中國壯族與越南岱依族“跳天”舞蹈的審美形態比較

［摘 要］中國壯族與越南岱依族“跳天”舞蹈審美上同源共生又各有特點。二者皆以舞祈愿、借物表意，舞步質樸、韻律原始，透著拙樸自然與神秘莊重，這源于同宗同源、比鄰而居、習俗相通及跨境師承特點。然而，其差異性也及其明顯，壯族“跳天”風格粗獷、動作外放、形式傳統，側重祭祀；岱依族“跳天”節奏溫婉、動作內秀、形式多樣，偏向娛樂。這是由族群性格，以及兩國經濟、文化、舞蹈發展平臺不同所致，也就是說中越“跳天”舞蹈審美的異同深受地域、歷史、族群等多因素所影響。

［關鍵詞］祭祀舞蹈；天琴藝術；舞蹈審美；壯族；岱依族

一、中國壯族與越南岱依族“跳天”舞蹈的源流

中國壯族與越南岱依族“跳天”舞蹈主要依托一種稱為“求務”（中國稱為“做天”，越南稱為“天曲”）的祭祀儀式進行傳承發展，該儀式是壯族、岱依族共有的一種民俗活動，建立在雙方相近的信仰之上，因壯族和岱依族有著密切的親緣關系。

大約在秦漢時期遷于西南山區左江兩岸的駱越先民以氏族為部落，占洞而居，以狩獵、采集、稻作為生，因所居的山洞相距較遠，且獨立自封，部落或族群勢單力薄，生產力極其低下，抵御外來入侵或自然災害的力量非常薄弱，在天災人禍降臨之時，向蒼天祭祀祈禱，被當時的人們認為是面臨災害最可行的解決辦法，1該族群的“求務”儀式就此誕生。“求務”儀式是一種以小到家庭、大到村屯為單位的聚集性祭祀活動，向天上的神靈祈求庇佑。在儀式當中，各環節繁雜而講究，最主要的內容是以天琴（民間俗語稱為“鼎叮”的一種木質樂器）為主要道具進行的祭祀活動，分為“彈天”“唱天”“跳天”等表演環節。關于天琴的溯源，學界有諸多說法，不太統一，但較具有說服力的是流傳于龍州縣金龍鎮的“將千金求雨”傳說1，而越南下朗縣地區流傳的則是“金貴和牡丹”的傳說。中越兩國對于天琴的起源流傳的說法大致相同，只是人物的姓名及故事情節略有不同。兩則傳說大致講述在遠古時期，中國西南及越南北部山區的人們遇到天災，后得到天神相助，天神通過天琴為人們化災解難的故事。天琴因此而產生，“求務”儀式中的歌舞也隨之形成，其歷史背景、目的及核心思想符合中越邊境地區的生態環境及當時的人文社會境況。

在越南岱依族中他們將“求務”儀式稱為“天”或“天的儀式”，將“求務”所唱的曲目稱為“天曲”，而在中國《廣西少數民族樂器考》一書中，對“鼎叮”（“天琴”）的記載：天琴是“天婆”（“求務”中的巫婆）使用的一種法器，在整個祭祀儀式中以“彈天”開始，即天琴彈奏展開儀式的開端。2儀式中的“唱天”以天琴伴奏演唱敘述各種訴求，“天琴舞”“鈴鐺舞”“天扇舞”等不同的“跳天”舞蹈形式根據儀式需要依次展開，是集彈、唱、跳于一體的綜合祭祀活動。儀式當中的“跳天”既是舞蹈的主要內容，也是整個儀式的高潮部分。而在越南的陸安縣岱依族、儂族民間流傳的“天曲”儀式等同于中國壯族的“求務”儀式，他們認為通過儀式可將供品從地芒送到天芒，其儀式的目的以及舞蹈形式是相通的，在整個舞蹈中，最常用到的道具也是天琴、銅鏈鈴鐺（稱為“馬”）、紙扇，因此中國壯族和越南岱依族該種“祭天”的舞蹈形式，是在同一歷史背景，相近的地域、習俗、信仰等文化背景下產生的一種跨境舞蹈形式。

二、中國壯族與越南岱依族“跳天”舞蹈文化的共性特征

（一）以舞表達訴求的表現形式

以舞蹈為媒介，運用肢體的行為動作表達心中的訴求，是中越兩國“跳天”舞蹈的主要表現形式。“跳天”舞蹈帶有濃郁的祭祀之風，在祭祀中展現出人類對神靈的敬仰和虔誠，通過“法師”或“天婆”借助舞蹈的形式進行請神、求神、酬神、送神等儀式，四個步驟循序漸進，環環相扣。主要的儀式為：由一個聲望極高的天琴法師或天婆主持，再由二至十個不等的（由法事大小而定）法師或天婆輔助做法儀式，主持的法師（主要求神人）大多負責彈、唱，在特定的環節，需要輔助的法師手執天琴、銅鈴（“馬”）或紙扇配合舞蹈，舞蹈場地主要在主持法師的前方空地，也有圍繞主要法師而舞的，由法事的場合及訴求事項決定舞蹈的形式和過程，用舞蹈動作向神靈表達、強化心中的訴求，在儀式的過程中營造出法事的環境和氛圍，構建一種進行時的祈求過程，為心中的祈禱助力。

（二）借物寄情的情感表達

手持道具而舞，以天琴、鈴鐺、扇子作為法器進行人神的溝通，因而“跳天”舞蹈中的道具也被稱為“天琴”“天鈴”“天扇”，在人們的意識中，它們具有無限的能量。壯族和岱依族的先祖都認為，人本是凡身俗體，在無助之時想要求助于縹緲的神靈，需要強大的力量，于是他們借助器具，希望通過器具強大自己，使自己擁有超凡能力，進行人與神超凡的溝通和對話，因此，中越兩國的“跳天”舞蹈皆使用道具。“天琴舞”通過彈唱中站立擺動身體或坐立搖動雙腿，將思想通過天琴彈唱，化為訴求傳遞于神靈，呈現出一種專注之情。“天鈴舞”通過輔助的法師手執銅鈴進行搖晃而舞，或點步或踏步，在舞蹈中銅鈴通過手臂、手腕的發力和助力，形成有序或無序的動作和節奏，過程中通過撥鈴、甩鈴、搖鈴，化作千軍萬馬上天拜神、請神、求神。“天扇舞”也是通過輔助法師配合而舞，他們一手執扇一手執鈴，或行進繞圈擺扇或坐立擺扇進行舞蹈，在扇子的每一次擺動間，法師代表人們祈求天神下凡來相助。三種形式的“跳天”舞蹈皆使用了不同的道具，每樣道具都具備不同的功能，道具形成了舞蹈的典型特征，并賦予了祭祀不同的思想內涵，賦予了舞蹈獨特的風格特征。

（三）樸拙自然的肢體語言

“樸拙而自然”是中越“跳天”舞蹈的共性之一。在壯族和岱依族“跳天”舞蹈中，所有的舞蹈儀式皆需要結合天琴彈唱進行，當彈和唱不能夠完全表達心中訴求之時，需要加上肢體舞蹈動作，以表達和強化內心的強烈渴望之情。而壯族和岱依族“跳天”舞蹈在“做天”儀式中，似一種淳樸的語言表達，動作遵循內心情感的流露，專注、虔誠、樸實、自然，無肢體動作上的刻意修飾，動作中隱喻著儀式參與者的意念與情感，時而訴說，時而請愿，時而酬謝，皆在舞動中進行，無多余的雜念在其中。舞蹈整體上無太多大開大合的動作和節奏，體現了南方民族所特有的內斂性格，虔誠的情感及質樸的表達，突顯出中越兩國“跳天”舞蹈所共有的樸拙自然之美。

（四）神秘莊重的宗教色彩

中國壯族和越南岱依族自古具有濃厚的巫教信仰，他們相信靈魂不滅、萬物有靈，主要表現在他們的祖先崇拜、圖騰崇拜、鬼神崇拜、自然崇拜等多種多樣的崇拜中，從“求務”儀式中即可反映出來。“求務”為求神、驅邪、求雨等舉行的儀式，是一種原始“巫”術的遺存，因此中越“跳天”舞蹈會呈現出一種神秘和莊重之感，心中有神靈，內心的渴望和渴求借助肢體動作與神靈溝通，表達內心的祈禱和虔誠之意，動作有特定的范式和儀式之感。并且，其特定的動作表達的內涵性與隱喻性極其深厚，如在“鈴鐺舞”中，“天婆”或盤腿坐或跪地或站立而瘋狂地搖鈴和甩鈴，營造出一種駕馬啟程或神靈附體的場景，具有濃厚的巫術色彩，肢體的每一次舒展與律動，皆散發著神秘而莊重的氣息，深深烙印著邊境地域獨有的濃郁宗教文化色彩。

三、中國壯族與越南岱依族“跳天”舞蹈審美形態的差異性

（一）風格的審美差異——粗獷與內斂

中國壯族和越南岱依族“跳天”舞蹈風格的審美差異，主要表現在舞蹈動作的粗獷與內斂的風格差異。通過對兩國“跳天”舞蹈的實地調研及影像資料的分析研究，發現二者在動作風格的表演上存在一定的差異性，在同一形式或形態的表演中，壯族動作的幅度較大，力度明顯，如在“鈴鐺舞”的表演中，天婆在坐立搖鈴（“騎馬”）或彈撥銅鈴的時候，動作幅度和手腕的力度都較大，甚至在“騎馬”的過程中顯現出類似于騎馬時肩部上下起伏的身體動勢，而在彈撥銅鈴的時候，手腕的力度也是干脆有力，鈴鐺清脆悅耳，在彈撥的過程中形成身體與膝蓋的上下起伏動律，在動作中形成一種慣性動律，動作風格相對而言較為粗獷有力，從動作中突顯出一種較為強烈和堅定的信念。而在對比之下，岱依族“跳天”舞蹈在處理相似動作的時候剛好相反，動作顯得較為委婉和內斂，他們在擺鈴和搖鈴的時候腕部的動作輕柔緩和，幅度較小，力度不明顯，銅鈴的聲音也較為輕柔，在擺鈴的過程中，主要的步伐為前點步，因此膝蓋和身體無明顯的起伏動律，整體的動作表演呈現出秀美和內斂的風格特點。

（二）形態的審美差異——外放與內秀

舞蹈動作中的體態、手位、腳位、方位屬于舞蹈的形態特征，通過對壯族和岱依族“跳天”舞蹈形態特征進行對比，發現二者存在舞蹈形態的外放與內秀的審美區別。舞蹈形態屬于外在特征，通過觀察研究即可直觀地感受舞蹈形態特點，壯族“跳天”舞蹈主要的動作形態特征為向外的動作趨勢，方位的不同會影響體態、手位、腳位等動作的發展變化，主要表現在“鈴鐺舞”的彈撥鈴以及“天扇舞”的擺扇形態上，“鈴鐺舞”彈撥鈴動作的動勢是手執銅鈴由胸前向身體正前方彈撥，是向前和向外的動作趨勢，向外“彈”，向里“撥”，雙手配合形成立圓的循環動作，重拍突出向外的力度。而岱依族的“鈴鐺舞”的擺銅鈴，其動作不同于壯族向前向外的動作特點，而是手執小銅鈴在胸前左、右手運用手腕關節由身體兩側同時向里擺，手腕沒有繞圓，而是隨著節奏，左手在上、右手在下不斷交叉和開合，重拍突出向里的動勢。該動作的走向決定了其舞蹈體態的差異和區別，如布傣壯族向前的彈撥鈴動作，形成向前含傾的體態特征，為配合動作體態，步伐以前點步和后踏步為主，而岱依族擺鈴動作則是雙手腕向里擺，步伐以前點步為主，在前點步伐的基礎上，體態隨步伐和雙手左旁腰或右旁腰進行變換，二者在主體動作朝向不同的情況下，形成了各自不同的體態、步伐、手位等動作形態，最終造就了舞蹈不同的形態審美差異。

（三）形式的審美差異——單一與多樣

中越“跳天”舞蹈形式的審美差異主要在于表演形式和動作形式的單一與多樣。在對中國壯族“跳天”舞蹈的田野調查中發現，相對于越南岱依族“跳天”舞蹈的呈現而言，目前壯族民間所流傳的“跳天”舞蹈形式較為單一，單一是指舞蹈表演形式和動作形態較少，這其中不排除中國在歷史社會發展進程中，由于舞蹈生態環境發生改變，所造成的舞蹈形態的轉變或遺失的可能。目前布傣壯族“跳天”舞蹈形式的單一主要表現在表演形式、舞蹈隊形、舞蹈動作、舞蹈節奏的單一上，表演形式少、無隊形變換、動作形態和舞蹈節奏的變換不多。如流傳于廣西龍州縣金龍鎮板池屯的“穿壇舞”和“擺扇舞”，舞蹈主要采用圓圈隊形，步伐為“蹭跳步”和“勾點步”，主要的突出動作為向下的“擺扇”動作，舞蹈隊形、動作及節奏簡單，舞蹈具有一定的規范性和局限性。相比之下，越南岱依族“跳天”舞蹈的內容和形式更為多樣，在越南北部山區的“天曲”儀式中，不同場合其表演的舞蹈形式不同：如仙公或仙婆們就存在“坐立”與“站立”的配合，形成舞蹈高與低的構圖，凸顯舞蹈的層次搭配；而隊形上有圓圈、橫排、對向穿插等流動變換，隊形的多元變換會促生不同的動作，使其舞蹈呈現的形式更豐富；道具的運用除了天琴、銅鈴、紙扇外，還有腕花、花棍等，使得舞蹈更具特色性與觀賞性；動作形式與身體的配合較多，如“天扇舞”的“繞腕擺扇”動作，扇子變換的方位及動作形式更豐富，可在身體不同方位擺扇開扇，而天琴在舞蹈中除了彈奏，還可作為道具進行舞動，“托琴”“擺琴”“立琴”“抱琴”等皆在舞蹈中有所體現。簡言之，岱依族“跳天”舞蹈在表演形式和動作形態上呈現出一種開放性，這種開放性使其在發展中演化出多樣的表演形式和舞蹈形態。

（四）文化的審美差異——祭祀與娛樂

中國壯族的民間“跳天”舞蹈僅在“求務”儀式中表演，而“求務”儀式又是在婚喪、喬遷、驅邪、慶生、祈福等特有的民俗活動中進行的，因此“跳天”舞蹈成為一種祭祀功能存在，這對舞蹈形式及風格產生一定的影響，造就了舞蹈的隊形、動作、節奏等具有程式化特點，不輕易改變和改編，因為其隊形和動作皆帶有特定的祭祀含義，關系到人神溝通和交流，具備神秘、肅穆、莊重等特點，必須嚴謹而規范，因此其動作表演具有一定的局限性。而越南大約在2000年就將岱依族“天曲”儀式定為國家級非物質文化遺產，成為越南國家重點保護項目，1政府支持民間將“天曲”舞蹈發展為適合大眾娛樂的項目，如越南陸安縣的岱儂族地區，民間成立了“天曲”藝術傳習俱樂部，由民間技藝較高的藝人擔任教師進行教學，民眾可以免費加入學習，并可參與民間的娛樂交流演出。在此基礎上，越南“天曲”較早由最初的祭祀功能向民間娛人功能發展，使得越南岱依族“天曲”舞蹈在表演的形式、動作、隊形、節奏上不斷發展，變化出了豐富多樣的表演形式，道具的使用也更為靈活，將彈奏樂器天琴發展為舞蹈道具，道具與身體動作配合呈現。此外他們的“鈴鐺舞”和“天扇舞”在民間也得到了多元的發展，表演的形式多元動作的形態多樣，動律豐富，風格輕巧、歡快，極具娛樂性和參與性。

四、中越“跳天”舞蹈審美異同的原因分析

（一）審美的共性因素分析

1.同出一源

中國壯族與越南岱依族有著同宗同源的親緣關系。最早可追溯至廣西西南邊境的“駱越”先民，該族群自稱為布傣，1985年中國在進行民族識別時，將中國境內的布傣族群劃為壯族。至此，布傣成為壯族的一個支系，而越南則將其境內的布傣稱為岱依族和儂族，岱依族和儂族的區分是按照遷徙到越南居住的早晚區分，從歷史溯源，他們同屬于百越族群的直系后裔。2

2.比鄰而居

中越兩國山水相連，“同飲一江水，同砍一山柴，同耕一垌地”3，是比喻中國壯族與越南岱依族比鄰而居的特殊地理位置特點。中越陸地接壤，其中僅金龍鎮境內的中越邊界線就長達32公里，中國龍州縣金龍鎮的板池、板煙、板陋、板底和越南下瑯縣的板溝、板岢、板愿、板差、波武等村屯比鄰而居，特殊的地理位置使得壯族和岱依族在生活及勞作上頻繁往來，通婚、走親、訪友等，在兩族之間是常態。在新冠疫情之前，廣西龍州縣邊境地區每年農歷十月，邊民都會走親訪友，而每年“求務”儀式舉行更是兩國邊民相聚之時，此地理環境為兩國的文化交融營造了極其有利的文化生態條件。

3.習俗相通

雖歸屬不同的國家，但中國壯族和岱依族在生活、語言、習俗、服飾、信仰上有著共同的文化淵源，1并且一直保持至今。他們最初的原始住房為木質干欄房，一般分為三層，最低層圈養豬、雞、牛、羊，二層為主人居住生活，三層也稱為暗房，存放雜物或糧食。女性喜著無高領的窄袖長袍，蓋至小腿，內穿肥大長褲，喜盤頭，戴手鐲項圈，男喜著對襟布扣麻衣，穿寬大褲子。他們善種水稻，干旱地區以種植玉米為主，年節必備糯米食物，2特別是在節慶習俗上，如春節、中元節、儂峒節、三月三等節日更為顯著，在這些習俗特征上中國壯族和越南岱依族相似無二。

4.跨境師承

在中國西南的中越邊境地區，壯族和岱依族擁有相近的宗教儀禮認同，主要體現在天琴法師（“做天”法事的主持和主要執行者）的傳承上。天琴法師的傳承極其講究，主要分為親緣傳承和業緣傳承，所謂親緣傳承是指兒子除了不能拜親生父親為師，可向其叔伯習得技藝，但若拜師立法需投師遠教，有自己的師父和師祖，形成橫向傳承路線，也稱為業緣傳承。韋福安在“廣西人文社會科學研究中心邊疆問題研究”中調查到，龍州縣板池天琴法師李紹偉年輕時向父親學技，后投師板煙屯李金政門下學習法事，這樣的傳承方式在中越邊境地區極其普遍。最具代表性的是龍州縣下其逐屯法師沈光玉，其一共招收19名徒弟，其中越南籍徒弟9人，師徒尊卑有序，每年正月眾徒弟登門謝師，同時徒弟為提高聲望，也會遠請師父助陣。法師李紹偉法號升級時，請了越南三位法師主持，從廣義上來說，這三位越南法師也是其師父。在此獨特的跨境傳承基礎上，“求務”儀式中的訴求內容、經文和各儀式環節是交融互通的，使得“求務”儀式得以不分國界地傳承和流傳，“跳天”舞蹈得以在兩國獨特的文化環境中不斷地傳承發展，形成了相融共生的師承特點。3

中越兩國的“跳天”舞蹈在跨越兩國、比鄰而居、跨境師承等諸多因素的影響下，形成了諸多共性文化特征，造就了兩國“跳天”舞蹈具有諸多相似的審美特征，是中越文化交融共生的產物，因此也可以說“跳天”舞蹈承載著兩國文化交流和傳播的功能，進一步增進了中越兩國的友誼和合作。

（二）審美的差異性因素分析

1.民族性格差異

民族性格的不同，造就在舞蹈呈現上力度、幅度、質感的不同，這是形成不同審美的內在因素。一個民族性格的生成與長期居住、生活、勞作的環境息息相關，岱依族人主要生活在越南北部下瑯縣、文朗縣的石山區，石山地區的林、田、水資源相對匱乏，交通極其不便，生活較為艱苦，在此環境的長期磨煉下，岱依族人逐漸養成了堅韌且隱忍的性格，從岱依族人日常講話的聲調、語調普遍纖柔、委婉、含蓄等特點可反映出該民族的性格特征是含蓄、內斂的。而居住在廣西龍州縣金龍鎮一帶山腳的壯族人，山川、農田、河流交錯，地勢較為平坦，生活相對便利，其民族的性格相對岱依族較為豁達、外放。兩個民族性格的不同，決定了舞蹈的呈現和審美的區分，因此可以說，民族性格的差異，造就岱依族“跳天”舞蹈較為柔美內斂，壯族“跳天”舞蹈較為粗獷外放的重要因素。

2.文化環境差異

不同的民族文化會隨著交往的加深相互吸收和交融，當一種文化長時間處于多元文化環境中，久而久之便會產生相互交融相互吸收的現象，從而可能形成更為獨特的文化。越南擁有54個民族，民族文化的多樣性，造就越南民間傳統文化氛圍極其濃厚，岱依族在與不同少數民族的交往中，產生了文化的交流與交融，從而豐富了自身的民族文化，如岱依族“天曲”儀式會吸收越南越族的傳統祭祀儀式的一些元素，在祭祀中出現了演唱環節，同時在“跳天”舞蹈中的個別環節也運用了其他民族舞蹈的道具，如腕花和花棍道具，動作的朝向、力度、步伐、體態等都具備自身的舞蹈風格，可見多元文化對岱依族“跳天”舞蹈文化的影響極其深遠，使其舞蹈形式和舞蹈形態更豐富、更具有觀賞性。而中國有56個民族，但壯族布傣支系所聚居的地區，是一個以布傣壯族為主的聚居地，與其他少數民族相距較遠，文化環境相對單一，產生的文化交流也較少，從壯族“跳天”舞蹈單一的動作和形式上看，其還是保持著原始的舞蹈特征，從另一個角度看，其在創新發展方面也受到了一定的限制。

3.經濟環境差異

然而經濟文化的發展，伴隨著社會變遷在一定程度上也會影響民間傳統文化的傳承與發展，先進的電子設備、互聯網等現代新型文化的沖擊，使得壯族民間對傳統文化的傳承出現弱化，對千百年來的信仰也在逐漸削弱，傳承發展傳統文化的價值觀也悄悄發生了轉變。而越南岱依族主要聚居在越南北部山區，距離越南經濟文化中心較遠，經濟文化的傳播跨度大、周期長，其生活生產受自然環境和經濟環境的制約較大，使岱依族民間在精神需求上更依賴于傳統的娛樂方式，民間傳統娛樂活動隨之盛行，這也是岱依族民間“跳天”舞蹈文化傳承與創新的內生動力。因此可以說，社會經濟環境是影響“跳天”舞蹈形態豐富與否的重要因素。

4.依托平臺差異

依托平臺是指傳統舞蹈在民間所賴以生存的平臺或空間。壯族民間“跳天”舞蹈主要依托宗教祭祀活動流傳，只有在婚喪、求花（求子）、喬遷、驅邪或傳統儂峒節時才會表演，主要作用是消災祈福，是宗教色彩較為濃厚的活動，因是祭祀性質，其舞蹈的形式、形態、表演是相對固定的，這是造就舞蹈形式和形態單一的原因。此外，在求神中，“天婆”或“天師”要全力以赴，堅定祈求的意念，因此舞蹈的力度和幅度較大，形成部分環節舞蹈節奏會明顯加快的特點。當下壯族“跳天”舞蹈傳承的主體人群以中老年為主，該人群對傳統文化有深厚的情懷，但同時他們的文化水平有限，觀念也相對滯后，因此舞蹈的發展創新變得較為艱難。越南岱依族卻不同，其聚居的山區在政府的鼓勵下，很早就因地制宜發展旅游業，并大力引導岱依族民眾傳承弘揚“天曲”文化藝術，為該地區的旅游發展服務，在民間掀起“天曲”文化熱潮，“跳天”舞蹈得以依托旅游活動進行傳播，還有針對性地成立了民間俱樂部進行免費傳習，只要是有愛好的民眾皆可參與學習，并跟隨俱樂部進行民間的表演活動。在越南陸安縣民間，有很多青少年參與俱樂部的傳習，為岱依族“跳天”舞蹈的創新發展注入新的力量。

結語

通過對中國和越南“跳天”舞蹈的相關背景進行細致的分析和對比得出，兩國的“跳天”舞蹈雖然同出一源，但是已經逐漸出現了審美異化的特征，因為同出一源的關系，審美的共性是必然存在的，且在跨境師承特點上還會使壯族和岱依族“跳天”舞蹈存在文化上的交融，這說明在一定程度上，還會使“跳天”舞蹈在表現形式上持續保持一定的共性。而針對審美差異性的出現，從目前來看，雖然出現的審美差異尚小，審美的跨度不大，但已經有了異化的苗頭，而隨著兩國經濟文化的發展，處于不同社會環境的“跳天”舞蹈將會逐步受到本國經濟文化環境的進一步影響，特別是中越兩國在文化發展和文化保護、傳統文化應用上的不同舉措，都有可能使“跳天”舞蹈文化所依托的空間或平臺發生轉變，介時壯族和岱依族“跳天”舞蹈的審美可能會逐漸產生較大的差異，這也是未來文化發展必經的規律和結果。

“跳天”舞蹈從古至今，記載了中越兩國邊境地區的歷史和文化發展，是人類寶貴的文化遺產，也是中越兩國文化交流、交往、交融的友誼橋梁，對中越雙方的友好往來起到了不可替代的促進作用。因此對于“跳天”舞蹈文化我們理應加以重視，特別是在文化的傳承和發展上，應該不斷關注傳承保護工作的成效，同時也應積極關注和了解越南國家對“跳天”舞蹈文化的傳承發展境況，并結合中國經濟文化特點對“跳天”舞蹈文化加以重視和保護，使中國這一古老而神秘的邊疆傳統文化生生不息，重放異彩。