事，他們之間沒頭沒腦的對(duì)話以及相互關(guān)系都真真假假，虛虛實(shí)實(shí)。人物關(guān)系的變化和流動(dòng)對(duì)應(yīng)著這群靠手藝吃飯的小人物和江南小鎮(zhèn)上的世故人情。蔡駿的《火柴》（二○二三年）圍繞著兩句我們特別熟悉的俗語構(gòu)成若干故事片段，一句是“玩火者必自焚”，另一句是“火是人類文明進(jìn)步的階梯”。這些故事片段一方面串聯(lián)起一九九○年代的一些標(biāo)志性事件，另一方面又疊加著滬西曹家渡一帶的舊日時(shí)光，真實(shí)與虛構(gòu)疊加，細(xì)膩瑣碎，哀而不傷，將過去與現(xiàn)在、回憶跟想象、幻境和現(xiàn)實(shí)充分地貼合交織在一起。還有比如鐘求是的《比時(shí)間更久》（二○二二年）、曾楚橋的《一條叫葛宇路的流浪漢》（二○二三年）等等。如果我們將一個(gè)場景或者一個(gè)故事片段視為一個(gè)獨(dú)立的敘事單元，那么這種敘事單元之間的連接雖然打斷了因果邏輯，卻沒有像散文化小說那樣淡化了情節(jié)，反而增強(qiáng)了閱讀體驗(yàn)中的畫面感。這一方面是因?yàn)槎唐≌f的篇幅限制讓作家自覺地減小了敘事單元的容量，加速了場景切換；另一方面也是因?yàn)樽骷腋幸庾R(shí)地去控制語言的節(jié)奏、力度和色彩以達(dá)到既定的敘事目標(biāo)。

詹姆遜在討論消費(fèi)社會(huì)的文化邏輯時(shí)認(rèn)為，消費(fèi)社會(huì)所引起的傳媒和大眾文化的發(fā)展，讓過去曾經(jīng)以語言為中心的文化生產(chǎn)正在轉(zhuǎn)變?yōu)橐砸曈X為中心的文化消費(fèi)，電影、電視（應(yīng)該也可以包括我們現(xiàn)在非常熟悉的網(wǎng)劇、短視頻等）產(chǎn)生了一種特殊的時(shí)間性，讓一切事物有最短暫的閃光，但不會(huì)有長時(shí)間的停滯，這些不斷產(chǎn)生又消逝的瞬間和不斷變化的經(jīng)驗(yàn)開始支配人們的語言和感情。換言之，以視覺為中心的文化將改變?nèi)藗兊母惺芎徒?jīng)驗(yàn)方式，從而改變?nèi)藗兊乃季S方式（詹姆遜：《后現(xiàn)代主義、或后期資本主義的文化邏輯》）。短篇小說場景化所營造出的畫面感已經(jīng)很接近網(wǎng)絡(luò)小說帶給讀者的閱讀體驗(yàn)了，如果這種“特殊的時(shí)間性”、“以視覺為中心的文化”注定帶領(lǐng)我們在消費(fèi)社會(huì)的文化市場上越走越遠(yuǎn)的話，當(dāng)下的短篇小說在故事性和場景化方面所做的調(diào)整，或許顯現(xiàn)出文學(xué)創(chuàng)作以及文學(xué)觀念適應(yīng)新語境的一種趨向。