緒斯邁爾續作莫扎特《安魂曲》之《落淚之日》的藝術特點\t張曉露

摘 要：《安魂曲》是用以告慰死者亡靈的特殊音樂題材，歷史上創作《安魂曲》的作曲家不在少數，其中以莫扎特所創作的最為大眾所熟知，也最具爭議。不僅因其為莫扎特的遺作，也因莫扎特在作品未完成時離世，最終由學生緒斯邁爾續寫完成。因此，本文以第七樂章《落淚之日》為例，由分析音樂本體展開，通過對作曲技法的研究，歸納總結莫扎特晚期作品的創作特征以及續寫者的創作依據，以此拓展、提升作曲專業技術，并給予聲樂、合唱、指揮等專業二度創作者指導。

關鍵詞：《落淚之日》；莫扎特；作曲技法；緒斯邁爾

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）36-00-03

沃爾夫岡·阿瑪多伊斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart），奧地利作曲家，出生于薩爾茨堡[1]。莫扎特一生創作大量優秀的音樂作品，在其35年的人生中，創作題材與數量眾多，如歌劇類《費加羅的婚禮》（K492，1786）、《唐璜》（K527，1787）、《魔笛》（K620，1786）等；鋼琴作品包含17首奏鳴曲、雙鋼琴奏鳴曲（K448，1781）等；室內樂有圓號五重奏、14首管風琴與弦樂器奏鳴曲等；協奏曲有小提琴和中提琴的交響協奏曲（K364，1779），雙簧管、單簧管、圓號與大管的交響協奏曲（K App.9，1778）等；樂隊作品有《布拉格》（no.38，K504，1786）、《哈夫納》（no.36，K425，1783）等。1791年，是莫扎特人生的最后階段，他開始創作宗教作品《安魂曲》，卻在完成之前離世?！栋不昵吩谛问缴霞晿放c器樂為一體，歌詞多采用拉丁文，它不僅集中了歐洲巴洛克時期的復調音樂藝術精華所在，同時在西方歷史上發揮了重要的社會功能。

一、《安魂曲》續作之緣

音樂史上，有“五大《安魂曲》”之說，包括莫扎特、凱魯比尼、柏遼茲、威爾第、福雷[2]，還有勃拉姆斯的《德意志安魂曲》也是古典主義時期的代表作。與其他幾位音樂家的《安魂曲》相比，莫扎特的《安魂曲》具有一定爭議，在各個版本的演奏上，指揮家對它的處理也大相徑庭。因為這部《安魂曲》由兩位作者創作，在莫扎特離世后，由其學生、抄譜者弗朗茨·澤維爾·緒斯邁爾（1766—1803）、密友約瑟夫·艾伯勒（1765—1846）共同完成。緒斯邁爾長期追隨莫扎特學習作曲，“對莫扎特音樂的風格及寫作技法，可謂了如指掌”[3]。作品由12個部分組成：分別為《Requiem—Kyrie》《Dies Irae》《Tuba mirum》《Rex tremendea》《Recordare》《Confutatis》《Lacrimosa》《Domine Jesu》《Hostias》《Sanctus》《Benedictus》《Agnus Dei》。其中，《Requiem—Kyrie》由莫扎特創作了聲樂部分與器樂伴奏，并完成器樂譜?！禗ies Irae》《Tuba mirum》《Rex tremendea》《Recordare》《Confutatis》，莫扎特僅完成旋律部分；《Lacrimosa》，莫扎特僅完成八小節；《Domine Jesu》《Hostias》，莫扎特完成聲樂部分；《Sanctus》《Benedictus》完全由緒斯邁爾創作；《Agnus Dei》采用部分《Requiem—Kyrie》中的賦格，首尾呼應。

歷史上由后人續作的藝術作品并不罕見，如巴赫的《賦格的藝術》；他在世時完成了其中的14段，后8段則由其家人完成，又如文學巨作《紅樓夢》，前80回由曹雪芹完成，后40回由高鶚續寫?；《三博士來朝》是達·芬奇的未完成作品，后來被一位不知名的畫家完成。然而，這些續作常常被指前后風格不一、水平不達前者，續作的難度可想而知。且續作者常被掩藏，甚至被遺忘在歷史的長河中。然而，盡管緒斯邁爾并不是莫扎特生前特別器重的弟子，但出于對先生的崇拜，其傾心續作的結果卻顯示出他的非凡才華，以至于200多年后的今天這部作品仍被人們廣為演唱、備受稱贊。

二、緒斯邁爾續寫之藝術特點

《安魂曲》作為莫扎特人生中最后一部作品，被稱為“莫扎特為自己而作的挽歌”。在《安魂曲》的12個樂章中，莫扎特只完成進臺經與慈悲經的總譜部分，其學生和抄譜者弗朗茨·澤維爾·緒斯邁爾據原稿補充完成10—12章，并對7—9章進行過整理。莫扎特在完成《落淚之日》前8小節時，永遠停下了筆，成為他自己真正的“安魂彌撒曲”?！堵錅I之日》由莫扎特與學生共同完成，緒斯邁爾根據莫扎特的寫作風格續寫，其密友約瑟夫·艾伯勒完成其管弦樂的配器。然而，《落淚之日》無論從作曲手法還是音樂風格，絲毫看不出由多位作者完成，整部作品一氣呵成、天衣無縫，堪稱續寫中的典范。

（一）音樂材料

前8小節中，莫扎特已經陳述了材料a與材料b，材料a是六度跳進和二度、三度的下行，最終落在屬和弦上；材料b即全音與半音的上行級進。9—10兩小節是對主題材料的擴充，并在d小調的主和弦上終止。緒斯邁爾在旋律的進行上并未過多加入新元素，在一開始的銜接上保守進入，絲毫沒有突兀的印象。11—14小節依然運用莫扎特創作的主題材料，節奏未作改動，但音程關系及調性發生轉變，這不僅是對主題的延續與發展，但又萬變不離其宗。15—19小節即為材料b加兩小節尾聲組成，雖然最后結束于F大調上，但材料之間的聯系沒有斷開。再現段落于22—23小節完全再現主題材料a，另一方面24—28小節則使用材料b的反向進行，最后補充兩小節的終止結束全曲。通過音樂材料的使用，可見緒斯邁爾對莫扎特的寫作手法把握到位，雖作改動，但又銜接緊密。另外，莫扎特譜寫的8小節是引子（2小節）+a（2小節）+b（4小節）的結構，而緒斯邁爾則是以a1（5小節）+b1（5小節）的結構結束第一部分，再現部也同樣是a（2小節）+b2（5小節）的結構，音樂材料使用順序完全一致，與莫扎特的創作手法幾乎一致。

（二）旋律線條

《落淚之日》從第3小節開始陳述核心動機（見譜例1），其中，小節內部第5拍的旋律高點為反向黃金分割點，第7拍為內在邏輯重音，也稱為正向黃金分割點，旋律線條中突出的特征形態為拱形結構。黃金分割點在旋律線設計上，符合人的聽覺審美的標準，在某些關鍵的音高或音程在此處轉折，將會給予聽眾最強烈的聽覺體驗。

9—10小節是緒斯邁爾起筆之處，首先對莫扎特核心動機以擴大變奏的方式予以承接，不僅與主題材料前后呼應，更為后續材料的發展做好鋪墊（見譜例2）。

由第一部分分析可知，18—19小節由F大調轉入d小調，是全曲中令人有所慰藉的大調部分，短小安寧，它不僅調性色彩發生轉折，結構上更是全曲的黃金分割部位。再現部在原作兩小節的再現之后與開篇的半音上行背道而行，即從第5小節起，啟動上行音階的旋律線條；24小節起，以音階下行方式形成首位對應，從而構成了整個樂曲的拱形結構。

（三）調性特征

5—8小節中，材料b的上行級進使調性發生了改變。5、6小節由d小調離調至a小調，并使用c小調的屬和弦，使第7小節于c小調主和弦開始。緊隨其后調性轉向F大調的屬和弦，并以主和弦解決。第7小節向d小調轉入，最終結束在屬和弦上，整個合唱的調性趨于穩定；5—8小節的每一處調性的轉變都是由弱拍解決到強拍的過程。由上述分析可知，莫扎特在材料b上的創作特點在于調性方面的不斷游離，更為重要的是，莫扎特采用的遠關系離調，可見古典主義時期音樂家在創作手法上的創新。因此，緒斯邁爾在接下來的創作中也同樣模仿遠關系離調的技術，如第10小節落在d小調的主和弦上，而11小節則直接向降E大調轉入，12小節轉入d小調主和弦上開始。作者以同音轉換的方式，融入古典時期常常使用的德意志和弦，朝著d小調的主和弦解決，以實現遠關系離調的目的。緒斯邁爾在調性的運用上也延續著老師莫扎特的想法，使得全曲在和聲、調性上保持高度一致，很難看出續寫痕跡。

三、緒斯邁爾續寫對音樂創作的影響

通過此前對《落淚之日》的分析可知，緒斯邁爾無論從音樂風格還是作曲技術上，都與莫扎特保持高度的一致性，對莫扎特的尊重程度不言而喻。于當代作曲理論專業以及從事作曲工作的音樂人而言，緒斯邁爾的續寫創作對今天有著深遠的影響。

在一度創作中，緒斯邁爾具備高超的分析能力，從莫扎特的音樂主題與音樂材料中，把握原作者的技術與內涵，不僅通過模仿、變奏等方式予以發展，也依靠和聲的色彩變化表達音樂內容；另外，在音樂結構的設計與布局中，緒斯邁爾的續寫同樣不容小覷，以黃金分割作為節點，不斷強調莫扎特特有的“拱形結構”，使得音樂首尾呼應、前后一致。今天，無論是續寫還是改編類型的一度創作，都是站在前人的肩膀上不斷發展，故此，我們需要通過細致的觀察、深入的分析以及嚴謹的態度認真對待，同時也要以大膽的想象、精湛的技術改革創新，方可達到創作上的合而為一。

此前提到莫扎特《安魂曲》在演奏、演唱中，眾多指揮家對它的演奏各不相同，這就不得不談緒斯邁爾“續寫”對于二度創作的深遠影響。在歷史上，較為經典并具代表性的演奏版本，分別有指揮家伯姆、卡拉揚、羅伯特·肖恩等不同樂隊錄制。通過比較可以發現，在二度創作中各指揮家對于整部作品的解讀、處理各不相同。就《落淚之日》而言，伯姆（Karl B?hm）1971年協維也納愛樂合唱團錄制的版本，速度較慢，以沉重的音樂風格詮釋《安魂曲》的悲壯；而卡拉揚（Herbert von Karajan）1976年協柏林愛樂管弦樂團錄制的版本，速度較快，他以連貫流暢的方式表達充滿盼望的音樂主題?？梢?，緒斯邁爾的續寫，使《落淚之日》在二度創作上具有無限的可能性，指揮家并未局限于一種風格、一種處理方式，而是以開放的、包容的、多元化的手法進行創作，不僅使音樂豐富活潑，也帶給聽眾不同的聽覺與審美體驗。通過《落淚之日》不同演奏版本的范例，讓我們看到續寫對于二度創作多元化的深遠影響；面對續寫或改編類型的音樂作品，音樂工作者應當多嘗試、多體驗，以不同方式演繹豐富多彩的音樂作品。

四、結束語

莫扎特在西方音樂歷史舞臺上占有重要地位，是古典主義的代表人物，是“非常有個性和才華，富有極強個人標志性的一位作曲家”[4]。《安魂曲》作為莫扎特人生最后階段竭盡全力創作的宗教作品，“在病床上，他還是掙扎著工作，但完成總譜的只有開始部分的進臺經和慈悲經”[5]，這不禁令人深思，是何種力量驅使他堅持創作到人生的最后一刻。 縱觀本文關于《落淚之日》的音樂分析及創作特征，我們不僅看到作者以溫婉的方式詮釋音樂主題，同時也不難看出莫扎特創作晚期技術手法的嫻熟。包括后來學生緒斯邁爾的續寫和填充，都不能抹殺創作者與續作者在這部作品上所做的貢獻?？v觀整部《安魂曲》的旋律、和聲、結構以及風格等，看不出任何被續寫的痕跡，“對于作品的呈現來說是既忠于原作又非常恰當的”。這部由莫扎特及學生緒斯邁爾共同完成的傳世之作，帶給每一位作曲從業者啟示，使我們在創作中不斷汲取音樂家的創作思路、掌握前輩的寫作技術、深入發掘他們在創作過程中的特色，續寫者對莫扎特寫作特征的把握和深刻的理解，對莫扎特藝術的延續起著巨大的傳承作用；同時，對于指揮、樂隊、聲樂專業而言，也讓我們在音樂的二度創作中有所啟示，以《落淚之日》的創作技術去演繹作品的音樂性和藝術性，才能更好地詮釋創作者的意圖與主旨。

參考文獻：

[1]上海音樂學院音樂研究所.外國音樂辭典[M].汪啟璋，顧連理，吳佩華，譯.上海：上海音樂出版社，1988.

[2]李真.淺析莫扎特《安魂曲》[J].中國西部科技，2008，（05）：64-65+63.

[3]王一凡.賜彼永息——簡介莫扎特《安魂曲》及其幾個錄音版本[J].視聽技術，2000，（06）：83-84.

[4]杰拉爾德·亞伯拉罕.簡明牛津音樂史[M].顧犇，譯.上海：上海音樂出版社，1999.

[5]范書怡.莫扎特《安魂曲》音樂研究[D].沈陽師范大學，2015.

基金項目：1．蕪湖學院2024年人文社會科學重點項目“莫扎特安魂曲之《lacrymosa》作曲技法研究”（項目編號：WHKYZD-202406）；2．2022年高校優秀拔尖人才培育項目“論清唱劇《彌賽亞》作曲技法與宗教美學的關系”（項目編號：gxyq2022166）。

作者簡介：張曉露（1988-），女，安徽蕪湖人，碩士研究生，講師，從事作曲技術理論研究。