閔惠芬“器樂演奏聲腔化”的藝術(shù)理念核心與實(shí)踐

摘 要：本文深入分析了閔惠芬“器樂演奏聲腔化”藝術(shù)理念的來源、核心內(nèi)容及其在代表作品中的實(shí)踐運(yùn)用，并探討了該理念的藝術(shù)價值與現(xiàn)代意義。“器樂演奏聲腔化”是閔惠芬以二胡為載體，通過融入戲曲唱腔的腔韻特質(zhì)所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)新。其核心在于模仿戲曲中的“腔”與“韻”，通過滑音、揉弦、顫音等技法，使二胡演奏更具敘述性的同時，展現(xiàn)更多的情感深度與民族文化特色。文章通過對《寶玉哭靈》《洪湖人民的心愿》等經(jīng)典作品的分析，展示了器樂演奏聲腔化在技術(shù)層面和藝術(shù)表現(xiàn)上的獨(dú)特魅力。最后，深入探討了器樂演奏聲腔化理念的意義以及未來潛力。

關(guān)鍵詞：器樂演奏；聲腔化；藝術(shù)理念；實(shí)踐運(yùn)用；二胡演奏

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）36-00-03

閔惠芬是中國當(dāng)代二胡藝術(shù)的重要開創(chuàng)者，她提出的“器樂演奏聲腔化”理念，將戲曲藝術(shù)中富有敘事性和情感深度的唱腔融入二胡演奏，使二胡這一傳統(tǒng)民族樂器煥發(fā)出新的藝術(shù)生命力。器樂演奏聲腔化不僅是一種技術(shù)創(chuàng)新，更是一種藝術(shù)哲學(xué)，它試圖通過器樂模仿唱腔的起承轉(zhuǎn)合與腔韻情感，讓二胡的表達(dá)更貼近人聲的自然情感，同時保留其作為器樂的獨(dú)特魅力。本文通過梳理這一理念的來源、核心內(nèi)容與代表性實(shí)踐，探討其如何豐富二胡的表現(xiàn)維度，并為民族音樂的傳承與創(chuàng)新提供啟示。在文化傳承與全球化背景下，這一理念展現(xiàn)了民族音樂的藝術(shù)價值與現(xiàn)代意義，成為中國傳統(tǒng)器樂走向國際舞臺的橋梁。

一、“器樂演奏聲腔化”藝術(shù)理念的來源與發(fā)展

“器樂演奏聲腔化”這一理念的提出深受中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的啟發(fā)，尤其是戲曲中的“聲腔”概念對其具有重要的影響。“聲腔”是戲曲音樂中塑造情感和敘事的核心元素，既包含旋律和節(jié)奏的基本構(gòu)架，又融合了語言的語調(diào)和情感的表達(dá)藝術(shù)。在昆曲、京劇中的西皮、二黃等調(diào)式中，聲腔通過音高、節(jié)奏、音色和韻律的微妙變化，將旋律與情感進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。閔惠芬以敏銳的藝術(shù)直覺捕捉到了戲曲唱腔中“似歌非歌”的旋律特點(diǎn)，并將其與二胡藝術(shù)相結(jié)合。她認(rèn)為，戲曲中唱腔之所以能夠打動人心，不僅在于音符的排列，更在于旋律線條中隱含的“腔”的曲線起伏和“韻”的情感層次[1]。

“器樂演奏聲腔化”理念的形成經(jīng)歷了探索、發(fā)展和成熟三個階段。20世紀(jì)70年代，閔惠芬在演奏中首次嘗試將戲曲唱腔的表現(xiàn)手法融入二胡演奏，她在模仿戲曲中的抑揚(yáng)頓挫、拖腔和氣韻時，著重運(yùn)用了滑音、揉弦和顫音等技術(shù)。這一時期的探索可以概括為“人聲化”，即通過模仿人聲的歌唱性，使二胡音色更加貼近人聲情感的表達(dá)。例如，在《洪湖人民的心愿》的演奏中，閔惠芬細(xì)膩地還原了歌劇中經(jīng)典唱段的情感張力，這是她“人聲化”演奏理念的成功實(shí)踐。隨著藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，進(jìn)入20世紀(jì)80—90年代，閔惠芬逐漸意識到單純的音色模仿并不足以全面提升二胡的表現(xiàn)力。她將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向戲曲腔體的塑造和韻味的傳遞，開始嘗試在演奏中模擬戲曲中的拖腔、轉(zhuǎn)腔等復(fù)雜處理方式。在這一時期，她提出了“聲腔二胡化”的理念，將器樂演奏與戲曲唱腔深度結(jié)合，進(jìn)一步拓展了二胡的表現(xiàn)范圍。到了21世紀(jì)，閔惠芬正式將這些演奏實(shí)踐升華為“器樂演奏聲腔化”理念，并通過專場音樂會和專輯進(jìn)行推廣，同時，還系統(tǒng)總結(jié)了器樂演奏聲腔化的技術(shù)方法，為二胡藝術(shù)的創(chuàng)作和教學(xué)提供了全新的思路。例如，她的作品《逍遙津》和《陽關(guān)三疊》，成為器樂演奏聲腔化理念的代表性案例，展現(xiàn)了其在藝術(shù)創(chuàng)作中的廣泛適用性。

二、“器樂演奏聲腔化”理念的核心內(nèi)容

“器樂演奏聲腔化”理念的核心內(nèi)容可以概括為“腔”和“韻”兩個要素的深度結(jié)合。所謂“腔”，指的是旋律線條的塑造，它強(qiáng)調(diào)模仿戲曲唱腔的起承轉(zhuǎn)合，通過音高的滑動和節(jié)奏的變化來呈現(xiàn)旋律的敘述感[2]。例如，在《寶玉哭靈》中，閔惠芬利用滑音、揉弦等技術(shù)表現(xiàn)出越劇尾腔的特有韻律，使得旋律不僅具有線條的流動感，更富有情感的內(nèi)在張力。而“韻”則指音樂中的氣韻與情感表達(dá)，這是旋律線條中的生命力所在。韻不僅體現(xiàn)在聲音本身的層次變化中，還通過弓法的控制和音色的調(diào)整來表現(xiàn)。例如，在《洪湖人民的心愿》中，她通過細(xì)膩的揉弦和頓弓的結(jié)合，展現(xiàn)了人物由壓抑到堅毅的情感遞進(jìn)，使整首曲目充滿了情感張力與戲劇性[3]。

在技術(shù)手段上，閔惠芬將“器樂演奏聲腔化”的核心理念融入了二胡的左右手技法中，形成了獨(dú)具特色的表現(xiàn)形式。在左手技法方面，她注重滑音和揉弦的靈活運(yùn)用，通過上下滑音和回滑音來模擬戲曲中旋律的轉(zhuǎn)承與情緒的波動。同時，她的大幅度揉弦技術(shù)用以模仿戲曲尾音的拖腔特征，而細(xì)膩的顫音則進(jìn)一步增強(qiáng)了旋律的生動性和抒情性。在右手技法方面，她強(qiáng)調(diào)運(yùn)弓的力度與速度的靈活變化，如通過快弓和慢弓的交替，表現(xiàn)戲曲中情緒的起伏張弛。此外，她通過弓法的頓挫感和連續(xù)性結(jié)合，強(qiáng)化了二胡的敘述性和層次感，使演奏更貼近戲曲音樂的語感與情感表達(dá)。

這一理念的藝術(shù)效果在于實(shí)現(xiàn)了二胡演奏的敘述性與情感化表達(dá)，使得器樂演奏不僅具備歌唱性，還具有戲劇性與情節(jié)感。通過模仿戲曲唱腔中的腔體變化和韻味傳遞，器樂演奏聲腔化使二胡演奏既能貼近人聲的自然情感，又保留了器樂特有的表現(xiàn)力。整體來看，“器樂演奏聲腔化”不僅豐富了二胡的演奏語言，還深化了其內(nèi)涵，為傳統(tǒng)音樂與器樂演奏的結(jié)合提供了更多創(chuàng)新路徑。

三、代表作品中的“器樂演奏聲腔化”實(shí)踐分析

（一）《寶玉哭靈》

《寶玉哭靈》是閔惠芬“器樂演奏聲腔化”理念的代表作之一，改編自越劇《紅樓夢》中賈寶玉為林黛玉哭靈的經(jīng)典唱段。作品中越劇尾腔的拖腔與細(xì)膩情感的表達(dá)，依靠二胡的獨(dú)特表現(xiàn)力被充分傳遞，尤其在技術(shù)處理上展現(xiàn)出高超的器樂演奏聲腔化特質(zhì)。

在左手技法的應(yīng)用中，閔惠芬運(yùn)用了多種滑音的表現(xiàn)形式。以do-re、re-la的滑音和mi-re（見譜例1）的大幅度滑音為例，通過對音程的精確把控，細(xì)膩還原了越劇尾腔中的拖腔特質(zhì)。此外，演奏中揉弦的深淺和速度變化也極為關(guān)鍵。例如，在處理sol-la這樣的上行旋律時，大幅度的揉弦模擬了尾腔的抖動感；而在re—fa—sol上行音程中，輕揉結(jié)合尾音顫音強(qiáng)化了旋律的歌唱性。為了凸顯越劇唱段中語調(diào)的“哭腔”特質(zhì)，閔惠芬還使用了多種顫音類型，如在la—do的音程轉(zhuǎn)換時用快速顫音突出悲憤的情緒變化。

右手技法的運(yùn)用同樣尤為細(xì)膩。弓速的變化直接決定了旋律的情感表達(dá)。在處理尾音如sol—la—do時，慢弓營造出旋律延綿不絕的流動感，而在轉(zhuǎn)入高音區(qū)（如sol-mi-do）時，弓速逐漸加快，結(jié)合弱弓到強(qiáng)弓的力度變化，營造出層層遞進(jìn)的情緒。此外，頓弓的靈活使用也是演奏中的一大亮點(diǎn)，如在do—la的快速上行滑音中，短促的頓弓強(qiáng)化了越劇唱段中的語言韻律，增強(qiáng)了旋律的敘事感和戲劇性。

（二）《洪湖人民的心愿》

《洪湖人民的心愿》改編自歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中的經(jīng)典唱段《看天下勞苦人民都解放》。該曲以深沉而悲壯的情感基調(diào)為主，通過二胡演奏，閔惠芬賦予了這一作品新的生命力，成為器樂演奏聲腔化理念在器樂實(shí)踐中的又一經(jīng)典案例。

左手技法中，大范圍的滑音被頻繁使用，用以模仿原唱段中抒情性旋律的語氣。例如，在do-sol中（見譜例2）。

音程中，采用墊指滑音，將每個音的連接做到流暢無縫，同時賦予旋律線條一定的呼吸感和語言感。在表現(xiàn)旋律尾音（如fa-la-si的音程）時，大幅度揉弦結(jié)合緩慢的下滑音，完美再現(xiàn)了戲曲唱腔中“拖腔”（見譜例3）與“滑腔”的特征。尤其是la-mi-fa的快速滑行音，輔以快速揉弦和短促顫音，進(jìn)一步突出了音樂的層次感。

右手技術(shù)的多樣性進(jìn)一步深化了旋律的情感表達(dá)。弓速和力度的控制貫穿整首作品。例如，在表現(xiàn)人物內(nèi)心悲憤時，慢弓和弱弓的結(jié)合使旋律更加柔和且具敘事性；而在情緒達(dá)到高峰時，使用快速的強(qiáng)弓營造出強(qiáng)烈的戲劇張力。同時，頓弓的間歇性使用模仿了戲曲中語言的頓挫感，使旋律富有節(jié)奏的韻律美。演奏中還融入了泛音結(jié)合空弦的獨(dú)特技巧，如在句尾部分，泛音與滑音交替使用，使旋律帶有一種空靈的尾韻效果。

（三）其他代表作品

在《逍遙津》中，閔惠芬繼續(xù)深化器樂演奏聲腔化理念，將戲曲腔韻與器樂表現(xiàn)結(jié)合得更加緊密。例如，在《逍遙津》中，通過滑音和轉(zhuǎn)音的靈活運(yùn)用表現(xiàn)人物內(nèi)心的掙扎與抉擇。在處理re-do-si（見譜例4）的快速下降音程時，結(jié)合墊指滑音與重揉弦，使旋律飽滿而有張力。此外，在《逍遙津》中還結(jié)合了大二度滑音（如re—do）（見譜例5），呈現(xiàn)出恢宏壯闊的情感畫面。

從上述作品中可以看出，閔惠芬的“器樂演奏聲腔化”不僅體現(xiàn)在技術(shù)層面的創(chuàng)新，更是對情感表達(dá)的深度探索。無論是越劇的尾腔拖腔，還是歌劇唱段的情感遞進(jìn)，她都通過精確的滑音、揉弦和運(yùn)弓技巧，使二胡演奏超越了單純的器樂表達(dá)，達(dá)到了與戲曲唱腔高度融合的藝術(shù)境界。這種結(jié)合不僅豐富了二胡的表現(xiàn)力，也使得其演奏語言更加貼近民族音樂文化的核心精神。

四、“器樂演奏聲腔化”的藝術(shù)價值與現(xiàn)代意義

（一）豐富二胡藝術(shù)的表現(xiàn)維度

“器樂演奏聲腔化”理念使二胡藝術(shù)從傳統(tǒng)的單一旋律線條演奏，轉(zhuǎn)向具有敘述性、層次性和情感深度的多維表達(dá)。通過將戲曲唱腔中的腔體和韻味注入二胡演奏，器樂演奏聲腔化大大拓展了二胡的表現(xiàn)維度，使其能夠更細(xì)膩地刻畫情感，更生動地敘述音樂的內(nèi)在情節(jié)。這種理念強(qiáng)調(diào)旋律線條與音韻之間的動態(tài)關(guān)系，創(chuàng)造了一種既符合器樂表現(xiàn)特點(diǎn)，又能展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化精髓的表達(dá)方式[4]。

（二）賦予二胡藝術(shù)更強(qiáng)的民族文化屬性

器樂演奏聲腔化理念的核心是將戲曲音樂的精髓融入器樂演奏，從而使二胡藝術(shù)更貼近中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核。這種融合不僅保留了二胡藝術(shù)的民族特質(zhì)，還使其更加凸顯了中國傳統(tǒng)音樂中以“腔韻”為核心的藝術(shù)特色。戲曲唱腔的節(jié)奏、情感、語調(diào)等特征，經(jīng)過器樂演奏聲腔化處理后，能夠在二胡演奏中呈現(xiàn)出原汁原味的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。

（三）提供新的創(chuàng)作與表達(dá)視角

在器樂演奏聲腔化理念的引導(dǎo)下，二胡藝術(shù)的創(chuàng)作與表達(dá)獲得了全新的視角。這種理念不僅啟發(fā)了作曲家在創(chuàng)作中加入更多具有戲曲特點(diǎn)的旋律語匯和音韻特質(zhì)，也促使演奏家在作品解讀時更注重音樂背后的文化內(nèi)涵與情感傳遞。通過對器樂演奏聲腔化的應(yīng)用，傳統(tǒng)的二胡演奏模式得以被打破，音樂創(chuàng)作與演奏中的敘事性、畫面感和情感張力得到大幅度提升。這種新的表達(dá)視角，不僅為二胡演奏提供了更多的表現(xiàn)可能性，也為民族音樂與其他藝術(shù)形式的跨界融合打開了新的大門。

（四）推動二胡藝術(shù)的國際化發(fā)展

“器樂演奏聲腔化”通過模仿戲曲唱腔的語言語感，使二胡演奏具有了更鮮明的民族標(biāo)簽。這種獨(dú)特性不僅讓二胡演奏在國際音樂舞臺上更具辨識度，還能夠吸引更多觀眾了解中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。與傳統(tǒng)的器樂演奏相比，器樂演奏聲腔化賦予二胡一種接近人聲的敘述性表達(dá)，使其更容易打破語言障礙，被不同文化背景的觀眾接受。通過這樣的藝術(shù)傳播形式，二胡不僅實(shí)現(xiàn)了從地方到全國的廣泛普及，還成功走向國際音樂市場，成為中西音樂文化交流的紐帶。

五、結(jié)束語

“器樂演奏聲腔化”是閔惠芬對二胡藝術(shù)的深刻創(chuàng)新，它不僅是一種技術(shù)手段的豐富，更是一種文化內(nèi)涵的深化。通過將戲曲唱腔的腔韻特質(zhì)融入二胡演奏，閔惠芬賦予了這一傳統(tǒng)樂器更強(qiáng)的敘述性與情感深度，使其能夠在現(xiàn)代音樂環(huán)境中與更多藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)融合與對話。這一理念既保留了民族音樂的文化精髓，又以現(xiàn)代化的方式推動了其國際化傳播。器樂演奏聲腔化理念還將為其他民族樂器的創(chuàng)作與教育提供重要的參考，為中國傳統(tǒng)音樂文化的傳承與創(chuàng)新注入新的活力。在全球化與多元化交融的背景下，閔惠芬無疑為民族器樂藝術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展與世界性傳播樹立了典范。

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作者簡介：劉迪（1998-），女，山東日照人，碩士，從事二胡演奏研究。