論交叉學科設計學的核心價值①

張 旸（南京藝術學院 工業設計學院，江蘇 南京 210013）

一、設計思維的提出

從全球設計研究的整個發展軌跡來看，設計思維的提出對于設計學科的發展來說無疑是一個偉大的里程碑。在20 世紀60 年代至90 年代的設計理論蓬勃發展的浪潮中，赫伯特·西蒙（Herbert Simon）的實證主義引導設計作為“理性問題解決”的觀點與唐納德·舍恩（Donald Schon）試圖建立的“實踐認識論”建構主義哲學觀對設計理論的建設有著極大的影響。前者為我們揭開設計神秘面紗提供了一個具體的媒介“問題”，[1]而后者對設計實踐的特殊性進行了肯定，并構建了其獨特的哲學概念“一種認識論”。[2]但事實上這些觀念均來自于設計的外部，是從經濟學角度以及教育學角度對設計領域提出的建議。要建立起設計學自身的學科發展體系，設計學本身的視角是不可或缺的，自20 世紀80 年代起，彼得·羅伊（Peter Rowe）、奈杰·克羅斯（Nigel Cross）等設計研究者開始重新思考“如果設計作為一門學科，其核心究竟是什么”，這是真正意義上從設計視角出發的思考。[3-4]設計思維（Design thinking）的觀點，起初醞釀于20 世紀60 年代西方國家的“設計方法運動”的過程中；受到20 世紀七、八十年代的認知心理學以及神經科學的啟發；在20 世紀90 年代的設計認知研究的蓬勃發展中逐漸成形；進入21 世紀后，設計思維的相關理論對設計學科的各個領域，甚至其他學科領域都產生了深遠的影響。

我們借助文獻分析工具檢驗設計思維理論在整個設計理論發展中的影響力。在Web of Science 核心數據庫檢索，設置檢索詞為“Design thinking”，設定出版物為Design Studies；Design Issues；Design Journal；International Journal of Design 四本在國際設計領域頗具影響力的學術期刊，時間跨度為2004 年—2023 年（一些期刊，如Design Issues 在2004 年后才被數據庫收錄），作者共被引圖譜如圖1 所示，圖中節點半徑表示該作者的共被引強度，半徑越大則共被引強度越大，反映出該作者文章的影響力越大。半徑的范圍由大到小對學者做一排序，排在前五位的分別為：奈杰·克羅斯（Nigel Cross）,基斯·多斯特（Kees Dorst）,理查德·布坎南（Richard Buchanan）,蒂姆·布朗（Tim Brown）,布萊恩·勞森（Bryan Lawson），由這些學者在設計領域的學術影響力來看，設計思維的研究對于整個設計學科的發展都是舉足輕重的。

圖1 對“設計思維”理論有重大貢獻作者共被引分析

值得注意的是，認知心理學關于創造力的研究為設計研究帶來了重要的啟示。設計是一個創新過程，許多設計研究者認為它與創新研究有很密切的關聯。[5]創新過程涉及發散性思維，[6]這是推廣創新思想的關鍵因素。在這種觀點的支持下，開發了許多用于發散性思維的測試。喬伊·保羅·吉爾福特（Joy Paul Guilford）論證“沒有人能夠在真空中進行創造”。[7]勞森認為：“你看到、經歷和吸收得越多，就有越多的參考點來幫助你決定走哪個方向：（因為）你的參考框架擴大了。”[8]這意味著個體學習和經歷的內容，知識庫及其多樣性，在成功的創新中起著重要的作用。進入21 世紀，創造力研究的關注點已經從開發解決問題的階段模型轉移到探索每個階段之間的互動，尤其是發散-聚合互動如何發生，[9-10]以及描述創新作為發散和聚合思維之間的不斷振蕩的認知模型的開發。因此，設計作為解決問題的過程也是創新過程一個普遍接受的概念。創造性過程被廣泛運用在描述設計的過程的研究中（圖2）。而隨著上述創造力研究重心的變化，我們對設計過程的理解也產生了變化。我們不再機械地將它分成幾個步驟，而是關注這些步驟之間的微觀的聯系，如想法如何被確定，問題如何發展等。[11]圖1 中那些在設計思維領域有杰出貢獻的研究者的許多重要成果亦關于設計與創造力研究。

圖2 設計過程與創造性過程對比，左右兩表中相應的色塊代表相近的活動①圖片來自Howard, T. J., Culley, S. J., & Dekoninck, E. (2008). Describing the creative design process by the integration of engineering design and cognitive psychology literature. Design studies, 29(2), 160-180.

這在我們的設計研究領域是一個巨大的空缺地帶。即使我們一再強調設計與創新的重要性，但卻很少從創造認知的角度來理解這一問題，其中的關聯是模糊的，就好像我們在談設計教育，也很少從教育學的角度去解釋某些問題，導致對很多問題難以被準確定義，設計學的研究方向始終是比較窄的。同時，近年來我國設計理論研究對“設計思維”一詞的關注越來越多，使用率也有逐漸增加的趨勢。我們對設計思維的理解可初步分為三類：首先一部分研究側重于對不同設計領域的設計方法與設計研究思路，設計思維在這些研究中更有“設計思想/智慧”的意味，如《創新設計思維與方法研究叢書》；還有一些研究側重于具體的設計實踐與案例的分享，尚未建立起明確而對學科本身，尤其是如西方研究中對其他學科那樣深遠的影響力，因此實際上遠未實現設計思維的運用價值，如劉培盛在《基于用戶行為觀察的設計思維研究》一文中指出設計思維可以通過基于用戶行為的觀察來實現；楊萍在《廣告設計創新思維方法》中將設計思維等同于創新思維等；本文認同“設計思維”是一種“設計師式”的認知方式，可被作為設計理論研究中具有普遍意義的概念，這種界定與李彥等人發表的《設計思維研究綜述》中的概念是一致的，其文中較為系統地介紹了設計思維的研究與發展，但總體來看較為側重對國外相關文獻的梳理。對國內文獻的預覽使我們意識到，我國目前尚未形成對“設計思維”的統一的領域內的認知，因而也尚未建立起相應的理論體系。

從設計學科的整個發展脈絡來看，首先行業的發展對設計研究提出了新的要求，即如何設計更優秀的產品，這一需求首先出現在20 世紀40 年代戰后的大量企業中；與此同時，神經科學的發展推動了很多心理學領域的研究，如創造力研究的發展，而這些研究都為設計研究指出了一些方向，設計研究的重心開始側重設計師的認知方式，設計過程的發展等方面，逐漸跳出了僅靠產品來評價設計的框架；隨著各種理論的介入，設計理論體系被逐漸構建起來，設計研究與實踐范式等都有了較為明確的參考；除了對本學科的實踐指導以及滿足行業發展的需求，設計研究的成果亦反哺了那些起初為設計帶來啟發的領域，如設計師的認知方式拓展了人們對創造力的理解，也對人工智能的發展帶來許多建設性的建議。[12]

二、設計學科的綜合性

在最新的學科目錄中，設計學被界定為交叉學科，這一方面充分反映其綜合性的特點，另一方面也為我們提出更高的要求，即設計既然被稱之為交叉學科，那么被交叉的核心在哪里？在這樣的學科中我們如何明確自己的立場并突出學科的重點？也就是說，在某些綜合的項目中，是什么決定了這是一個設計項目，而不屬于其他學科？

我們對設計的理解在不斷變化。設計是一門誕生于工業革命時期的學科，20 世紀蓬勃發展起來，在今天仍然可以說是一門很新的學科。布魯斯·阿徹爾（Bruce Archer）在1979 發表的《三個R》（The Three Rs）中，強調了設計可以作為教育三角中的第三個極端，他認為設計介于自然科學和人文學科之間（盡管不僅僅限于此），反映了各類與人相關的現象的價值、意義及目的。[13]但這一觀點實際上是備受質疑的。設計與數學或物理學不同，它不能夠代表某一類可被明確描述的知識體系；它也不同于人文藝術，因為它缺少自己特有的造型方式；一些學者認為它更相當于一種將藝術和科學中存在的知識體系整合在一起的活動。這一點在設計教育的結構中反映得更為明顯。早期的設計教育，如包豪斯十分強調藝術、技術、科學的統一，基于這一本質，設計教育主張多學科的結構，即它一直與文化、技術、藝術和歷史聯系在一起。造成這一特點的根本則是在于設計反映了所有人類的需要界定設計專業的問題不在于孤立地去看它所反映出的內容，而是在于在一個更為寬泛的文化背景下如何界定設計活動所成就之事在社會進程中所起到的作用(這里包括運用任何有助于創造性實踐的知識)。一些學者指出：“設計教育實際上更像是某種實驗室，它是一座大熔爐，是一種可轉換的態度，這使設計專業成為學生在學習期間(及其后)申請最多的科目。接受設計教育更像是沉浸于‘移動的精神游樂場’，因為它就像是一張由多個學科(科學、技術、藝術、社會、工學、倫理、環境、市場、前景)形成的具備豐厚資源的，并極具滲透性的膜。”[14]

大衛·王（David Wang）與阿里奧·伊爾汗（AliO.Ilhan）也指出，界定設計專業的問題不在于孤立地去看它所反映的內容，而是在于在一個在更為寬泛的文化背景下如何界定設計活動所成就之事在社會進程中所起到的作用(這里包括運用任何有助于創造性實踐的知識)。[15]如圖3 所示，設計專業的知識是外向的，即各類知識通過設計活動對社會產生影響，而在非設計專業領域這種屬性則是相反的，各種知識向內形成一種體系。因此他們聲稱設計知識實際上只是在利用一般的文化知識來實現創造，所以設計被認為是跨學科的，或是橫斷性的。這里充分說明設計知識實際上是在利用一般的文化知識來實現創造性的目的。例如設計咨詢團隊與外科手術團隊合作，運用設計思維發現并解決手術過程中的溝通問題。設計團隊首先定義了外科手術團隊中存在問題——“有效溝通”，因此開發圖例提升溝通的有效性，制定色板對不同功能進行區分以提升工作效率等（圖4）。①項目來源：王晰博士的設計團隊與明尼蘇達大學（雙城校區）醫學院心臟與麻醉手術科團隊合作項目。雖然解決的方法看似簡單，但界定這些關鍵問題的過程需要經過反復研究與驗證。通過上述對設計的理解來看，今天設計領域運用到的知識已經非常豐富了，根據設計活動或任務的性質，設計師們可以有的放矢地去使用很多學科的知識。

圖3 作為交叉學科的設計：庫恩學科矩陣中設計的領域知識

圖4 設計咨詢團隊與外科手術團隊的合作項目

那么，在當前這種對設計的理解下，是什么使設計仍然成為一門學科而存在？如果它所涉及的范圍越來越廣而導致其最終無法界定，那么這樣的學科還存在嗎？因此設計作為一門學科其內核至關重要，從種種理論理解來看，設計的結果也好，設計的技能也好，似乎都很難代表設計的特殊性，正如阿徹爾要將設計界定為“第三類”知識，就要為其找到那個點，不過在他的理論中并沒有有說服力的證明，正如一些學者對他的評價。再結合設計研究的發展來看，設計思維（design thinking）是否能夠成為這樣的一種代表設計的特殊性呢？結合各種理論來看，本文認為這是可行的。原因有三：

1.從設計師的認知方式上來看，這是一種通過實踐獲得知識的過程，這一方式雖然存在于各種不同的任務中，但最初是從產品設計以及景觀建筑設計的過程中提煉出來的。

2.從設計的研究對象來看，雖然它是一種創造性思維，但它以解決問題為目標，而這種目標是當前的研究重點，這是設計思維的獨特性，也是學科的特殊性。

3.從可被借鑒性來看，設計思維理論可以被其他學科所借鑒，而且在現實中，這種借鑒是非常多的，設計師的思維方式已經被用于教育學、管理學以及社會學等多個領域。

三、設計在實踐過程中的作用

越來越多的研究者認同設計思維的理論，即奈杰·克羅斯將這些“設計式的認知方式”概括為一種建設性的思維模式，可以理解、重新定義和解決未定義的問題。這種特殊的設計式知識形式被視為一種認識論范式，并可以利用創造性思維來生成新穎的東西。在近年來相關的研究中設計被理解為“中間的”“非物質”的經驗；技術和社會事務；知識的客觀和主觀條件；以及思考和實踐：[16]如用戶體驗（UX）設計師挑戰了價值僅在物理產品中的觀點，他們強調價值可以在使用技術的體驗中產生。在這里，旨在捕捉使用實踐的有形和無形方面。技術的用戶界面（UI）被視為重要的因素，因為它們與人們的生活和環境相關。設計師在這里尋求橋梁，將客觀技術條件與用戶的社會和主觀需求相結合，客觀現實和主觀體驗被視為共存的。

這類研究同時也強調設計與創造性過程的關聯，一些較新的研究中強調了創意過程的一個描述是“綜合”（這在創造力研究中也是重要的方向），設計理論家克勞迪婭·馬雷斯（Claudia Mareis）將其確定為至少自20 世紀60 年代以來設計研究論述中的一個主題。綜合被認為是設計師獨特的“意義建構”“把碎片拼在一起的行為”；通過綜合，設計師可以“組織、解釋并將數據的多種線索編織成一篇連貫的故事”。[17]馬雷斯指出，設計被描述為“整體主義”，而設計師被視為“中間人”，有能力整合其他領域的知識，例如科學和人文傳統、思考和實踐、理論和實踐。此外，設計理論中還有一個重要的形容——時間的綜合，即設計能夠將現在與未來綜合起來。正如赫伯特·西蒙將設計描述為將“現有情況轉化為更優選的情況”。作為時間綜合的一部分，設計師通過介入現實和可能的未來，將一些可能性可視化。除了設計活動作為綜合與協調的主題之外，馬雷斯在設計文獻中還觀察到“自然化”的世界理解，即“意義”和“秩序”是世界天然固有的屬性，并且設計師具有完善這些條件的自然能力，這種自然化使得設計更加不可見和神秘。也就是說，這些研究的目的都在于揭示設計的本質，其共同點都在于從設計的實踐過程或者設計師的行為等方面作為研究對象，去層層剖析其中的內容。[16]

例如羅斯·紐鮑爾（Ruth Neubauer）的研究使用了“agency”（服務，此處應有“中介”的含義）一詞來解釋在完整的設計過程中，設計行為、活動以及相關的做法究竟是如何推動項目任務的。他試圖揭開設計過程的神秘面紗，將這些環節具體化地呈現在我們面前。紐鮑爾首先肯定了在開發新技術和服務的過程中，設計起著核心作用。在這些生產過程中，以人為中心的設計已經成為一種特定的設計方式，其目的是滿足人類需求。然而，在設計實踐中，人們始終難以解釋為什么有些想法能夠成為現實而另一些想法則不能。盡管在過去的幾十年中，設計研究一直致力于探索設計師的思考及行為方式，但紐鮑爾認為設計的工作方式仍然是模糊不清的，因此他的研究旨在重新概念化設計，將其視為一種物質實踐，這樣設計師的想法與他們重新構建世界的能力才有可能被追溯，最終目標是將設計思維在實踐中實體化，以此為設計的實踐和研究提供進一步的信息。根據紐鮑爾的觀點，我們通過一些簡單的例子來具體化一些設計過程中的要點。

案例1-用戶體驗設計師

Andy（化名）是一名在跨國企業中工作的外籍UX 設計顧問，他所參與的項目是將公司從“技術驅動”轉變為“以用戶為中心”。為此他設計了一個新的設計流程模型以展示一個新的生產過程，并將這一模型視覺化，以圖表展示出來。這一流程圖的制作，事實上是受到Andy 曾學習過的關于設計的書籍以及以往的設計經驗的啟發，他也把其中的一些書帶到了項目工作室。他的圖表展示了一些活動集群，從左到右按照工作步驟的時間層次排序。其中每個活動都會分配一個或多個工作角色。例如，該圖規定所有與用戶需求相關的設計工作都應在技術設計工作之前完成。這一規則充分反映了設計過程中對人的需求的關注應優先于對技術關注的想法。隨后Andy 設法與軟件開發者進行協商，希望他們能夠在設計師完成UI設計之后再進行軟件開發。在這個例子中，設計師的角色相當于不同活動和技能以及用戶與技術問題的調解者。它充分說明“圖表”是如何成為展現設計與設計師的想法的一種強大的想象力工具。根據羅斯·紐鮑爾的設計作為“agency”的觀點，這一圖表還反映了Andy 在公司內部關系的改變，因為其包含了關系排序的視覺表達。與此同時，這類圖表還可以被看作是一種與物質產生關聯的媒介。表現設計師想法的圖表工具不僅是一個等待被實施的想法，更是一個設計的產物，它與Andy 在團隊工作的分配有實際的關聯。設計團隊成員的關系受到Andy 的想法及其圖表的實際影響。比如當Andy 繪制圖表并在組織內部傳播時；當Andy 根據圖表，堅持某個任務是自己的；當她根據圖表，判斷另一個任務應在她完成某個任務之后完成或者當她用書籍的內容來支持圖表中的想法。也就是說，圖表反映出的物質關系產生了按照設計師的想法重新分配任務的作用。

案例2-城市規劃設計

這個例子來源于2008 年澳大利亞的一個城市規劃設計競賽的獲獎作品。這個競賽要求設計一個“可持續城市”。[18]主要要求這個城市依靠可持續的技術可以自給自足，尤其面對水資源浪費以及其他能源問題。獲獎作品“Boonah2”在滿足這些要求的基礎上，做得更加理想化且深入（表現在其概念上）。他們不僅只考慮到城市的表面形式，同時更加關注城市的經濟以及管理，因此整個城市的生態系統被設計成一種“代謝模式”。城市的形式和日常狀態更深層次地指向創新或者維持可持續的生活工作對社會交流協作——政府管理組織形式，教育的本質，娛樂，醫療，服務以及環境的影響（圖5）。從方法論上來講，這意味著所有的設計項目都將考慮時間的因素（“designin－time”），整個設計的完成時間設定為50 年，通過想象未來的城市是怎樣的，來考慮現在應該如何設計（“design from the future to the present”）。嚴格來說，這些任務有兩點重要的要求：其一，什么是需要做的，如何重新指導這些問題；其二，哪些是需要重新定義的。基于對城市的重新定義，具體的設計工作從城市糧食與水的供給、氣候防御性建筑、能源提供以及社會參與可持續發展與文化創新這些方面展開。這個獲獎的設計項目最終是以少有的文字形式出現，而非圖像。這個例子充分展現了設計師對“未來”的理解，考察他們的綜合能力以及如何用“具體的方式”將這些想象呈現出來。這些具體的方式在這里沒有特定的限制，無論是文字、圖形、示意圖等都被視為設計的產物，在這里實現“變化”的能力反映出設計師的思維特點，可被看作是設計思維的具體體現。而這個案例中，設計的最終結果——一座規劃的城市在當前并沒有給出具體的形象。

圖5 Boonah2 城鎮規劃項目

案例3-會議策劃

許多設計研究者本身也是設計師或者設計顧問，他們除了日常的教學科研工作外，還承擔策劃展覽或學術會議等工作，從設計思維的角度來看，這種策劃的過程無疑是一種設計活動。艾瑞克·波西米亞（Erik Bohemia）教授與其團隊策劃并組織了2021 年DRS教育組的國際學術會議，整個策劃過程，包括籌備、活動安排、人員設置等歷時接近一年。以其先行會議（2020 年9 月舉行的研討會）的策劃為例，策劃文案中包含了活動目的、活動項目、參與人員、時間分配等各種信息。這一文案可被視為設計師的想法體現，與上一個案例中的流程圖類似，是一種設計的產物，它使設計師想象中的場景與現實發生了關聯（圖6）。因為根據這一文案，我們已經獲得了實際會議開展的場景的想象。而隨著會議的開展，參與會議成員，各種物質的以及網絡的資源，都會因此文案而產生相應的變化，最終達到該先行會議的目的——明確會議主題、會議形式以及相關政策等（涉及不同國家的院校合作）。這個案例雖然簡單，看上去與傳統的設計毫無關聯，但它卻充分反映了設計“作為一種實踐”對周圍環境的影響。與案例1 中的流程圖類似，這個文案反映出的物質關系產生了按照策劃者的想法重新分配任務的作用。目前我們計專業設置中的設計策劃在很大程度上針對的是“藝術品”“設計物”等內容的展示策劃，但事實上作為一種實踐活動，無論策劃的內容是什么，其思維的過程是具有共性的，從這一角度來看，設計思維反映了這樣的共性，即策劃者應具備協調與改變的能力，因此這個案例或許是“設計思維”可被借鑒屬性的最佳說明。

圖6 某會議的策劃文案

上述幾個例子中，雖然只有案例2 是真正意義上對“未來”的想象，但案例1 與案例3 的設計產物亦是在實現不遠將來的變化過程中的一個個“中間物”，即為了實現之后的某種目的而呈現出來的某種“想象物”（因為它可以是圖像的，也可以是文字的，甚至是無形的），如圖7 所示。事實上，所有的設計過程展開來看都具有這樣的特點：在充分的構想的前提下，利用身邊的資源將實現這一構想的路徑構建出來，在這樣的過程中設計師與周圍環境的關系都產生了變化。這是我們將設計思維具體化的一種理解，亦是當前許多關于設計思維研究的主要思考方向。這一觀點與基斯·多斯特關于設計問題的發展的觀點非常類似，他指出設計過程并不是由一個單一的問題開始，以一個解決方案的出現而結束，而是在一個問題地帶與解決方案地帶來回游走的過程，在這種反復中，設計問題會不斷改變，直到項目結束，這個過程類似生物進化的過程，被稱之為問題的自我進化。[11]這種變化性和不確定性也決定了沒有設計師會經歷兩個完全相同的設計項目，每一個項目都是獨特的，即便是經驗非常豐富的設計師，也始終在不同的項目中積累經驗，創造新的知識。

圖7 設計過程中實現“想象物”的物質-想法關系配置（紅色圓圈內），以及創造并導向新的物質-想法關系，圖片來源：參考[16]

這些研究的結果事實上弱化了我們以往對設計核心的一些基本判斷（包括阿徹爾的3rs 理論在內），即削弱了我們始終放在主要位置的“審美需求”的重要性。從當前的角度來看，實現“美”對于某些問題來說不是必要的任務，如果設計作為一個具有獨立學科內核的角色來看，那么在某些過程中，只要有效實現了設計的目的，即便最終呈現出來的產物看上去“并不美好”，也不影響該產品的優秀程度。如智能手機大同小異的外觀使人們對這一設備的選擇理由不再局限于“科技感的外殼”。倘若以“美學”作為重要的評價指標，嚴格來說本身就不是設計學科的主要任務，因為這顯而易見運用的是“美術學”的知識。但也因此認為設計這種交叉學科的屬性是合理的，因為它融合了科技與美學需求。然而在這里，“科技”不是設計的內核，“美學”同樣也不是，只有設計思維才是設計的內核。設計的概念也許是從藝術家的創作活動中提煉出來的，但使這提煉出的概念真正具備意義的是“成功的想法不是設想成為具體的成品，然后僅以真正的相似概念來實現，而是在同時進行的實踐和想象的過程中涌現”，正如達·芬奇的《蒙娜麗莎》的創作過程被許多研究反復分析足以說明這種認知的重要性。[16]

四、設計——名副其實的“偽裝者”

設計是一種實踐活動。在實踐的概念中，設計就是一系列“活動”的寫照，分布在實踐的各個環節中。實踐中的人類活動可以被視為物質關系的網絡，在這些網絡中生成知識、理解和能力。由于人與事物在行動中的具有不可分割性，因此話語和技術都是社會實踐的互動部分，也是被創造的現實的一部分。實踐的目標或目的，是由參與者共同商定的，這一對象也可以被認為是設計的對象，因為它是在不斷變化，并且持續由實踐中的參與者重新制造。[16]這種觀點與社會學家、科學與技術研究學者約翰·勞（John Law）的觀點相符，他從社會學方法論的角度指出，調查方法總能塑造調查對象。他認為我們對現實的普遍性理解往往是在研究行動中創建的。[19]從實踐的角度來看，由于正在被研究（特別是通過選定的方法），研究對象的形態會發生變化。約翰·勞將“方法合集”稱為創造現實的工具，他強調了研究對象“暫時穩定”的現實。以這種方式看待設計，則把焦點從設計結果作為一個具體的“事物”，轉移到將設計視為一個“物化”的實踐，關注的是繼續發展并帶來設計對象的相互關系。一方面，設計成了一個流動的概念，另一方面，實現變化的能力成為了重塑關系網絡的問題。即是說，如果將設計思維映射到設計過程中去，設計是一種介于創造活動中間的認知概念，這種認知方式在于充分結合各種物質或信息資源，構建一種并不明確的路徑，最終到達想象的終點；值得注意的是這種認知過程在設計活動中周而復始地出現，其結果以不同的媒介被傳播。

設計的結果最終反映為“人-物”關系的新興產物。當前以生產者為中心的創新模式正在向以用戶為中心的創新模式轉變，創新也因此正在經歷從生產范式向服務范式轉變的過程。設計對于實現創新的重要作用也逐漸跳出了“人造物”這一單一的領域，其影響力逐漸擴散到諸如經濟、公共政策、法律、娛樂、教育等領域。如今這些領域的研究者都在試圖識別人們的思維習慣和專業技能，從而促進“思維開闊”和“將問題視為機遇”，因為創新無論是對于挽救艱難的企業，還是地球本身的一切都至關重要。在這樣的背景下，若以設計思維為核心，設計就更像是一種催化劑，無論與任何學科進行融合，其結果都將以某種“產物”表現出來，如通過計算機界面、建筑、產品、藝術品，甚至是無形的服務等方式呈現，這樣一來，設計的范圍就不難界定，但它具有很顯著的時代性特點（圖8）。從當前產業的角度來看，設計是名副其實的偽裝者，它利用自己的核心“設計思維”去構建和解決各種“怪題”（wicked problem），但其結果卻隱藏于各種產業中，以千變萬化的產品的形式展示出來。

圖8 設計的范圍，文獻來源參考[20]

結語

本文從不同的角度界定了“設計思維”作為設計學科的內核，是一種學科發展的集中性指引，一種導向性的思考方向。隨著研究的發展與推進，我們或許會有更準確地界定，它可能是“設計思想”“設計創新思維”，也可能是任何其他的名稱，但無論是什么，它都應該是設計學特有的屬性，是一種能夠作為設計學科“存在論”“認識論”“方法論”建立基礎的屬性，一種能夠被其他學科借鑒的屬性，一個學科建構與發展的根本。設計思維是解決問題的思維，設計學科是解決問題的科學。從這一角度來看，它與管理學類似，能夠被運用在其他任何學科，能夠與多種學科進行融合并產生化學反應。如何更好地運用設計思維則被視為實現這一切的關鍵所在，因此雖然社會對創新的熱情高漲，但對于設計本身而言，真正重要的仍是在設計實踐中將設計的經驗轉變為知識以及對問題更深刻的理解。

基于以上的思考，本文為進一步構建中國設計學科的理論提出以下建議：當前我們仍然需要大量的關于設計師尤其是中國本土設計師的研究，去探索中國設計師究竟是如何理解自己的專業、技能以及相關的素養。要實現這一點，我們一方面需要依靠科學嚴謹的社會調研方法，另一方面需要典型且足夠深入的案例分析。