《觀看之道》

邵雨萌 聶棚

一、觀看先于言語(yǔ)

約翰·伯格（1926—2017）是英國(guó)藝術(shù)界的杰出人物，身兼多種角色，是最有影響力的藝術(shù)評(píng)論家、作家、畫(huà)家。盡管他以多方面的貢獻(xiàn)而聞名，但他更愿意被人們稱為“講故事的人”。

《觀看之道》是他著名的作品之一，雖然屬于藝術(shù)批評(píng)類著作，但并不像表面看起來(lái)那樣晦澀難懂。這本書(shū)并不僅僅是一部純學(xué)術(shù)性的研究作品，而是基于約翰·伯格于1972年在BBC做的紀(jì)錄片節(jié)目Ways of Seeing的解說(shuō)詞擴(kuò)展而成的一本圖文并茂、易于理解的小書(shū)。

全書(shū)包括七章內(nèi)容，其中四章文字與圖像相結(jié)合，剩下的三章則僅使用圖像和影像來(lái)進(jìn)行闡述。他在這本書(shū)中以尖銳的觀點(diǎn)揭示了藝術(shù)背后的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，顛覆了傳統(tǒng)對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的思考方式，改變了長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)觀看藝術(shù)的傳統(tǒng)理解，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而廣泛的影響?！队^看之道》所探討的不僅僅是藝術(shù)本身，而是挑戰(zhàn)了人類那些根深蒂固的偏見(jiàn)和思維定式。

在紀(jì)錄片Ways of Seeing開(kāi)篇，約翰·伯格以小刀將意大利畫(huà)家桑德羅·波提切利（1445—1510）名作《維納斯與馬爾斯》中維納斯的頭像切割下來(lái)。他試圖通過(guò)這種破壞性的行為來(lái)質(zhì)疑“有關(guān)歐洲繪畫(huà)傳統(tǒng)的那些習(xí)以為常的觀看形式”，他所提出的質(zhì)疑不在于作品本身，而在于“我們所觀看它們的方式”。

在《觀看之道》這本書(shū)中，以七個(gè)部分逐一探討了在“機(jī)械時(shí)代下的原作與復(fù)制品”“裸像與女性”“藝術(shù)財(cái)富”和“廣告宣傳”等四個(gè)方面的因素影響下，我們觀看事物的方式，對(duì)歐洲傳統(tǒng)油畫(huà)觀看方式的變化，以及在這些變化中所面臨的挑戰(zhàn)。

二、一幅油畫(huà)和一張照片的區(qū)別在哪里

在第一章中，約翰·伯格借鑒了本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中的思想觀點(diǎn)。當(dāng)藝術(shù)作品通過(guò)彩色印刷技術(shù)被復(fù)制并廣泛傳播時(shí)，這些作品失去了原本時(shí)代特有的特性，如局限于特定時(shí)間和地點(diǎn)的獨(dú)特性，取而代之的是展示性的價(jià)值，賦予了它們?nèi)碌纳鸵饬x。攝影技術(shù)的發(fā)展改變了藝術(shù)作品通過(guò)透視技巧所產(chǎn)生的觀看方式，使觀者的關(guān)注點(diǎn)不再局限于作品本身的內(nèi)容，而是意識(shí)到所見(jiàn)事物取決于當(dāng)下的時(shí)間和空間。攝影技術(shù)所產(chǎn)生的作品擴(kuò)展了并分散了原始作品的含義，復(fù)制品能夠從原始作品中分離出獨(dú)立的意義，其意義或多或少也會(huì)發(fā)生變化。

“觀看先于言語(yǔ)。正是觀看確立了我們?cè)谑澜绲奈恢茫覀儏s用語(yǔ)言和認(rèn)知來(lái)解釋這個(gè)世界。而知識(shí)或者信仰會(huì)影響我們觀看事物的方式?！保ā队^看之道》）伯格認(rèn)為觀看是一種主動(dòng)選擇的行為，我們觀看事物的方式會(huì)受到許多外界因素的影響，如美感、真理、社會(huì)地位、形式等，甚至團(tuán)體知識(shí)和信仰也會(huì)塑造我們的觀看經(jīng)驗(yàn)，引發(fā)我們對(duì)正確觀看方式的思考。作者舉梵高自殺前的最后一幅畫(huà)作為例子，表明文字能夠重新定義一幅畫(huà)，每個(gè)人對(duì)一幅畫(huà)的理解和意義各有不同。若加入文字描述，可能會(huì)使這幅畫(huà)的意義更易被誤解，甚至音樂(lè)也會(huì)影響人們對(duì)畫(huà)作的感知。一旦繪畫(huà)具有傳播性，其意義就容易被改變和操縱。

也許每個(gè)人都有獨(dú)特的觀看方式，但無(wú)論采用何種方式，我們?cè)谟^看時(shí)不應(yīng)受過(guò)去傳統(tǒng)觀念的影響。作者提到：“許多看法都不再適用于世界本身，世界本身并非僅為客觀現(xiàn)實(shí)，還包括意識(shí)。這些看法既同當(dāng)今格格不入，又使過(guò)去模糊不清；它們非但不能起澄清作用，反而造成神秘感?！保ā队^看之道》）作品不再僅是藝術(shù)家特定視角下對(duì)世界的理解，時(shí)代在不斷發(fā)展、更迭，因此人們觀看事物的方式也持續(xù)變化。隨著相機(jī)的發(fā)明，繪畫(huà)的意義轉(zhuǎn)變成了信息，開(kāi)始傳播，復(fù)制品無(wú)處不在。原作品的價(jià)值逐漸偏離其內(nèi)容和意義，轉(zhuǎn)向稀有性和市場(chǎng)價(jià)值，但繪畫(huà)本身是靜止且無(wú)聲的。

三、“女性被男性觀察—將自身轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的視覺(jué)景觀”

作者說(shuō)道：“女人總是分裂的，把自己分為觀察者和被觀察者。觀察者身份用的眼光是男性的；被觀察者則是成為男性眼光對(duì)象的女性?！痹谝粋€(gè)由男性凝視主導(dǎo)的社會(huì)中，女性生存在其中，為了在這個(gè)社會(huì)中生存和蓬勃發(fā)展，她們被迫更加關(guān)注自身外表的美麗與否。在第三章中，約翰·伯格探討了歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)中女性裸體形象的演變過(guò)程，并向我們?cè)忈屃嗽谀莻€(gè)時(shí)代歐洲油畫(huà)中被男性凝視束縛的女性形象。

自文藝復(fù)興以來(lái)，裸體女性畫(huà)作大量涌現(xiàn)，而《蘇珊娜和長(zhǎng)老》的故事更是文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家熱衷描繪的題材。丁托列托、倫勃朗、凡·代克等眾多畫(huà)家都創(chuàng)作了這一經(jīng)典圣經(jīng)故事的作品。蘇珊娜是巴比倫巨商約基姆的妻子，她的美貌引來(lái)當(dāng)?shù)匾恍┠凶拥挠J覦。兩名長(zhǎng)老趁約基姆外出時(shí)窺視蘇珊娜沐浴，被蘇珊娜發(fā)現(xiàn)后，卻被指控其通奸罪。在蘇珊娜即將被處死前，先知但以理出現(xiàn)并揭露了真相，恢復(fù)了她的名譽(yù)，最終這兩位長(zhǎng)老被處死。

以藝術(shù)之名，卻進(jìn)行窺探之實(shí)。在以這個(gè)故事為題材的眾多作品中，大多數(shù)強(qiáng)調(diào)的并非兩名長(zhǎng)老的邪惡，也不是蘇珊娜的悲痛，而是突出她身體的性感暴露和長(zhǎng)老們赤裸裸的欲望。長(zhǎng)期以來(lái)，男性視角下的女性被強(qiáng)暴被描繪為曖昧、誘惑、欲拒還迎；而女性視角中的女性被強(qiáng)暴卻呈現(xiàn)為痛苦、惡毒、以死抗拒的形象。

在歐洲的裸體藝術(shù)中，畫(huà)家、觀眾以及收藏者通常是男性，而所描繪的裸體往往是女性。這種不平等的關(guān)系根深蒂固地存在于西方文化中，深刻地影響了當(dāng)時(shí)大部分女性的心理狀態(tài)。如今，油畫(huà)所呈現(xiàn)的性別不平等關(guān)系仍然在我們的文化中不時(shí)顯現(xiàn)，塑造了我們對(duì)女性的許多觀念。對(duì)于創(chuàng)作這種不平等裸體形象的思維方式，仍然在當(dāng)今大眾媒體中存在，伯格尖銳地指出“觀看女性的基本模式，以及女性形象的基本用途，依舊未發(fā)生變化”（《觀看之道》），這正是他揭示給我們的，現(xiàn)代女性意識(shí)與傳統(tǒng)女性裸體形象之間存在觀念上的差異與沖突。

四、在沒(méi)有攝影之前，油畫(huà)就是財(cái)產(chǎn)的證明

為何肖像畫(huà)和商品油畫(huà)如此逼真？在第五章中，約翰·伯格詳細(xì)探討了歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)中物品的呈現(xiàn)方式，以及其與收藏者和觀賞者之間的關(guān)系。富有的油畫(huà)收藏者通過(guò)畫(huà)布上真實(shí)再現(xiàn)的奢華物品來(lái)鞏固自己的財(cái)富—富人精心準(zhǔn)備并等待被畫(huà)，希望畫(huà)中所呈現(xiàn)的奢華事物仿佛近在眼前，以顯示自己的財(cái)富。他們通過(guò)繪畫(huà)靜物、廣闊土地和建筑、家畜等來(lái)彰顯自己富裕的生活。有趣的是，有些人選擇將自己描繪在歷史場(chǎng)景或表現(xiàn)美德的畫(huà)作中，以展示自己的英雄氣概和高貴品質(zhì)。將自己描繪在歷史中，仿佛是擁有了歷史；將美德掛在墻上，仿佛成了圣人。“占有”是整個(gè)歐洲油畫(huà)中最重要的特點(diǎn)之一，這些畫(huà)作栩栩如生地表現(xiàn)出富人所擁有的東西。這些油畫(huà)實(shí)際上是收藏者用來(lái)展示階級(jí)優(yōu)越感的，通過(guò)繪畫(huà)來(lái)贊美他們世代相傳的權(quán)力和財(cái)富。就像以前的人們要拍全家福一樣，這并不像現(xiàn)在那樣簡(jiǎn)單，他們會(huì)穿上最好的衣服，展現(xiàn)最佳的形象，赴影樓拍攝，充滿著一種“儀式感”。

“油畫(huà)的模式并不十分像窗框中開(kāi)向世界的一扇窗，倒像是嵌在墻上用以收藏景觀的保險(xiǎn)箱?！保ā队^看之道》）油畫(huà)傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)和立體感受到后來(lái)印象派和立體派的影響，導(dǎo)致人們觀賞油畫(huà)的方式發(fā)生了改變。在當(dāng)今市場(chǎng)的影響下，繪畫(huà)的價(jià)值已經(jīng)變得難以捉摸。因此，現(xiàn)階段的繪畫(huà)到底具有何種價(jià)值，以及這種價(jià)值的來(lái)源究竟是什么呢？

五、傳統(tǒng)油畫(huà)被打破，廣告、攝影嶄露頭角，不再主導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)

在第七章中，約翰·伯格對(duì)廣告宣傳與藝術(shù)展開(kāi)了討論。“油畫(huà)畫(huà)的是你現(xiàn)在所擁有的東西，而廣告呈現(xiàn)的是你還沒(méi)有的東西，未來(lái)要有的東西。廣告不會(huì)告訴你現(xiàn)在擁有什么，而是你還缺少什么。廣告是一個(gè)關(guān)于未來(lái)的承諾，而不是一個(gè)現(xiàn)在的見(jiàn)證。”（《觀看之道》）油畫(huà)與廣告圖像之間存在直接聯(lián)系。許多廣告圖像直接借鑒了過(guò)去的藝術(shù)作品，有些以某種方式進(jìn)行復(fù)制，有些則將藝術(shù)元素融入廣告圖像中。廣告圖像“引用”藝術(shù)作品具有雙重效應(yīng)—藝術(shù)作品既代表著財(cái)富和文化權(quán)威，廣告圖像正好從中受益。廣告掌握了油畫(huà)藝術(shù)作品及其觀賞者即新主人之間的奧妙關(guān)系，并將其運(yùn)用到討好觀賞者、消費(fèi)者之上。因此，它們都有一個(gè)相同的主題—“你被你所擁有的事物決定”。

對(duì)于觀看廣告圖像，需要考慮的是觀看對(duì)象是誰(shuí)，而答案是作為消費(fèi)者的我們。伯格指出，廣告的存在也是為了那些認(rèn)為自己缺乏魅力的人，他認(rèn)為羨慕和廣告之間存在聯(lián)系?！皬V告主要不是作用于現(xiàn)實(shí)，而是作用于幻想?！保ā队^看之道》）但實(shí)際上呢，即使我們穿上了耐克，我們?nèi)圆荒芊彩卖斆У厝ァ癹ust do it”（放膽去做）；即使我們腳上蹬著鴻星爾克，我們?nèi)圆皇荖o.1（第一）；即使我們喝了脈動(dòng)，我們也不能在狀態(tài)不好時(shí)立刻恢復(fù)元?dú)?，“隨時(shí)脈動(dòng)回來(lái)”。盡管我們對(duì)廣告的期望常常未能實(shí)現(xiàn)，但廣告從未失去其魔力。廣告展示了那些生活已因消費(fèi)而改變的人們，他們因擁有而引起他人的羨慕。這種令人羨慕的狀態(tài)恰好構(gòu)成了魅力，廣告正是塑造這種魅力的過(guò)程。

整體來(lái)看，《觀看之道》一書(shū)從歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)的考察開(kāi)始，一直延伸至廣告的觀看方式，為我們勾勒出一條理論脈絡(luò)。約翰·伯格提出在諸多方面繼承油畫(huà)的觀看傳統(tǒng)的現(xiàn)象，但也對(duì)其進(jìn)行了批評(píng)，并針對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化和環(huán)境提出了獨(dú)到的見(jiàn)解。他不僅探討了繪畫(huà)表象背后更深層次的內(nèi)容，而且這些觀點(diǎn)令人深感啟發(fā)。正如書(shū)末所言：“讓讀者續(xù)下去”，更多關(guān)于“觀看”的門(mén)道需要我們自己去體會(huì)、去探索。

最后，以約翰·伯格在BBC電視紀(jì)錄片的最后一句話來(lái)結(jié)尾：“我所展示的一切，和其他通過(guò)現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)展示及談?wù)摰臇|西一樣，必須由你自己來(lái)評(píng)判?！?/p>