固定樂思、主題變形和主導動機三種主題處理手法的區別與聯系\t

摘 要：固定樂思、主題變形和主導動機分別是柏遼茲、李斯特和瓦格納最為個性化的作曲特征，三者均是作曲家面對創作時的主題處理手法，由于三種手法側重點的不同導致了名稱的不同。筆者將通過實例分析三種主題處理手法在三位作曲家作品中的個性化特征，來闡明三種手法的區別與聯系，即三種手法均以主題音程為核心，改變重音關系體現出聯系，固定樂思側重“固定”旋律改變調性和節奏、主題變形側重音級的添加、主導動機側重橫縱向和聲與旋律結合的個性來體現出區別，進一步了解三種手法在譜面上的體現。

關鍵詞：固定樂思；主導動機；主題變形；主題處理

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）36-0-03

《新格羅夫音樂與音樂家詞典》（第二版）是這樣定義主題的：“主題是音樂材料某一部分或全曲的基礎，通常具有可感知的旋律特征，有時可作為一種在其自身內部的完整的音樂表達，獨立于其所屬的部分而存在。[1]”主題材料在作曲和理論分析中都具有不可否認的重要作用，沒有主題，作品難以形成統一的風格和結構，分析者也難以對作品進行結構歸納，如同巧婦難為無米之炊，巧手莫為無面之餅。

一、固定樂思、主題變形和主導動機的定義

主題處理手法是作曲家為保證作品邏輯性的一種作曲技法，在西方音樂歷史進程中，柏遼茲首先在自己作品中提出“固定樂思”這一主題處理手法，在隨后的李斯特與瓦格納等作曲家作品中得到延續，并在瓦格納手中被發揮到極致。在回答三種手法的區別與聯系前，筆者認為有必要先對三種主題處理手法進行定義。

（一）固定樂思的定義

法國作曲家柏遼茲（Louis Hector Borlioz，1803—1869）1830年創作的《幻想交響曲》（Symphonic fantastique）是他最具有個人風格的作品，他在其中提出固定樂思的作曲手法，將它及其變形作為某一現實人物的象征。固定樂思（idee fixe）在法語中的原文指“癡迷（obsession）”，柏遼茲用這一詞來表示被癡迷運用的樂思，從1830年的《幻想交響曲》開始，柏遼茲將該術語用來表示藝術家癡迷某物與摯愛的情感[1]。

在譜例1中，第一行是《幻想交響曲》第一樂章呈示部中主部主題開頭片段，主部在C大調，由長笛演奏旋律，這一句是柏遼茲在《幻想交響曲》中設置的固定樂思的初次陳述，是對愛人美好形象的象征[2]，這一固定樂思在隨后樂章中變化出現，分別代表不同的情緒和氣質。

（二）主題變形的定義

匈牙利作曲家李斯特（Ferenc Liszt，1811—1886）對于主題變形手法利用早已聲名遠揚，1854年創作的《前奏曲》（Les prelides）是他最具有代表性的作品之一。主題變形（Theme Transformation）是從古典主義時期開始成為作品主要建構元素的手法，指從之前的形態中構成的形態[3]。既然是從古典主義時期便開始使用這一手法，那為何僅有李斯特被冠以主題變形的標簽？魯道夫·萊蒂（Rudolf Reti）將李斯特的作品看作“主題構成的教科書”或許能夠作為該問題的答案[4]，他將主題的一切要素都聚合在作品最開頭的引子中，然后從引子旋律中選取組成該部作品各個部分的變形要素，選取材料中最能體現出主題性格的音程、節奏等要素來作為后續音樂發展的基礎[5]。

譜例2展示了李斯特《前奏曲》中運用主題變形手法的各音樂材料。主部、副部、連接部和結束部材料均來源于作品開頭引子中的旋律型。

（三）主導動機的定義

德國作曲家瓦格納（Richard Wagner，1813—1883）1857—1859年的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）是其個人風格成熟的代表作之一。主導動機（Leitmotif）在其最初的含義中，指一個主題或其他連續的樂思在隨后的變化中仍然保持其特征出現，用以代表某人、某物、某地、某類形象、某種精神狀態、超自然力量等其他戲劇性工作的元素[1]。如定義所言，這類主要運用在歌劇作品中，在瓦格納之前的歌劇作品沒有發展成主題統一的模式[3]。在序曲中，瓦格納將整部作品的主題旋律以特里斯坦和弦為基礎，形成從前三小節該和弦的陳述貫穿到整部歌劇的廣大輻射面[2]。

譜例2展示了序曲開頭的3小節，著名的特里斯坦和弦的初次陳述位于第2小節處，它由大提琴的八分音符—附點四分音符—四分音符—八分音符引入，在低聲部與次中音聲部形成f—b的增四度音程，在高音區與中音區形成#d1—g1的減四度音程。

二、固定樂思、主題變形和主導動機的比較

筆者在該部分首先對三種主題處理手法在作曲家手中的個性化處理進行分析闡述，從個性中尋找共性，闡明三種主題處理手法的區別，即三個主題處理手法是作曲家傾向與側重點不同的體現。

（一）固定樂思的主題處理手法

如譜例1中，筆者列出了柏遼茲《幻想交響曲》中固定樂思的首次陳述及其在隨后樂章中的部分變化。在第二樂章中，固定樂思從c2音開始，改變初次陳述時的節奏形態，第一樂章中g1—c2和g1—e2的先純四度后大六度跳進的音程特點被保留，隨后的級進下行在第二樂章中被時值更小的四分音符—八分音符節奏所取代；第三樂章中，級進下行被縮短，但仍然保留了先純四度后大六度跳進的音程特點；第四樂章中，兩次大跳后的級進下行僅保留了2個小節；第五樂章中，兩次大跳和級進下行的特點完整呈現。

柏遼茲緊緊抓住其中純四度+大六度大跳后級進下行的音程特點，改變調性和節奏，將初次陳述的固定樂思貫穿在各樂章中，將作曲家在初次陳述與隨后的變化手法相比，柏遼茲保留了固定樂思初次陳述中的音程特點，改變調性和節奏，確保聽眾能夠辨別出固定樂思的再現，但由于節奏與調性的改變，形成“像而不是”的感覺。

（二）主題變形的主題處理手法

如譜例2所示，筆者列出了李斯特《前奏曲》呈示部中運用主題變形的各旋律材料。引子1—7小節是主題的陳述，整首作品中關鍵位置，如主部、副部、連接部、結束部的旋律均從這7小節中派生而來。在引子中，c1—b—e1的進行是一個鮮明的主題特征，隨后八分音符的琶音進行是第二個主題特征；在主部材料開頭，c3—e3的三進行描繪了引子中c1—b—e1的輪廓，在低音區的伴奏中，c1—b—e1以及琶音被改變了節奏時值，但整體特征依舊明顯；連接部開頭，e1—d1—g1的進行是對引子中c1—b—e1上移大三度的結果，隨后的琶音進行被修改為附點四分音符的時值；副部中，g1—#f1—a1的進行改變了c1—b—e1的音程和節奏特點，但旋律中先下行再上行的進行方式被保留下來；結束部中，F—E—bA的進行也是c1—b—e1的改變節奏后的移位。

李斯特圍繞主題初次變形中先下行二度再上行四度的音程特點，在隨后的變形中改變主題初次陳述的節奏節拍、調性，還進一步以引子中c1—b—e1的進行為旋律框架，在其中添加旋律外音，呈現出以c1—b—e1作為旋律框架的多種可能性，這是李斯特主題變形手法中的直觀體現。

（三）主導動機的主題處理手法

譜例4展示了瓦格納在《特里斯坦與伊索爾德》序曲結尾處第100—106小節的譜例。若對比譜例3中“特里斯坦和弦”的初次陳述，不難發現兩者的聯系。在譜例4中，瓦格納保留了序曲開頭引入特里斯坦和弦的節奏，附點二分音符的b1音實則為e1音，和最高聲部中雙簧管的#g1音組成e1—#g1，是“特里斯坦和弦”中#d1—g1向上移動小二度的結果；而“特里斯坦和弦”中的f—b的增四度音程被碎化了，分布在圓號附點四分音符的c2音（實則為f1音）和單簧管的d（實則為b音）上。在序曲的結束處，瓦格納沒有如同開頭那樣以縱向和聲形態再現，而是將其碎化以橫向的旋律形態再現[6]。

譜例5展示了歌劇中將“特里斯坦和弦”作為主導動機的其他旋律位置。a中是第二幕序曲21—22小節的片段，旋律中的輪廓F—B與d—g是作為主導動機的“特里斯坦和弦”變形，瓦格納在其中添加了額外的音級并改變了節奏以模糊這一和弦的特征；b中是第三幕中伊索爾德的著名唱段《愛之死》開頭的旋律片段，開頭的be1—ba1對作為主導動機的“特里斯坦和弦”的變化處理，be1是#d1的等音，#g1的等音，形成#d1—#g1的進行，其中僅將“特里斯坦和弦”中的g1音升高半音；同樣的是，bg1—bc2的進行等音為#f1—b，僅升高“特里斯坦和弦”中的f1音。譜例5均是瓦格納對“特里斯坦和弦”的旋律化橫向處理。

瓦格納提取作為主導動機的旋律材料的音程特征，如“特里斯坦和弦”的增四度、減四度音程，將其作為整體框架，在其中添加額外的音級以改變主導動機的旋律輪廓，同時改變節奏和調性，最為主要的是，主導動機在作品開頭以和聲的縱向形態陳述，在隨后的變形中被展開為旋律形態。

三、總結與思考

若將上述分析的結果綜合比較，將能夠發現固定樂思、主題變形和主導動機三者之間的區別與聯系。

在柏遼茲的固定樂思中，作曲家完整保持固定樂思中的音程特點，通過改變調性和節奏形成對主題旋律的變化處理，并未將其作為框架在其中添加額外的音級；在李斯特主題變形中，作曲家保持主題首次出現時的特征音程以及音高進行的方向，改變節奏和調性的同時還會以這一主題為框架在其中添加額外音級，這樣的手法能夠讓分析者將主題的第一次呈示看作變奏曲式的主題，隨后的變形均是變奏；在瓦格納主導動機中，音程同樣是作曲家的出發點，隨后作曲家以這一主導動機為框架，進行節奏和調性的變化，略微改動音程的大小并綜合運用主導動機的橫向、縱向的和聲與旋律形態，以此形成主導動機的多樣化呈現。

從聯系上看，三個主題處理手法均包含了重音位置的改變。在《幻想交響曲》固定樂思首次陳述時，旋律從強拍開始陳述，而在第二、四和五樂章中，固定樂思從弱拍開始；在《前奏曲》引子中，旋律從強拍上的c1開始弱拍上的e1結束；在連接部中變為強到弱；在結束部中變為弱到強；歌劇序曲中強弱拍關系同樣被改變了。

從區別上看，固定樂思、主題變形和主導動機是作曲家主題處理手法中的三個類型，固定樂思側重“固定”的旋律音程、主題變形側重增添音級、固定樂思側重橫縱向結合。

通過剖析固定樂思、主題變形和主導動機的區別與聯系，我們能進一步了解三位作曲家的個性化主題處理手法，也能見識到三位作曲家在個性處理上的緊密聯系。

參考文獻：

[1]斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂與音樂家詞典（第二版）[M].長沙：湖南文藝出版社，2001.

[2]于潤洋.西方音樂通史（2016修訂版）[M].上海：上海音樂出版社，2016.

[3][美]魯道夫·萊蒂.音樂中的主題過程[M].魯立，陳鴻鐸，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2023.

[4]于潤洋.歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的音樂學分析（上）[J].音樂研究，1993，（01）：41-55.

[5]錢仁康，錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[6]楊沼佩.“特里斯坦”與“伊索爾德”主導動機的音色分析——以《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲為例[J].北方音樂，2020，（02）：17-20+26.

作者簡介：付騰（1995-），男，四川達州人，碩士研究生，西方音樂史專業，從事西方音樂研究。