中國山川版畫的門類劃分、藝術(shù)地位與意義延伸
—— 基于《明清山川版畫》專集的價(jià)值闡述①

楊祥民（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210013）

在中國古代先進(jìn)的印刷技術(shù)支持下，傳統(tǒng)版畫歷史悠久并取得輝煌成就，成為文化藝術(shù)傳播的重要載體。版畫不僅在文化階層隨著述而出版、流傳和收藏，而且以年畫、財(cái)神、門神、灶神等民間藝術(shù)類型，在節(jié)慶民俗中深入和普及到社會大眾。明清時(shí)期傳統(tǒng)版畫走向高峰，同明清小說一樣大放異彩，對世界的影響力是中國畫等其他畫種難以比及的。例如中國版畫直接影響了日本的浮世繪藝術(shù)，浮世繪藝術(shù)又轉(zhuǎn)而影響到西方美術(shù)的發(fā)展。周亮教授是中國古版畫領(lǐng)域的著名學(xué)者，他新近出版的《明清山川版畫》專集（圖1），首次把山川版畫作為一種正式的版畫科目和類別名稱，進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和全面的呈現(xiàn)。作者以時(shí)間為序，展示發(fā)展演變過程；以空間為別，呈現(xiàn)地理區(qū)域差異，可謂對山川版畫進(jìn)行了史無前例的資料搜集和系統(tǒng)梳理，具有全新的意義和價(jià)值，值得我們關(guān)注。

圖1 《明清山川版畫》書影

一、確立山川版畫的藝術(shù)門類

比照中國畫的門類發(fā)展歷史，可以為古版畫提供很好的借鑒。中國畫早先以人物為主，六朝時(shí)山水初興、花鳥萌芽，此后漸漸細(xì)化和豐富，分門別類發(fā)展完善。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》將繪畫分為人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥共六門；北宋《宣和畫譜》將繪畫分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果共十門。元代已經(jīng)將畫分十三科，湯垕《畫鑒》中提出“世俗論畫者，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底”，但沒有將十三科全部按序列出。明代陶宗儀《輟耕錄》詳列畫分十三科：佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風(fēng)云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓臺、一切傍生、耕種機(jī)織、雕青嵌綠。縱觀中國畫的歷史演變，可見其類型體系的豐富發(fā)展，是中國畫藝術(shù)發(fā)展的重要體現(xiàn)。

中國古版畫自隋唐之際開始出現(xiàn)，直到五代宋元時(shí)期，均已用于佛經(jīng)典籍插圖的佛教版畫為主，基本屬于佛教人物題材。元代出現(xiàn)的小說、戲曲版畫也主要是人物題材。直到明清，人物題材都是古版畫藝術(shù)的重點(diǎn)表現(xiàn)對象。古版畫一直未能像中國畫一樣系統(tǒng)地分門別類，也缺少相關(guān)類型理論的研究，這應(yīng)是古版畫不及中國畫藝術(shù)獨(dú)立、成熟和發(fā)達(dá)的地方。但是在今天的古代版畫史寫作中，也絕不能機(jī)械地比照國畫分科，簡單劃分為山水版畫、花鳥版畫、人物版畫。目前古版畫常見的五種區(qū)分，往往是基于藝術(shù)載體而非藝術(shù)本體的視角：戲曲、小說等文學(xué)插圖版畫；宗教典籍中宗教插圖版畫；畫譜、墨譜等技藝教學(xué)插圖版畫；地理方志中山川插圖版畫；圖說故事和人物圖集版畫。可見很長時(shí)期以來，業(yè)界沒有重視古版畫藝術(shù)本體的類型劃分，缺乏相關(guān)學(xué)理性研究，習(xí)慣性使用的戲曲版畫、小說版畫等插圖類別命名，恰恰是版畫藝術(shù)缺乏獨(dú)立性、作為附屬品之體現(xiàn)。

古版畫中山川版畫只是其中類型之一，長期以來并不醒目，沒有引起人們的重視。周亮教授明確提出山川版畫的概念，是基于古版畫藝術(shù)本體視角的類型劃分，與戲曲版畫、小說版畫相比，體現(xiàn)出古版畫藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值。王琦先生曾在1959 年第4 期《美術(shù)研究》發(fā)表《中國古代的風(fēng)景版畫》一文，但“風(fēng)景版畫”一詞未能流通開來，其原因與“山水畫”不同于“風(fēng)景畫”的原因相似。西方以自然為題材的“風(fēng)景畫”，哪怕是印象派畫家莫奈的《日出·印象》，畫中景象也真實(shí)地對應(yīng)著現(xiàn)實(shí)風(fēng)景；但中國以自然為題材的“山水畫”，例如元代黃公望《富春山居圖》，也全然不像是現(xiàn)實(shí)中的風(fēng)光景象。因此“風(fēng)景版畫”的命名并不合適，但也不宜直接將“風(fēng)景版畫”改稱為“山水版畫”。在對比中更能發(fā)現(xiàn)，《明清山川版畫》定義為“山川版畫”而非“山水版畫”，這是非常妥當(dāng)?shù)摹Ｒ驗(yàn)檫@些山川版畫都對應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中的山川地理，是方志中山川地理的插圖，如《黃山志》《西湖志》《金陵圖詠》《關(guān)中勝跡圖志》《天下名山勝概記》等。可以說，山川版畫既有山川地圖的指示功能，也有山水畫作的藝術(shù)特征，是介于兩者之間、博采兩者之長的圖畫形式。

我們翻閱《明清山川版畫》也注意到，書中收錄作品的時(shí)間與空間跨度很大，所涉畫工、刻工、印工人員眾多，水平難免參差不齊。不同層次水準(zhǔn)的作品具有不同的傾向性，優(yōu)秀的山川版畫更近于山水畫藝術(shù)，如明崇禎年間《九疑山志》中的《九疑山圖》（圖2），清乾隆年間《西湖志纂》中的插圖《曲院風(fēng)荷》《雙峰插云》等；普通的山川版畫則有更多地圖的影子，如明正德年間《金陵古今圖考》中的《吳越楚地圖》，明嘉靖年間《池州府志》中的《石埭四境圖》，明弘治年間《徽州府志》中的《徽州府山阜水源總圖》（圖3）等。

圖3 《徽州府志》中的《徽州府山阜水源總圖》

早期中國山水畫不成熟時(shí)也有地圖的影子，山川版畫體現(xiàn)出同樣的發(fā)展演變過程。古代版畫作為書籍插圖，一方面要具有指示性，另一方面要追求審美性，這是客觀規(guī)律和內(nèi)在追求。南北朝時(shí)期王微在《敘畫》中說：“且古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流。”[1]這既可指代山水畫，也可表示山川版畫的創(chuàng)作追求。正如周亮教授指出的：“一幅好的插圖，必然要在滿足指示功能的前提下，同時(shí)滿足藝術(shù)欣賞的基本要求。”[2]由此可見，山川版畫的藝術(shù)審美屬性是其自身發(fā)展的必然要求，也是山川版畫走向成熟和完善的重要標(biāo)志。

二、凸顯山川版畫的藝術(shù)地位

檢閱中國古代畫史，除了以絹帛、宣紙為載體的繪畫，還有諸多石窟、寺廟以及墓室中留下的大量壁畫，以及歷代古籍圖書中保存下來的大量版畫。壁畫與版畫是畫史上的重要兩極，其數(shù)量與體量都不容小覷。壁畫在中國畫史畫論研究中長期被忽視、弱化，即使顧愷之、吳道子都是當(dāng)時(shí)壁畫創(chuàng)作的杰出代表，也未能從根本上提升壁畫的藝術(shù)地位與學(xué)術(shù)影響。中國古代木刻版畫也面臨這種類似情況，縱有仇英、唐寅、陳洪綬、漸江、梅清、蕭云叢等畫壇名家加入創(chuàng)作隊(duì)伍，仍未能改變古版畫的弱勢地位，其歷史成就和藝術(shù)價(jià)值一直沒有得到充分認(rèn)識和足夠重視。

探究其中的原因，主要是因?yàn)橹袊糯缟形娜恕⑹看蠓蚓瘢M(jìn)而推崇文人畫、士夫畫；對于專職畫家、工藝匠人則有不同程度的貶低，這一類別的藝術(shù)作品也不被文人認(rèn)可。清代龔賢在其《云來深樹圖》題跋中談到圖與畫的區(qū)別：“古有圖而無畫。圖者，肖其物，貌其人，寫其事，畫則不必。”[3]龔賢認(rèn)為“古有圖而無畫”，“圖”要據(jù)實(shí)寫照，“若命題寫事則俗甚，荊關(guān)以前似不免此”。[3]因此更推崇董源之后的寫意性“畫”“其物則云山、煙樹、危石、冷泉、板橋、野屋，人可有可無，至董源出而一洗其穢，尺幅之間，恍若千里”。[3]由此可見，無論是古代地圖還是基于山川地理現(xiàn)實(shí)圖繪的山川版畫，因?yàn)榫哂小懊}寫事”的指示性功能，反而不被文人畫主導(dǎo)的寫意美學(xué)體系接受。

但是站在美術(shù)史的高度，并不能因此就否定荊關(guān)以前的山水畫，也不能用文人畫否定山川版畫。兩者都具有繪畫的屬性特征，與地圖的繪畫方式、呈現(xiàn)方式有根本不同。況且中國古代地圖受制于測量制圖技術(shù)，往往要更多依靠人為描畫出來，這就具有一定人文性和藝術(shù)性，因此這種古地圖風(fēng)格也與今天的地理地圖有明顯不同。

此外還有一個(gè)原因，古代版畫是將畫稿完成后，再交由刻工刻版，最后由印工印制成圖。古代版畫就如同古代碑刻書法，屬于二次、三次加工轉(zhuǎn)移的作品，會被認(rèn)為喪失了藝術(shù)原作的價(jià)值，例如書家書寫后，再由他人刻在石上、拓印紙上。經(jīng)過匠人轉(zhuǎn)刻在石上的書法，難免與書家的書寫真跡有所出入，因此宋代書法家米芾在《海岳名言》說：“石刻不可學(xué)，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。”[4]

但是碑刻畢竟源于書法真跡，如果刻工技藝精湛，石刻字劃也能較好地還原書家筆跡。所以碑學(xué)一直是學(xué)習(xí)書法的重要方式，基于碑刻書法的刀刻、風(fēng)化、磨損等特點(diǎn)，還創(chuàng)造出新的筆法來表現(xiàn)這種“金石趣味”。對于古代版畫而言，其藝術(shù)價(jià)值也能通過刻工、印工的技藝來實(shí)現(xiàn)，并能創(chuàng)造和追求版畫刻印形成的獨(dú)特藝術(shù)意味。所以說，古代版畫藝術(shù)就類于古代書法的碑學(xué)，既是繪畫藝術(shù)的重要刻印方式，也是繪畫藝術(shù)的特殊類別形式。

20 世紀(jì)30 年代在魯迅等人倡導(dǎo)推動下，中國開啟近現(xiàn)代版畫的創(chuàng)作發(fā)展。今天雖然受發(fā)達(dá)的照相術(shù)、印刷術(shù)的較大沖擊，但是版畫以其獨(dú)特的表現(xiàn)能力和表現(xiàn)風(fēng)格，在高等美術(shù)教育體系中依然位列“國油版”三大畫種之一，“國油版雕”是中國大多藝術(shù)院系的編制傳統(tǒng)。由此可見，版畫在美術(shù)領(lǐng)域中具有舉足輕重的地位，應(yīng)該給予充分認(rèn)識和研究，推動版畫藝術(shù)的實(shí)至名歸。

《明清山川版畫》中匯集了較為全面的古版畫資料，其中很多都是珍貴的孤本。例如法國國家圖書館藏明萬歷年間《湖山勝概》，即為海外孤本，該書采用五色套印，繪刻精美，以詩、書、畫相結(jié)合展現(xiàn)杭州吳山的十大景致。《明清山川版畫》主要收錄了明清方志中的山川版畫插圖，方志包括府志、州志、縣志以及山志、寺志等，山志、寺志一般就有山景或山背景的版畫插圖，府志、州志、縣志中的插圖，也是以山川版畫來表現(xiàn)本地山川地貌。周亮教授從400 多個(gè)古籍版本中，精選270 多個(gè)版本中的500 多幅圖版構(gòu)成全書作品內(nèi)容。《明清山川版畫》就是在較為全面地掌握材料的基礎(chǔ)上進(jìn)一步精選完成的，重要的古籍版本收錄其中，不同版本的相同內(nèi)容也有收錄以便比照。其中還有少數(shù)山川版畫圖版不是出于志書，起到點(diǎn)綴和豐富本書內(nèi)容的作用。全書內(nèi)容博大，求全責(zé)備，具有歷史、地理和藝術(shù)等領(lǐng)域的多方研究價(jià)值。

《明清山川版畫》基于版畫的山川題材，進(jìn)而發(fā)掘版畫的多頁連式體裁。這是長期未被注意、幾近淹沒的版畫類型，就如同中國古代的長卷繪畫樣式，是古代版畫發(fā)展的最高藝術(shù)形態(tài)，作品數(shù)量不多但藝術(shù)質(zhì)量上乘。過去人們主要習(xí)慣于單面和雙面版式的版畫，這契合作為書籍翻頁插圖的基本形式，并且在古代宗教典籍、儒學(xué)著述、戲曲小說、史地方志、畫譜譜錄、工技農(nóng)藝等圖書中廣泛存在。多頁連式版畫體裁更適用于山川版畫題材，表現(xiàn)千里江山的連綿氣象。《明清山川版畫》關(guān)注并發(fā)掘附于方志中的多頁連式山川版畫，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)版畫領(lǐng)域的一大缺失。

多頁連式山川版畫在府志、州志、縣志等地方志中難得一見，而是主要存在于方志中的山志、寺志中。例如明代《齊云山志》有二十頁連式山川版畫插圖（圖4），明代《普陀山志》有二十七頁連式山川版畫插圖。寺廟大都是山中的一部分，所以寺廟也被畫入大山、納入山川版畫類別。例如明萬歷年間刊本《廬山寺志》有四頁連式山川版畫插圖，清代《武林靈隱寺志》有二十四頁連式山川版畫插圖。較之于單面和雙面版式，多頁連式可以連接為長卷版畫，具有長卷的構(gòu)圖和表現(xiàn)特征。源之于畫，形之于刻，成之于印，這些多頁連式山川版畫或古樸簡約，或精美曼妙，山川地理，風(fēng)土人情，由此可行可望，可居可游。多頁連式版畫中山川布局參照地理分布，講究節(jié)奏韻律，營造更遼闊長遠(yuǎn)的畫面視角，也具備“臥游”的藝術(shù)功能。周亮教授認(rèn)為：“它的結(jié)構(gòu)完整，將長卷的諸多特征如序幕、展開、高潮、舒緩、節(jié)奏、反復(fù)及尾聲等淋漓盡致地體現(xiàn)出來，欣賞者可以隨著畫幅的起伏變化而變化，將觀賞者帶入一個(gè)身臨其境的空間，使其置身于一個(gè)物我兩忘的境界。”[5]“身臨其境的空間”“物我兩忘的境界”，也就是“臥游”的藝術(shù)世界。因此，多頁連式長卷山川版畫的錄入與研究，是古版畫藝術(shù)獨(dú)立價(jià)值的重要支持和明證，有助于提高山川版畫和古版畫藝術(shù)的美術(shù)史地位，推進(jìn)古版畫的藝術(shù)獨(dú)立與學(xué)術(shù)研究。

圖4 《齊云山志》二十頁連式山川版畫插圖

三、延伸山川版畫的藝術(shù)影響

第一，古代的山川版畫與山水畫藝術(shù)相互映照，能形成創(chuàng)作與研究上的相互支持。

古版畫的制造工藝集畫、刻、印技藝于一身，畫家與刻工、印工“分工合作”，首當(dāng)其沖的還是繪畫水平。版畫的中心詞畢竟還是“畫”，后面的刻、印都必須建立在畫稿基礎(chǔ)之上。今天的版畫家要獨(dú)自完成畫、刻、印，仍舊是以畫為創(chuàng)作和呈現(xiàn)的核心內(nèi)容。山川版畫要對山水畫的技法進(jìn)行概況提取、凝練成型，是更具有基礎(chǔ)構(gòu)成意味的畫面視覺呈現(xiàn)。

中國歷史上古版畫的合作分工體系，好處是讓文人畫家、專業(yè)畫家更容易加入版畫創(chuàng)作隊(duì)伍。宋代就已有畫家加入古版畫創(chuàng)作，明清則更為普遍，仇英、唐寅、陳洪綬、顧正誼、漸江、梅清、蕭云叢、雪莊、陳渭、邵晃、江注、汪梓琴、許嵻等畫家，都有古版畫作品流傳至今。也有的作品雖不是出自時(shí)下名手，但也是受益于史上名家，清康熙二十九年刊本《九華山志》，書中山川版畫繪刻俱精，題寫說明是“仿古人李思訓(xùn)、劉松年、李成、黃鶴山樵”等唐宋元人的畫法。清康熙三十一年刊本《黃山志略》，其中的黃山圖直接出自清初大家漸江，注明是“清漸江繪，江注摹”，但是畫面風(fēng)格與漸江山水畫有很大不同（圖5）。漸江畫山水皴法喜用折帶皴，轉(zhuǎn)折方硬，畫面簡潔淡遠(yuǎn)、疏淡冷寂，但《黃山志略》中的畫面如《慈光寺》《文殊院》《仙橋》《獅子座》等，線條彎曲形成動態(tài)，形成熱烈奔放之勢。一些畫壇巨匠直接或間接加入版畫創(chuàng)作，有助于推動古版畫藝術(shù)質(zhì)量極大提升，形成獨(dú)立的藝術(shù)欣賞價(jià)值。

圖5 《黃山志略》中的《黃山圖》

國畫支持了版畫，版畫也反哺了國畫。對于古代畫家而言，刻板印刷成版畫是出版發(fā)行作品的唯一方式，由此實(shí)現(xiàn)繪畫的大量復(fù)制和廣泛傳播。地方志、山志等文獻(xiàn)中的山川版畫插圖，客觀要求畫家要“外師造化”“搜盡奇峰打草稿”，這從另一方面也推動了畫家技藝的提高、促使了畫作風(fēng)格的形成。明清時(shí)期徽州刊刻了很多以黃山為主題的版畫作品，參與其中的畫家如漸江、梅清、丁云鵬、李流芳等，在國畫領(lǐng)域開創(chuàng)了以黃山為主要表現(xiàn)對象的山水畫派。無論黃山畫派還是新安畫派，都把徽州山水特別是黃山作為主要創(chuàng)作題材，版畫與國畫中的黃山圖可以相互印照，形成許多共性的山水意象特征。

《明清山川版畫》中收錄的某些作品，甚至能直接對應(yīng)美術(shù)史名篇，兩者之間可形成有益的借鑒。例如美國國會圖書館藏明崇禎十二年（1639）友聲堂刊本《歷城縣志》，其中有雙面版式插圖名為《鵲華煙雨圖》（圖6），與元代大畫家趙孟頫的《鵲華秋色圖》描繪同一景象，而且是同一視角。遠(yuǎn)處左右兩山峰相對突起，左前方鵲山為圓平頂，右前方華不注山尖峭聳立，周邊是平川洲渚，樹木房屋。山川版畫《鵲華煙雨圖》近景空出更多陸地，城墻、亭臺、柳樹、河流等內(nèi)容更豐富，可補(bǔ)充中國畫《鵲華秋色圖》沒有體現(xiàn)的近景信息。

圖6 《歷城縣志》中的《鵲華煙雨圖》

第二，地方志中山川版畫是推進(jìn)藝術(shù)地理學(xué)研究的重要支撐材料，其較之于山水畫更具有藝術(shù)地理學(xué)的意義和價(jià)值。

藝術(shù)家所處的歷史背景和地理環(huán)境，也就是時(shí)間和空間的維度深刻影響著藝術(shù)創(chuàng)作活動，溫克爾曼的《古代美術(shù)史》就主張把藝術(shù)當(dāng)作一個(gè)存在于時(shí)空中的有機(jī)整體而非孤立作品來研究。藝術(shù)產(chǎn)生的歷史背景是藝術(shù)史研究的重要因素，藝術(shù)產(chǎn)生的地理環(huán)境則是藝術(shù)地理學(xué)探究的重要內(nèi)容。

基于藝術(shù)地理學(xué)我們會更注意鑒別區(qū)域性藝術(shù)，例如“元四家”“明四家”“清四王”“清四僧”等，其實(shí)都是集中于江南吳越之地的畫家群體，該地域產(chǎn)生的繪畫藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味也都具有地域性特點(diǎn)，因此不宜指代整個(gè)國家和時(shí)代的藝術(shù)面貌。山西太原的傅山、河南孟津的王鐸、山東濟(jì)寧的焦秉貞等北方藝術(shù)家，他們就呈現(xiàn)出不同于南方的另外一種藝術(shù)氣象。

相比美術(shù)史上的其他繪畫圖像類型，《明清山川版畫》收錄作品主要源于地理方志，因此更具備藝術(shù)地理學(xué)的屬性特征。這批山川版畫涉及江蘇、浙江、安徽、山東、山西、河南、河北、江西、廣西、廣東、福建、臺灣等諸多省份，既有名山大川，也有丘陵平原；既有湖泊陸地，也有海島峽灣。如此天南地北、大相徑庭的藝術(shù)表現(xiàn)對象，促成了因地制宜的藝術(shù)表現(xiàn)手法和特色鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格；這些特定的風(fēng)土人情與生活環(huán)境，當(dāng)然也塑造了藝術(shù)家。

一方水土養(yǎng)一方人，一方水土也養(yǎng)一方藝術(shù)家、養(yǎng)一方藝術(shù)作品。從藝術(shù)地理學(xué)的角度來看，人地關(guān)系是探索人格美學(xué)和藝術(shù)發(fā)生的一個(gè)面向。考古學(xué)家德·昆西（Thomas De Quincey）曾經(jīng)提出“原境論”（theory of the context），認(rèn)為藝術(shù)作品的原本功能與其起源地是不可分離的。丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》一書中將種族與環(huán)境、時(shí)代視作藝術(shù)“三要素”，是藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展、繁榮、變化、衰落的動因。對于藝術(shù)生產(chǎn)而言，種族是創(chuàng)作主體的“內(nèi)部動力”，環(huán)境是空間維度的“外部動力”，時(shí)代是時(shí)間維度的“后天動力”，“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”。[6]藝術(shù)地理學(xué)關(guān)注空間維度下環(huán)境對應(yīng)的“外部動力”，19世紀(jì)盛行的環(huán)境決定論充分闡述了這種“外部動力”：“物質(zhì)環(huán)境、自然環(huán)境決定或影響了人類世界，包括人種體質(zhì)、民族性格、社會生活、國家形式以及文化觀念，氣候、地形、土壤、植被等自然環(huán)境對民族文化特征的形成起著重要作用。”[7]

代表地理的地圖具有現(xiàn)實(shí)指向性，代表藝術(shù)的山水畫具有精神指向性，山川版畫采納兩者之長，成就自身的藝術(shù)地理學(xué)意義和價(jià)值。明代天啟、崇禎年間的《金陵圖詠》《金陵古今圖考》《金陵梵剎志》（圖7）等幾部書，其中都有很多山川版畫的插圖，古代南京的山川地貌、人文景觀在圖上得到很好的呈現(xiàn)。南京虎踞龍盤，既是古都也是佛都，在山川版畫上清晰標(biāo)注出一些著名地點(diǎn)，例如棲霞山、棲霞寺、鐘山、靈谷寺、天印山、定林寺、明城墻、明孝陵、玄武湖、秦淮河、雨花臺、石頭城等。筆者長期在南京學(xué)習(xí)和工作，對于這些地方也經(jīng)常探訪或相遇，不難發(fā)現(xiàn)這些生活中的現(xiàn)實(shí)場景，能夠與古籍中的歷史圖景產(chǎn)生一一對應(yīng)的聯(lián)系。也可以說，方志中的山川版畫就是由地方上生長和建構(gòu)起來的藝術(shù)作品。

圖7 《金陵梵剎志》中的《靈谷寺圖》

綜上，對于明清山川版畫的匯集研究，專于一藝，集于大成，成就了史上內(nèi)容最豐、體系最全的明清山川版畫著作。這部《明清山川版畫》為山川版畫專門史研究奠定了基礎(chǔ)，并為今后的版畫分科歷史研究提供了參考。因此明清山川版畫的研究，不僅有助于中國傳統(tǒng)古版畫藝術(shù)的獨(dú)立，提升其美術(shù)史地位和影響，而且有益于中國山水畫研究和創(chuàng)作。作為明清地方志史書插圖，能夠形成圖史互證，具有藝術(shù)地理學(xué)研究的寶貴價(jià)值。

圖片來源：

周亮編：《明清山川版畫》（上下），安徽美術(shù)出版社，2019年12月。