藝術技術學視域下古代壁畫活化研究①

史 蕊（北京工業大學 藝術設計學院，北京 100124）

丁 方（中國人民大學 文藝復興研究院，北京 100872）

一、緒論

文化遺產是歷史留給人類的共同財富，是當下人們能夠追溯歷史找到先人文化信息的物質載體，隨著研究的深入開展，遺產保護目的不再局限于單純的技術性保護，而是在保護的同時注重活化應用，以達到傳承與創新。我國十分重視文化遺產的活化研究，中共中央、國務院發布了一系列加強文物保護利用、促進博物館改革發展的政策文件。文化和旅游部、國家文物局也相繼出臺相關政策文件，推進文物保護利用，服務經濟建設大局，并融入百姓生活。各地文化和旅游系統積極作為，在保護好“國寶”的同時，致力于讓收藏在博物館里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產、書寫在古籍里的文字“活”起來，讓文物和文化遺產成為增自信、潤民心、聚合力、促發展的寶貴資源。[1]根據相關研究數據顯示，我國文化遺產活化研究從2006 年開始數量逐漸增多，并且不同學科背景的學者也加入文化遺產活化領域中來，逐漸出現多學科互融的態勢。活化策略的探索成為研究熱點，數字化成為新的活化策略。[2]從以上內容來看，在世界范圍內物質文化遺產的保護觀念在發生變化，人們意識到，不能將保護與活化利用相分離，活化利用好物質文化遺產能夠更好地促進其價值的發揮。

二、古代壁畫復原活化現狀梳理

1.古代壁畫的紙本臨摹

臨摹是古代繪畫作品得以保存和流傳的重要方式，在我國美術史上，很多經典傳世作品都被后人臨摹與學習。由于保存不當或人為原因原作損毀或失傳，此時這些臨摹作品就成為學習和研究的第一手資料，發揮著重要的實證作用，例如北宋陳用智臨摹尉遲乙僧的《胡僧圖》已成為研究于闐畫派的重要參考。同樣的，臨摹也是古代壁畫②復原活化的重要手段，敦煌研究院對壁畫的臨摹已經有70 多年的歷史。1940年，張大千、王子云等人來到敦煌莫高窟，用紙本臨摹了二百余幅壁畫，這些作品后來被帶到各處展覽，引發廣泛關注。由此可見，對古代壁畫的臨摹可視為最早期的復原活化實踐。隨著時代的發展，人們意識到古代壁畫是建筑、雕塑與繪畫的復合體，壁畫需要與建筑或洞窟相配合才能夠展示出其獨特的空間場域感與視覺沖擊力，單幅紙本作品的臨摹已經不能滿足人們的觀賞需求，壁畫的復原活化還需要還原洞窟或建筑的實體空間。例如，2015 年，在蓋蒂保護研究所、蓋蒂研究所與敦煌研究院聯合舉辦的展覽中展示了手工臨摹的復原洞窟壁畫，其中包括敦煌莫高窟第275、285 和320 窟。石窟壁畫表面采用人工在紙本上臨摹（現狀臨摹），之后貼在搭建洞窟內部，此類活化實踐加入了手繪的痕跡，使得壁畫具有藝術作品的價值與審美標準。然而紙本臨摹作品的承載力、表現力與地仗支撐的壁畫是兩種不同的呈現方式，紙本的特殊性使得其無法體現古代壁畫的厚重滄桑、斑駁古拙的畫面效果，更無法展示壁畫天然礦物質顏料的晶體顆粒質感與凹凸立體層次，此類對古代壁畫復原活化還停留在圖像表層，對于壁畫中蘊含的文化基因、密碼缺乏深入挖掘。

2.古代壁畫的整體復原

新疆和田地區達瑪溝出土了世界上最小的佛寺——托普魯克墩佛寺，具有重要的考證價值。出于展示傳播的需要，相關人員按照傳統壁畫的制作程序對小佛寺進行了等比復原活化（圖1），在空間場域的體現方面也做到了等大建筑的空間還原。然而，我們仔細觀察便會發現問題，首先，從繪畫技法方面來看，壁畫的勾線與造型較粗糙隨意，與古代壁畫原跡的精神氣韻相去甚遠，就更不要說于闐畫派“屈鐵盤絲描”的高妙技巧（圖2）；其次，在繪畫材料方面，此類復原活化的壁畫所使用的是化學合成顏料而不是天然礦物質顏料，在色相、質感方面無法替代原壁畫的效果。雖然此類復原活化案例做到了建筑空間（石窟或寺廟建筑）的結構再現，也實現了文化遺產的異地展示傳播，但由于沒有學科建設的支撐與深入的剖面研究，因此出現了定位不清晰、目標不明確，未起到對原文物的復原再現作用，甚至由于粗制濫造的復原產品給觀者留下贗品的印象，反而對原文物的真跡產生了美學價值的消減與扭曲。低端復制品從外觀到內核，從物質材料到精神內涵都無法再現文化遺產的藝術精髓與高妙的制作技藝，更無法列入藝術作品類別，隨著時間的流逝，并不會產生類似于文物的“古銹”①“古銹” 指由于時光作用而呈現在畫作上的那種普遍黯淡感，但這種黯淡感常常也起著增強畫作的作用。古銹包括自然氧化變色的痕跡、人工干預的痕跡和病蟲危害留下的痕跡等等，這些非人為留下的痕跡具有重要的史實價值和美學價值。參見（意）切薩雷·布蘭迪.修復理論[M].陸地，編譯.上海：同濟大學出版社，2016：140.與神韻，最終淪為廢棄物，浪費了人力、財力與物力。

圖1 托普魯克墩小佛寺的復原活化展示

圖2 復原活化的小佛寺毗沙門天王像

3.數碼噴涂打印方式復原活化

在古代壁畫實體復原活化的類型中，以絲綢之路沿線古代石窟壁畫為原型的洞窟復原再現的實踐案例較多，此類作品的壁畫洞窟使用樹脂或超輕復合材料，按照原石窟的真實空間距離搭建模擬洞窟，在實體空間還原方面做出了探索性嘗試。研究者運用三維掃描、平面數據采集、復制搭建、3D 打印和多光譜拍攝等技術手段采集原壁畫遺址的高清數據，再根據洞窟全部壁畫的平面采集數據進行反復調色輸出比對，多次比對后將調試好的定稿打印于特殊承印材質上，并按三維掃描所得坐標裝裱于立體洞窟模型壁面，為觀者營造出身臨其境的在場感受。[3]由于數碼噴涂打印固有的局限性，呈現出的壁畫表層是由印刷四分色模式（CMYK）利用色料的混色原理，形成肉眼觀看到的真實顏色。印刷色彩是不同的點狀單色疊加而成，與壁畫表面顏料的顯色原理相去甚遠，盡管使用高精度的數據和高分辨率的像素，也不能將石窟壁畫表面斑駁凹凸不平的肌理和天然礦物質顏料的晶體顆粒質感展現出來，依靠數字技術復制的圖像雖然準確和高效，卻缺乏藝術價值，屬于“印刷復制品”范疇。無法真正聚焦古代壁畫本體的材料與技法，更無法體現古代壁畫的“靈韻”與精髓。

4.數字技術的虛擬復原活化

計算機技術、大數據、云計算、虛擬現實和融媒體技術的發展與應用，為古代壁畫活化提供了方便快捷的手段與途徑，例如可以精準的提取壁畫圖像的線稿，恢復與還原壁畫的顏色與殘缺部分、生成古代石窟或建筑的虛擬場景。人們不用到文化遺產所在地就可以觀賞到古代壁畫的大致形態，極大提升了不可移動文化遺產的傳播與推廣。切薩雷·布蘭迪認為：“人們必須盡一切可能，確保每個人及其子孫后代有權獲得一種獨特的、完全個人化的無法傳導給他人的體驗，即和藝術作品的直接接觸。”[4]33古代壁畫（藝術作品）能夠帶給觀者一種獨特的、完全個人化的體驗，這種體驗主要指蘊含在古代壁畫中的精神意蘊，具體表現為復雜的制作技藝以及畫面天然礦物質的豐富層次質感，而數字技術在壁畫剖面的材料技法深入解讀方面具有極大的局限性。數字化活化是利用計算機技術模擬的虛擬空間與壁畫圖像，其生成的造型、色彩、線稿與壁畫本體是兩種完全不同的類別，如果將古代壁畫的活化利用方式的探索全部訴諸數字化活化，便會使觀者與文化遺產之間產生鴻溝與隔膜，人們感受到的是類似于電影般的視聽刺激而無法真正體會到壁畫的精湛技藝與精神傳達。另一方面，以數字化技術為主導的古代壁畫復原再現將關注的重點放在了壁畫圖像與題材，導致活化再現后的古代壁畫呈現為數字化產品而與古代壁畫藝術作品屬性相去甚遠，忽略了古代壁畫本體所包含的繪畫材料、精神意蘊與非遺技藝等內容，其結果使古代壁畫的復原活化偏離了藝術作品本體，無法將原文物真正的歷史價值與美學價值挖掘與展現。

三、基于藝術技術學的古代壁畫深度研究

1.古代壁畫的“靈韻”

在法蘭克福學派代表人物本雅明看來，“靈韻”是攝影技術發展之前的藝術作品所具有的一種特質，是一種“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現。”[5]13它的特點是原真性、此時此地性、距離感和膜拜感。“靈韻”概念的提出可作為用傳統方法手工繪制的藝術作品與機械化、數字化手段制作的作品之間的根本分野，由于“靈韻”是古代藝術作品所獨具的特征，從美學角度可理解為古代藝術作品內部所有美學痕跡的總和。毫無疑問，古代壁畫是具有“靈韻”的藝術作品，那么落實到壁畫材料技法領域，是指繪制過程中形成的印痕軌跡，如線條、筆觸、肌理，再加上一層又一層的渲染、涂抹所形成的疊加效果，這個疊加效果是由古代畫匠（藝術家）通過畫筆、底料、墨汁、顏料而達成，其中滲透著藝術家的想象與激情，具有強烈的個性特征與獨一無二的即時即地性。例如，初學者相對比較生疏和笨拙，不會靈活駕馭畫筆，而熟練者就能夠妙筆生花、章法有度。中國傳統審美觀點多在畫論、畫譜中以格言方式呈現，比如高古游絲、春蠶吐絲、曹衣出水、吳帶當風、屈鐵盤絲等，這些都是對痕跡美學的一種形容和表述。

機械復制時代的藝術作品是由機械化手段制作完成的批量產品，可多次精確復制，由于失去了原真性與此時此地的唯一性而使得這類藝術作品消解了“靈韻”的特征。以往人們是通過肉眼來直觀研究痕跡的形態，判斷其中的審美價值，并由此得出鑒賞品評之后的結論。而在當今高科技信息技術時代，除了通過肉眼直觀的評判，還可以運用設備掃描，形成高清影像，對多層面的痕跡進行更為科學精準的甄別與判斷。比如高倍電子顯微鏡、拉曼光譜儀、X 射線衍射儀（XRD）、X 射線熒光光譜分析儀（XRF）、多頻譜掃描形成的高清影像以及顯微展示，就能夠顯示留存在作品剖面層（即表層、中層到深層）的所有疊加痕跡與物質構成。手工繪制的藝術作品中蘊含色彩的變化、肌理厚度、凹凸不平的斑駁效果以及畫作背后的材料配置與技巧手法，可運用高分辨率的科學儀器進行深入研究。而印刷品是由噴頭打印出的點陣組合，內層沒有豐富微妙的美學痕跡變化，通過放大可明確分辨出藝術品與印刷品之間的巨大差異。本雅明也認為，“對繪畫作品進行拍攝復制，被復制品是一件藝術作品，而復制品并不是藝術品” 。[5]8因此，通過印刷、數字技術復制的作品不屬于真正的藝術作品行列，盡管再細致入微、分毫畢現，終究無法展現古代壁畫的“靈韻”與內涵。

2.豐富的制作技藝

“技藝”這個概念在亞里士多德的美學體系中有特定的涵義。亞里士多德認為，“技藝”介于“質料”與“形式”之間，是二者之間的橋梁，或者說“形式”通過“技藝”方才得以顯現，轉換為對古代壁畫創作的解讀即是從“質料”到“技藝”再到“形式”的過程。顯然，制作技術與繪畫技法是古代壁畫從物質材料到畫作成品之間必不可少的重要一環，古代優秀的畫匠十分重視技術的磨煉，這是其職業生涯中經過多年實踐練就的本領。科林伍德認為：“最偉大的藝術力量要得到恰如其分的顯示，就需要有與藝術力量相當的第一流的技巧。”[6]對于古代壁畫來說，制作過程的精細程度與畫匠繪制技藝的高低將直接決定了壁畫的藝術水準，其中蘊含的大國藝術工匠精神與復雜的繪制技藝則是不能夠被忽略的要素。我國古代工匠十分重視壁畫的制作技藝，但制作與繪制技法大都秘不外宣，也無精確的文字記載。直到宋代，李誡在《營造法式》中詳細記錄了壁畫的制作技藝，成為研究古代壁畫技法的重要資料。向達先生曾詳細考證了敦煌壁畫的制作方法：“敦煌千佛洞(莫高窟·揄林窟)具先以厚約半寸之泥涂窟內壁上使平；……泥內以銼碎之麥草及麻筋以為骨髓。使泥上更涂一層薄如卵殼之石灰，亦有極薄如紙者。彩色施于干燥之石灰面上，初未透入石灰面下之泥層。”[7]

由于古代壁畫的復雜制作程序與技法，使得畫面表層效果與紙本、絹本繪畫具有完全不同的肌理與質感，傳統壁畫是由地仗層、白粉層和水性、礦物質顏料層層疊加之后形成的畫面效果（圖3），再加上壁畫表面受到自然病害、氧化脫落以及人為盜取與破壞等原因產生的破損與斑駁的狀態，切薩雷·布蘭迪稱之為藝術作品的歷史時間在畫面形成的“古銹”。此外，古代壁畫多使用天然礦物質顏料和植物顏料，畫面本身具有天然礦物質顆粒的美感與觸感。無論是畫面的“古銹”造成的凹凸效果，還是瀝粉貼金和礦物質的天然顆粒晶體質感，都是印刷復制品與現代工業化學染料所不能夠企及的古代壁畫之美。“在繪畫中，數字技術能夠全方位準確地測繪復制出原作，盡管如此，它依然不能夠取代手工的現狀摹寫作品。”[8]數字技術是古代壁畫復原活化的重要輔助手段，如果將古代壁畫活化的全部方向訴諸數字技術，我們看到的將是當代科技手段解讀的古代壁畫圖像，而丟失了蘊含在繪畫材料、制作技藝與繪畫技法中的文化藝術基因與密碼。

圖3 古代壁畫地仗層、顏料層內部結構

3.古代壁畫中“物”的基礎

物質構成在文化遺產當中是顯而易見和穩固的，從美學的角度探討藝術作品的“物”因素，對于我們理解古代壁畫的物質要素具有重要作用。亞里士多德運用本體論的觀點探討事物的本質，提出了著名的“四因說”，即質料因、形式因、動力因和目的因。藝術作品是特殊的存在物，亞里士多德在論述藝術作品的本質時認為，“質料”對于藝術作品起到了基礎性作用，質料是組成事物的基本材料，參與構成這件藝術作品。因此，物質構成是藝術作品賴以存在和依托的物質形態，也是藝術作品的有機構成。德勒茲也認為，“藝術作品總是在‘物’的基礎上形成的，繪畫依賴于顏料、畫布等物質手段，雕塑需要借助于各種物質材料如大理石、金屬等”。[9]對于傳統壁畫來說，“質料”指的是構成壁畫的物質形式，具體來說分為支撐體的砂巖、地仗層、灰泥層、構成畫面表層的膠質媒介劑、無機物顏料、有機物顏料、金屬物質等。古代畫匠通過這些顏料和繪畫工具的嫻熟運用，再加上創作活動，生成現在我們看到的珍貴文化遺產。毫無疑問，無論藝術作品是如何復雜費解又或者蘊藏著如何深遠的精神價值，物因素是其賴以存在的基礎與前提。

作為精神意蘊與美學價值的重要物質載體，古代壁畫的繪畫顏料不僅是畫面圖像、構圖的色彩需要，同時也體現出重要的象征意義。根據考古學的研究成果，世界上最早的文明發祥地從舊石器時代以來就存在著對珍貴礦石的崇拜，為了尋找稀有的“美石”，早期各個文明體系中逐漸形成了“青金石之路”①青金石作為古代壁畫中貴重的顏料從阿富汗運往中國形成的貿易道路。“黑曜石之路”[10]和“玉石之路”。[11]這種對稀有礦石的追尋與崇拜使得古人對于“質料”的認知與使用具有獨特的理解，轉化為依托其物理屬性基礎上的精神象征意義，表征出中華傳統文化的獨特品質。古代藝術作品承載著精神信仰，其材料的選擇更多由人的心靈需求所決定，從而形成了絲綢之路古代壁畫材料的基本構成。例如，古代壁畫中常用的孔雀石（古稱“瑯玕”）被認為是珍貴玉石的一種， 《廣韻》中稱 ：“瑯玕，石之美也，次玉。”[12]27“雄黃”在《晉書·地理志》中被描述為：“雄精，其晶瑩而透徹者，近人輒用作佛像尊巵滴硯等一切好玩之屬，頗工致，貨之值亦兼金焉。”[12]180此外還有密陀僧、辰砂、云母、絳礬、硨磲等等，經過古人采集、篩選、研磨、提取等一系列工藝過程，變為了質地細膩、色彩奪目、亙古不變的繪畫顏料，它們經由古代畫匠的創造而化為一個又一個瑰麗形象，成就信仰、鑄造傳奇。古代壁畫物質材料的研究使當代人更容易接近古代畫匠創作的語境，透過物質材料的分析與精神性的提取，找到與古代物證鏈接的紐帶，使其在與宗教信仰、哲學思辨、藝術審美交融互補的過程中，沉淀為中華文明獨一無二的形象象征。

三、藝術技術學的實踐落地

1.藝術技術學闡釋

“藝術技術學”是國際前沿學科“技術藝術史”②國際前沿學科，技術藝術史是對藝術作品進行跨學科的研究方法，它采用科學和歷史的方法來探索藝術家所使用的過程，并考慮材料和技術如何隨著時間的推移影響創作實踐。在中國語境下的有機延伸與提升，它的基本學理借鑒了西方的“藝術技術史”，又根據中國的國情做了大幅調整與落地，其研究目標是達到“學以致用”，通過運用技術手段，研究和揭示各類藝術形式的發展規律及其人文性、物理性、時空性、工藝性等特點，再加上藝術家的創造性，針對一帶一路物質文化遺產的保存、修復、轉移、創化等內容提出最佳解決方案，具有較強的實踐應用價值。藝術技術學的學理研究根據不同的研究方向主要分為六個部分，③藝術技術學的六個研究方向分別為：文物、藝術品鑒證溯源、情景體驗空間設計、整體修復學、非遺技術學、全媒體藝術、藝術品金融與法律。參見丁方.藝術技術學教程——文化遺產的活化應用[M].北京：清華大學出版社，2022：6.與情景體驗教室構建相關的主要研究方向有三個，分別為：“整體修復學”“非遺技術學”“全媒體藝術”。“整體修復”包含以下兩個層面含義：其一是指對物質文化遺產進行創造性的保存修復和轉移展現，在傳統的保存修復基礎上的“轉移創化”，即通過藝術想象而創造性地情景還原式修復；其二是指在城市文明背景下對人性異化和精神缺失進行修復，特指一種作用于人的意識深層的“美學修復”。非遺技術學，運用“整體修復”的學理與先進的科技手段來整合非遺傳承人、物質文化、歷史情景、藝術成品四者，使之成為一個既生成知識體系、產出經濟效益的融合創新平臺。全媒體藝術是歷史與當代交疊語境中技藝與圖像互為語境的藝術創作理念，通過借助高科技手段對人類藝術經典、物質文化遺產進行轉譯、再建和創化，最終達成藝術與科學的互鑒與融合。這三個研究方向不是簡單的文字堆砌，而是三組有著邏輯遞進關系的概念，它們在相互跨界融合之后可煥發出極大的能量，從而有效解決社會重大現實問題。在方法論層面，擯棄單維度的文本研究或技術研究，站在“藝術+科學”跨界思維的高度，結合思想史的視角去追溯歷史文脈的源頭，充分發揮研究者理論結合實踐的整合優勢，強力解讀中華優秀傳統文化藝術的基因與密碼，在完成當代的創造性轉換的同時，使之創化為文化產業的生產力。

2.情景體驗教室構建

在情景體驗教室中，古代壁畫的復原與活化是經過深入研究與挖掘之后進行的物質呈現。古代壁畫所使用的顏料大多是由天然礦物質研磨而成，這類顏料性質穩定，歷經千年不變色，古代壁畫歷經數百上千年之后顏色之所以鮮艷亮麗，最主要的原因就是使用了礦物顏料。[13]情景體驗教室復原壁畫中的地仗層和繪畫層使用的是與原壁畫相同的天然礦物質顏料，力圖呈現出古代壁畫天然顏料沉穩厚重的色彩與礦物質顆粒晶體的質感。在壁畫痕跡美的展現方面，表層繪畫層是由經驗豐富的教師（藝術家）帶領學生按照原壁畫進行現狀摹寫，通過長時間的手工勞作，畫面層層痕跡的疊加將藝術作品的精神性進行還原，煥發出獨一無二、即時即地性的“靈韻”。在談到古代壁畫支撐體時，切薩雷·布蘭迪認為：“人們在處理承載體、支撐結構以及諸如此類的部分時，就擁有最大的自由度。”[4]90根據此保護與修復活化理論，情景體驗教室中的石窟或建筑支撐體采用超輕復合材料制成，超輕材料便于切割、搬運、組裝和搭建，能夠實現不可移動的古代壁畫異地復原活化展示。情景體驗教室立足于大國藝術工匠精神的挖掘與非遺壁畫（東方干壁畫）制作技藝的還原，通過古代壁畫的文獻研究、理化儀器設備的分析檢測和材料技法的實踐，展示出凝結在大國工匠精神與東方干壁畫非遺技藝中的文化基因與密碼，運用藝術與科技相結合的方式釋讀中華優秀傳統文化精髓，并根據前期研究進一步打造出具有教材、教具功能的創化藝術品。

3.沉浸式審美體驗

除了在繪畫、制作技藝與物質材料以及藝術家手工繪制而煥發出的“靈韻”之外，情景體驗教室還加入了數字化沉浸式展示手段，增加了觀眾的互動性與沉浸式體驗感。借助虛擬現實技術、三維計算機圖形技術、4D 技術的運用，將人體感官有效深入到作品內部，解析質料技藝的構成原理，強有力的延伸人體感官。通過對古代壁畫作品剖面和物料系統的微展示，使學習者對于藝術本體內部的事物一目了然，可清晰地辨識支撐體、泥土層、顏料層、瀝粉層與表面涂層的物理形態，以及各種質料之間層層疊加、相互滲透的關系。以上是靜態的分析，使觀者充分理解整體修復與轉移創化的原理。而要理解并掌握繪制古代壁畫的非遺技藝，則需要動態的過程展示，運用VR（虛擬現實）、AR（增強現實）、MR（混合現實）、XR（擴展現實）等技術手段可形象地解讀材料技藝如何經由藝術家雙手繪制壁畫的全部過程，從而將蘊藏在古代壁畫中的文化基因與密碼從非遺技藝的痕跡中鉤沉出來。沉浸式體驗的營造能夠最大限度激發人們五項感官的高度審美體驗，力求實現人的“五覺體驗”①即視覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺的綜合體驗。的均衡作用，在激發人們全面感知的同時最大限度地符合人性全面發展原則。此時我們會覺得整個古代壁畫情景體驗空間不再是一個物理場景，而是一件“物與神游”的藝術品，觀者仿佛穿越時光隧道，去閱讀歷史畫卷、解讀人文奧秘、把握藝術真諦，通過參與解讀、展示、學習、表演、創作的全過程而獲得審美的愉悅與享受。

4.交叉學科建設與產教融合模式

藝術技術學學科建設是通過藝術學與考古學、歷史學、文學、分析化學等多門學科的交叉融合、搭建新平臺才能全面而有效地展開，涉及哲學思考、藝術想象、美術創作、藝術理論、美術考古、作品鑒賞、科學技術、物理與化學材料、空間建構、全媒體藝術、藝術傳播等范疇高度有機融合，通過多學科的交叉融合與互為補充，才能將文化遺產中蘊含的古代文化藝術精髓與密碼進行深入挖掘。通過研究傳統壁畫的繪畫材料與制作技法，破譯其中蘊含的大國藝術工匠精神與非遺技藝，將古代壁畫中蘊藏的中華優秀傳統文化藝術精華進行挖掘、提取并進行活化應用，真正實現古代壁畫的當代價值。更為重要的是，藝術技術學學理構建與實踐均是按照“產教融合”的路徑而設置，一方面，通過新型交叉學科人才培養體系的構建與實施，提升目前的藝術教育在產教融合與社會服務層面的能力。情景體驗教室的構建與實體打造，可作為高校藝術類專業高端的教育裝備系統（教材、教具、教室），并有效延伸至課程研發、人才培養、項目科研以及校企合作等部分。另一方面，古代壁畫情景體驗教室可進一步升級為學術研究、科學實驗、教學應用、展示傳播與推廣平臺于一身的綜合體，進一步拓展為“教產學研用”一體化培養模式的實驗平臺，通過“產教融合”的方式積極與文化企業合作，承接課題項目，向社會輸出科研成果，轉化為文化生產力，解決文化遺產活化出現的瓶頸問題。

結語

古代壁畫的活化應用已成為熱點問題，近年來各研究機構和相關單位也涌現出數量繁多的古代壁畫活化實踐案例，增強了古代壁畫的傳播推廣，但其中也出現了一些問題，究其原因在于對古代壁畫的研究停留在圖像學、風格學、考證考釋方面的研究，未能將壁畫本體與材料技法進行深入細致的剖面研究，沒有運用多學科交叉融合的研究方法，對于活化應用也沒有相關的學科建設與人才培養，必然會出現古代壁畫遺產中文化基因與密碼挖掘不夠完全，文化能量無法充分釋放等缺陷。筆者認為，要根本解決上述問題，需要新型的特設交叉學科的學科建設與實踐應用引入傳統壁畫的活化領域才能實現。“藝術技術學”通過學理研究與“古代壁畫情景體驗教室”構建，將學科建設與學理探索的研究成果轉化為物質實踐，這一物化形式突破了高校科研成果長期囿于紙質文本，而無法持續深入的轉化為實踐應用的局限，探索出一條將“科教融合”“學以致用”“產教融合”三者貫通起來的創新型人才培養模式。可為中華優秀傳統文化傳承弘揚的落地、藝術教育裝備系統的提升、舊式博物館展陳方式與運營模式的更新、藝術文旅研學產業的內容創新等社會發展問題提供解決方案。