《二元之外》：當代散文詩的體式新探索及其意義

劉霞云

2023年周慶榮新出版了散文詩集《二元之外：戴衛和周慶榮的詩情畫意》（以下簡稱《二元之外》）。周慶榮是位一直行走在藝術探索路上的詩人。《二元之外》以著名畫家戴衛的畫作為寫作對象，體現詩人近十年的沉潛與感悟，實現了畫與詩的互相詮釋、互相補充的藝術效果，突顯了散文詩的兼容性特質，但這種“詩畫互融”不同于自古至今文藝領域內各種類型的文藝融合，具有其獨特性。

首先，區別于中國古代文人畫的“詩畫融合”。在中國文人畫傳統里，“畫中題詩”始終是文人書畫重要的元素之一，書法、繪畫、題詩、印章四者合一促成了中國文人畫的豐富與韻味。新作中戴衛先生的畫作本身即是詩、書、畫、印的完美結合，它與散文詩以并列存在的身份互融。新作中的散文詩則是對戴老畫作的再創作，其言說的內容與方式、表達的情緒與經驗等，使散文詩與畫作既融為一體，又各自獨立。從這點來看，新作的藝術體式既是對古代文人“詩畫相生”傳統的延續，也是一種當代拓新。

其次，區別于當代中國文人的“文畫同創”。當代中國文人中也有嘗試進行“文畫同創”者，如近期馮驥才先生出版的文藝作品集《藝見四季》。馮老是畫家兼作家，在這部作品集中其以畫作和散文的雙重文體闡釋四季。馮老的這種“左手繪畫，右手寫散文”的表現思維可以說是一種藝術相互融合的創新，散文與畫作的互融與補充讓描寫對象生動立體，充滿吸引力，但在展示不同藝術門類的特征和優長的同時，難免會存有同質化的嫌疑。此外，正如馮老所言，詩歌含蓄凝練，但難以走近普羅大眾，散文契合現代人情感與思維的表達，但語言自由散漫缺乏詩意，若用二者之中任何一種文體進行“文畫同創”，難免都會存在一定缺憾。若采用形式上抒情、內核上富有哲理性的散文詩則能發揮詩歌、散文二者的優勢，達到“文畫同創”的最佳藝術效果。由此可見，作者周慶榮雖然是位對國畫比較隔膜的詩人，但在此處，“限度”變成優點，使得作者在進行散文詩與畫作的互融闡發時自帶一定的異質性。故從此角度看，《二元之外》與《藝見四季》屬于同種類型的創新，但《二元之外》又是對《藝見四季》的一種拓展。

再次，區別于當代散文詩壇曾經提倡的“載體論”說。早在20世紀90年代，關于當代散文詩的表現方式及功用等，就有人提出散文詩的“載體論”。所謂“載體論”即主張散文詩應該近距離介入日常生活，與攝影、繪畫、舞蹈、影視劇、書法、廣告等藝術門類互融，與撰寫報告、旅游開發、同題競賽、政治宣傳等具體實務性活動相關聯，發揮出散文詩的應用功能，進而達到“婦孺皆知散文詩”的宣傳效果。為了踐行這種理論主張，部分創作者讓散文詩以旁白、注釋、解說詞、廣告詞等形式出現在影視劇、廣告、舞蹈、書法、日歷、雕塑、建筑、繪畫等藝術門類中。與此同時，散文詩與日常活動接軌，詩壇也由此衍生了所謂報告體散文詩、旅游體散文詩、聯組體散文詩、政論體散文詩、雜文體散文詩等類型散文詩。很顯然，周慶榮對于散文詩的“載體論”持警惕之心，這點可從其在新作序言中的交代可窺一斑。面對戴老的畫作，他想“有所作為”，但“絕不能允許自己對畫面只做所謂詩意的解讀和延伸性論釋”。可見作者抗拒使散文詩淪為“解讀和延伸性論釋”的工具。而作者“有所作為”的用意也很鮮明，即“文字的根須扎在里面，外向生長的可能就是寫作者對‘有所作為的清醒”。而從周慶榮早在2009年提出的“大詩歌”理論主張也可看出其“將散文詩作為詩歌”的立場，而自古以來詩歌始終作為一種高貴的文體存在，從常識上來說，任何一個對散文詩充滿偏愛的詩人是不會將其降格為一種承擔實用功利性的“載體”的。從此角度看，新作“詩畫融合”的藝術體式是對“載體論”的超越與警醒。

第四，區別于當代散文詩所倡導的“藝術門類互融”。當代散文詩壇一直以來提倡以繪畫、音樂、報告文學、舞蹈、電影等藝術門類的手法來表現散文詩，實現另一種層面的“藝術門類互融”。這種互融創作與前文所述的“載體論”又有所區別，前者突出的是散文詩的附屬地位，后者突出的是散文詩的藝術手法融合，典型如新時期頗為活躍的散文詩作家許淇，作為一位畫家兼作家，其常常將擅長的繪畫藝術融入散文詩創作中，使其散文詩作具有畫的色澤和神韻。這種借鑒其他藝術門類的表現手法創作的散文詩，也是一種體式探索，但此種探索對作者的綜合素養、專業技能及寫作基礎等提出極高要求。并且，這種藝術門類融合的焦點集中在表現手法上，對于散文詩精神內核的表現能否起到一定的優化作用也有待商榷。而新作《二元之外》之所以選擇與畫作聯袂展示，并不能簡單理解為出于探索藝術體式的好奇，而是作者的內在宇宙與畫作的精神空間產生的強烈共鳴，如作者坦承“中國畫的神妙、博大與深奧，對于我這樣的藝盲者，本應讓我立即望而生畏，但奇怪的是，這些畫面對我產生了作用”，“觀戴衛先生的許多畫作，我發現自己的體內涌起陣陣沖動”，“當我結合歷史的、現實的諸多因素進行思考時，我禁不住熱淚盈眶”，所以作者進入畫作時，在自己的心靈空間與畫作的歷史時空中來回穿梭，實現接受主體與藝術主體之間能指與所指、本義與喻義的共存或召喚，這種精神互滲的體式融合顯然有別于純粹藝術形式上的技法融合。

新作在藝術體式探索上所體現的創新精神，對于作者本人及當代散文詩的發展都有著不同尋常的意義。

對于作者本人而言，《二元之外》是對其近四十年創作經驗及藝術品味的集中體現。作者將戴老畫作作為對象，真正詮釋了其“將散文詩寫作融入日常生活”的寫作觀，讓人不禁感慨無論走到哪里，哪里都有散文詩，哪里都會生發詩思。最為關鍵的是，這些詩作無論從取材的角度、詩思的深度、表達的力度等方面少有庸常之作，如新作以戴老171幅作品為寫作對象，幾乎每部作品都能表達作者超于常人的見識與思考。作為一個不從事國畫創作的詩人，作者竟然能與畫作產生共鳴，主要緣于他們能在精神層面進行對話，或者說戴老作品無論在選材、立意、表達情緒等方面都與作者的審美趣味相契合。在這171幅作品中，有諸如《石壕吏》《登高》等經典文學名篇的內容，有《阿Q畫押》《李逵探母》等文學經典情節與事件，有《獨坐幽篁》《東坡行吟圖》等文化名人軼事，還有《重逢》《智者》等無名人物與事件，還包括《刺猬》《長城》等頗具寓意的自然物與景觀等，面對這些靈魂之作，作者作為堅持“意義化寫作”并追求構筑精神高地的詩人，總能以今訪古，激活對時代與生命意義的現實關懷與精神反思。而通過新作，可以看出作為一位有愛有情懷有思想的詩人，他的“愛”是平和、寬容、平靜、理性、溫暖的，他的“情懷”是希冀“人”能夠回到“人”本身的一種“素樸”情懷，他的思想更接近堅韌、批判、冷靜、清醒、硬氣的底色。如在《夸父追日》中，其一反傳統意義上稱贊夸父為征服大自然、勇于探索、為民奉獻的英雄的思維，而將其視為蕓蕓眾生，是“生活中的好父親”“溫柔女人的好丈夫”，并認為夸父和太陽的關系可以顛倒過來，太陽也可以追逐夸父，他們之間應是互相鼓舞、互相陪伴、互相溫暖的關系。

總體來看，這部集子是戴老畫作在詩人精神深處引起化學反應的產物。十年的品味與觀摩，既展示了戴老經典畫作的創作過程，也是作者近十年精神體系的生長過程。這本集子如同一棵樹，充分展示了散文詩的詩性品質和自由自在的外在樣式，也向讀者立體展現了作者在情感基調、思想主旨、意象選擇、語言修辭等方面的藝術特色，是作者在一以貫之的精神體系構筑及藝術體式探索之路上的一次成功實踐。《二元之外》的問世詮釋了散文詩“散文其外，詩其內”的貌離神合之態，在一定程度上對散文詩“是什么”“寫什么”“為何寫”“怎么寫”等問題做出了很好的回應，堪稱當代散文詩創作的典范之作，對當代散文詩的發展也具有導向性意義。

作者單位：南京財經大學當代中國散文詩創作與研究中心

鄭長安，1979年生于江蘇沭陽。江蘇省書法院專職書法家，一級美術師，南京大學書法藝術碩士。中國書法家協會會員，江蘇省青年藝術家協會副主席，江蘇省青年書法家協會理論教育委員會副主任，江蘇省首批紫金文化藝術優秀青年，常州大學碩士生導師。

金蘇萍，筆名花晗。一級播音員。熱愛繪畫，崇尚自然。油畫作品發表于《中國文藝家》《大連日報》《湖州晚報》等。