20世紀80年代西歐服飾時尚發展與中國外銷印花綢設計范式的“革命性”轉換

楊秋華 龔建培（通訊作者）

引言

20世紀80年代由于西歐社會、經濟、文化的快速復蘇，成就了西歐現代服飾發展史上引人矚目的輝煌十年。西歐服飾時尚的發展，以及相關絲綢產品的開發技術、市場發展模式、設計觀念等，對正處于改革開放與有計劃商品經濟體制交叉時期的中國絲綢業，特別是外銷服裝用真絲印花綢緞（以下簡稱外銷印花綢）①的設計產生了巨大沖擊和深遠影響。20世紀70年代末，由于我國絲綢設計范式的保守、滯后，以及外貿制度僵化等原因，我國外銷印花綢的設計、銷售，與西歐服飾時尚快速發展以及國際市場多元化需求之間的矛盾、沖突越發明顯和尖銳，嚴重影響到我國外銷印花綢的出口創匯。20世紀80年代，在被動與主動兩種歷史境遇下，中國外銷印花綢設計進行了一系列范式變革，使外銷印花綢在設計觀念、設計模式、設計方法上獲得了迭代性的進步與“革命性”轉換，大大縮小了與國際印花綢設計發展之間的差距，為我國改革開放后絲綢設計的多元化發展奠定了良好基礎。

本文所述西歐服飾時尚發展，首先，主要指以法國、意大利、瑞士、英國、德國等西歐國家為代表的服飾設計潮流。從20世紀80年代來看，國際市場上的絲綢服裝和配件主要來自上述幾個國家，其銷售幾乎占據了絕大部分國際市場的份額，并代表了國際發展的前沿②。其次，西歐國家舉辦的與服飾、織物、流行趨勢相關的各種展會，也成為國際服飾時尚信息的重要來源，其展出的服飾、織物基本代表了西歐地區的最高水平，對下一年春夏或秋冬季國際流行色和流行織物預測具有很高的權威性、指導性③。此外，盡管世界和歐洲的時裝設計中心在巴黎、米蘭，但20世紀80年代國際時裝的交易中心卻在德國，德國的杜塞爾多夫(春、秋)國際服裝博覽會（Igedo）等，每年約有20萬客戶從70余個國家前來參展和觀摩，無論規模、參展人數、成交金額以及流行信息、設計配色等都處于當時世界領先地位④，也成為了國際時裝及織物面料時尚發展的風向標。當時我國赴歐洲的調研組和研究專家們，也將上述展會作為了解國際服飾時尚和時裝面料潮流的最佳場所，本文的部分文獻資料亦來自對此類展會的報道與分析。本研究著重探討的主要問題是：從20世紀80年代開始，在上述西歐服飾時尚影響下，中國外銷印花綢設計范式在觀念、模式、方法等方面發生了哪些突破性的轉換，這些轉換對中國外銷印花綢設計與西歐服飾市場的關系，乃至對中國現代絲綢紋樣的整體設計、發展產生了什么樣的影響等。上述問題的提出和探討，不僅是對20世紀80年代中國外銷印花綢設計歷史情境的多元回顧與考察，更為重要的是從設計范式角度為新中國絲綢設計史研究提供一種新的視域，同時也從設計社會學、文獻學和圖像學等角度，為對東西方服飾文化交流的研究提供典型案例。

一、 中國外銷印花綢設計范式轉換的歷史情境與驅動力

所謂的“范式轉換”是指當常規或原有范式無法解決學科發展中出現的危機或問題時，新范式取代舊范式而獲得革命性突破的過程和結果。綜合美國著名科學哲學家托馬斯·塞繆爾·庫恩（Thomas Samuel Kuhn，1922～1996），及其他研究者的觀點：“范式概念可界定為:包括理論體系和方法論體系的研究模型。它是研究、觀察、分析和解決問題所使用的一套相對穩定的分析框架或模式。”⑤如果從設計學科的角度來理解，“設計范式”即在某階段、某設計領域中，被共同認可、遵循的觀念體系、方法論體系的共有模式。設計范式的變革和轉換是歷史發展的必然，隨著社會、科學、文化的發展和進步，原有相對成熟的設計理論、方法、邏輯路徑等，在解決社會發展中出現的新問題時，無疑會遭遇種種危機和困難，為此設計范式必然會出現革命性的突破和轉換以適應時代的需要。范式的建構與轉換決定了設計觀念、設計模式、設計方法等的突破與創新⑥。而20世紀80年代中國外銷印花綢設計范式的“革命性”轉換，正是在西歐服飾時尚發展與我國外銷印花綢設計范式滯后的矛盾和沖突中引發和產生的。

首先，從外部因素看，20世紀80年代初全球經濟的復蘇和高速發展，使得時裝業、成衣業儼然成為西歐諸多國家重要的經濟增長點。其中的法國、意大利、德國、瑞士、英國等既是世界服裝、絲綢設計流行趨勢的主導者，也是絲綢進出口總值最多的國家（表1）。20世紀80年代，西歐服飾時尚的重大變革，從多個方面鞏固了上述國家作為世界服飾潮流引領者的地位。從整個西歐來說，講究享受、個人成功和物質主義的觀念，以及國際化、成衣化、民族風格的時尚潮流，使得無論是奢華的高級時裝、還是大眾成衣消費的設計，在這個時期都出現新的發展特征，即“個性化”成為設計師和消費者共同追求的一個目標。在“個性化”的變革中，西歐女性主義運動所引發的“女性人權”思考，除造就了一批具有現代意識的職業女性外，也極大推動了高級女性時裝品牌的繁榮，以及女裝設計中性化、男性化的發展趨勢。體現在服裝款式設計變革中，最為顯著的是，以夸張的墊肩、雙排扣和巨大駁領以及短而緊身窄裙為特征的“權力著裝”形式的出現與恒久流行。“權力著裝”形式不僅成為當時服裝設計范式轉換的重要標志，也影響了整個80年代女裝及相關行業設計的發展（圖1）。與此同時，抽象、幾何、塊面類的花色⑦、品種也備受推崇（圖2、圖3）。這些服裝時尚的變革，對西歐絲綢服飾、流行花樣的設計，對以西歐為銷售主體的中國外銷印花綢設計范式的轉換，都起到了重要的引領和推動作用。

圖2 ：抽象、幾何紋樣以及不同面料、款式鑲拼的印花綢備受推崇（出自：全國絲綢工業科技情報站，《綢緞品種花色資料》，1984.08:10。）

圖3 ：抽象、幾何紋樣的印花綢深受西歐絲綢服裝設計師的推崇（出自：全國絲綢工業科技情報站，《綢緞品種花色資料》，1984.08:12、14。）

表1 ：出自：中國絲綢進出口公司編《歐洲絲綢貿易15年（1975～1989）》1991

其次，從內部因素看，新中國成立以后，中國外銷綢設計范式的轉換，經歷了以蘇聯和新民主主義國家為主要市場的“傳統的延續與拓展”階段（1949～1956）；從蘇聯和新民主主義國家轉換到以西歐資本主義國家為主要市場的“多元化發展的調整與探索”階段（1957～1965）；“文化大革命”時期的“獨立自主、自力更生”階段（1966～1978）；以及本文主要關注和討論的改革開放初期的“吸收引進與自主創新并重”階段（1979～1986），和有計劃商品經濟體制階段的“自由競爭與以質取勝”階段（1987～1991）。從上述中國外銷綢的發展歷程可見，在20世紀80年代以前，中國外銷印花綢設計雖然也經歷了幾次設計范式轉換，但總的來說還是固守和延續了以傳統設計范式為主導，以零售市場為目標，而非主動關注服飾時尚潮流⑧的“匹料式”設計范式⑨。故而，導致了我國外銷印花綢設計與西歐服飾市場多元需求之間嚴重脫節的困境。進入20世紀80年代以后，我國絲綢設計界及設計人員對西歐服飾時尚潮流及市場機制的了解逐年增多，國內研究機構也加強了對西歐服飾時尚、特別是絲綢服裝流行趨勢的研究和發布，進而引發了我國絲綢設計界對外銷印花綢設計范式轉換的理論思考，以及設計模式、設計方法轉換的討論與實踐。經過不斷的借鑒、交流和探索，到20世紀80年代中后期我國外銷綢設計開始逐漸融入到國際服飾時尚體系與絲綢服飾流行趨勢之中，絲綢設計范式也開始從傳統零售為主導的“匹料式”設計范式，向以服裝時尚設計為主導的“件料化”設計范式⑩轉換。這種設計范式的轉換，不僅為20世紀80年代我國外銷印花綢產品融入國際絲綢服飾市場奠定了基礎，同時擴大了我國真絲綢出口和換匯的能力（表2），也促進了內銷絲綢印花和絲綢提花設計范式的隨之轉換。

表2 ： 出自：中國絲綢進出口公司編《八十年代世界絲綢貿易》1991

二、西歐服飾時尚發展與中國外銷印花綢設計觀念的轉換

加拿大哲學家伊安·哈金（Lan Hacking，1936～）在《科學革命的結構》一書導讀中指出，導致一種范式轉換的因素，除了新思想、新主張以外，更為重要的是“一種世界觀的轉變”?，如果引申到產品設計或外銷印花綢設計中，可以視為設計觀念的轉換。

西歐服裝面料消費方式與銷售主體的變化，也是促使外銷印花綢觀念轉換的另一個原因。從20世紀初開始，由于服裝制作成本提高和生活方式變遷等原因，消費者已經逐漸改變了先購買“匹料”，然后再去制作成衣的消費模式，大部分消費者轉變為直接在百貨公司或服裝店購買成衣。印花綢消費主體已經從零售店的“匹料”消費者，轉化為以“以銷定產”為主的成衣制造公司、時裝生產商。印花綢流行趨勢的發表和話語權也從面料設計師或面料經銷商為主導，改變為以時尚服裝設計師和服裝制造商為主導。從相關設計文獻中可以清晰地發現，從20世紀80年代初開始，我國外銷印花綢設計范式也開始從“匹料化”設計向“件料化”設計轉變。當時有設計師從設計觀念上提出：“服裝是絲綢的最終產品，對絲綢生產和貿易發展起著突出的推動作用，因此絲綢面料花色品種的改進必須從這個基點出發，才能夠有的放矢。”?外銷印花綢設計如何及時、準確地獲取西歐服飾時尚信息，如何擷取西歐服裝設計、時尚面料設計的觀念變革之道等，成為20世紀80年代我國絲綢設計界和很多設計師廣泛思考、不斷探索的新問題。

雖然我國紡織品設計界從1963年就開始關注國際流行色信息，編印了相關的流行色色譜?，但由于我國外銷印花綢設計缺乏對流行色的系統認知和深入研究，導致外銷印花綢的色彩設計一直缺乏應有的“時尚感”“流行意識”，并且在外銷印花綢的配色水平等方面與法國、德國、意大利、瑞士等相差甚遠，這些因素嚴重影響了外銷印花綢的市場銷售與發展。1981年6月中國絲綢流行色研究中心在上海成立，1982年2月又成立了中國絲綢流行色協會，這些舉措既是在設計觀念上與國際流行色接軌的體現，也從根本上改變了我國外銷印花綢色彩設計“流行色”缺失的問題，從多個方面促進了我國印花綢流行色的研究、應用以及印花配色水平的提高。很多設計師從設計觀念上真正認識到，“在絲綢印花綢國際市場上，花色、品種、質量、價格、經營、交貨等競爭因素中，花色是居首位的，而對于花色來說，服裝‘流行色’在其中又起到首要的作用。”?

在設計觀念獲得“轉換”的同時，有專家也明確提出了針對對外貿易策略進行相應改革的建議。如：要改變對外銷綢匹料經銷商的過度依賴，要積極地直接對接成衣商，擴大銷售渠道，同時發展自己的絲綢服裝加工業，強調國家有關部門對此應該進行干預，加強領導等。這些思考和建議都是設計觀念轉換的直接體現。

三、西歐服飾時尚發展與中國外銷印花綢設計模式的轉換

在20世紀80年代我國外銷綢設計模式的轉換中，對國際服飾市場及經營模式的關注和調研成為設計觀念轉換的首要措施。我國設計師們認識到，西歐印花綢設計能獲得服裝時尚業認可的重要原因之一，就是重視時尚市場的調查研究。1981年，天津絲綢公司的蔡毅先生就提出：要使我們的絲綢產品在國際市場上取得更大的信譽和經濟利益，就必須深入各大洲時裝中心和紡織業中心開展調查研究，獲得豐富寶貴的第一手資料，然后潛心研究、設計，以創造適銷對路的新產品。?為此，中國絲綢公司及相關部門專門成立了絲綢花色品種調研組，赴歐洲進行相關展會、生產企業、經銷商的調研、考察，為我國外銷印花綢設計觀念、設計模式與西方時尚發展接軌，提供了相應的信息和可供借鑒的資料。

西歐各國的時裝和紡織品雜志、期刊，如：意大利的《時尚》《女人》《時尚芭莎》 ，聯邦德國、英國的《時髦》，聯邦德國的《獨家報道》《雷內爾》，法國的《優雅》等，不僅會定期介紹西歐各大公司的時裝，展示西歐各國設計師的最新設計成果及配套服飾，也是傳播時裝、織物設計、指導消費方面傳播速度快、效果好的媒介之一。這些期刊、雜志也成為了當時我國設計人員間接了解西歐服飾時尚和西歐印花綢設計動態的重要參考資料和有效窗口。我國絲綢印花設計人員除利用國外期刊雜志外，還充分發揮企業、個人調研的主動性，通過對國外來樣的分析、研究、消化，在花色設計的適銷對路、設計技法、色彩表現、服用效果等方面努力吸取國外設計的長處，?促進了我國印花綢設計模式的有效轉換。

從20世紀80年代開始，西歐很多服裝公司采用的是服裝設計師與花色設計師共同策劃、研究的設計模式，在設計服裝款式的同時就考慮花色的類型和色彩，以及在服裝上的放置部位等。其設計的基本模式為：在確定花色的紙樣設計效果后，進行一花五色的配色設計，選定適合服飾的適宜門幅尺寸等，再交付織造、印花企業進行打樣和制作樣衣，在得到市場認可和訂單的情況下，方才進行批量生產。這種設計模式，不僅可以充分預計、了解印花綢的服用效果和市場需求，也使印花綢設計的實際“服用性”得到不同程度的提升。這些設計模式的引進，很大程度上改變了我國外銷印花綢設計中適銷不對路的尷尬局面。

外銷印花綢花樣設計單位循環尺寸（俗稱：花回）的改變，是設計模式轉換的另一個方面。當時我國外銷印花綢的花回尺寸大都為33厘米、66厘米和99厘米，是比較典型的“匹料化”設計模式。而西歐的“件料化”設計與國際市場上流行的花回尺寸是130厘米至150厘米，不僅花樣的單位循環變化比較大，花樣設計的布局一般也是根據服飾的具體部位來靈活安排。有的花樣從下擺或腰部進行上下變化的定位布局設計，利用花樣排列的大小、疏密變化，獲得新穎的服用和視覺效果；有的還根據面料的門幅、特定的服飾穿著方式、裁剪排料等，來綜合考慮花邊設計與不同面料的綜合運用等（圖4、圖5）。有設計師明確提出：如果我們不將國際服裝款式的特點和西歐印花綢設計發展模式結合起來，向件料花樣、配套花樣的方向發展，那就難以打開國際市場的局面。?此外，有的服飾設計在件料的左右兩邊、不同的開片部位或腰部的上下位置采用染色面料與印花面料鑲拼的設計，這些服裝和面料設計模式的變革，不僅對我國傳統印花設計觀念產生了巨大沖擊，也為設計模式的轉換提供了可借鑒的成果經驗。

圖4 ：以件料印花布局為主的連衣裙設計（出自：《絲綢消息》編輯部，《西歐衣料與時裝專集》，1985.5：54）

圖5 ：以件料印花和不同色布鑲拼的連衣裙設計（出自：《絲綢消息》編輯部，《西歐衣料與時裝專集》，1985.5：36）

我國外銷印花綢的傳統銷售、成交模式以成品綢或打樣綢成交為主。20世紀80年代以后，在借鑒西歐絲綢印花設計、銷售模式以及專家建議的情況下，逐步擴大了紙樣成交的比例，通過打匹樣、回頭樣的方式，以便于客戶制成服裝后進行展示和訂貨。這種以設計稿為主體的“紙樣成交”設計模式，既可以大大節約描稿、打樣的工時和成本，也縮短了花樣創新設計的周期。到20世紀80年代中期以后，我國外銷印花綢樣本的綢樣尺寸也從傳統的20厘米×30厘米擴大到40厘米×60厘米，較好地體現了花樣設計的全貌，改善了外銷綢樣本的綢樣幅面和外觀效果。

創新是引領發展的第一動力。隨著我國經濟發展進入新常態，急需通過創新創業教育來提升創新水平，激發創新潛能，持續提供創新創業人才供給，以培育新的經濟增長點。通過創新創業實踐項目、創客空間頭腦風暴等形式，積極營造進取向上的創新創業文化氛圍，使創新創業和創客理念厚植于大學生的思想之中。同時，社區創客空間和高校創新創業平臺將為初始創業者或高階職業經理人提供知識技能的再培訓、再訓練，為全社會營造良好的創新創業環境和氛圍。

四、西歐服飾時尚與中國外銷印花綢設計方法的轉換

所謂設計方法可以理解為是對以產品設計為目標的一種知識體系的總稱，設計方法決定了各設計要素的連接、構成路徑。就外銷絲綢印花而言，設計方法是設計觀念、設計模式的一種延展和可視化，并決定了設計結果——花樣或花色的風格特征。從歷史文獻和遺存的絲綢樣本來看，外銷印花綢設計方法的轉換主要體現在以下幾個方面。

1、創意路徑的轉換

創意路徑的轉換，不僅決定了對花樣、色彩等的選擇，也決定了編排方式的變革。如：基于“匹料式”設計模式的傳統創意路徑，主要考慮的是如何在平面效果上，以新穎的花樣、布局、表現技法以及色彩配置，贏得零售商或消費者的青睞。而轉換至以服飾流行趨勢為主導的“件料化”創意路徑后，如何從多元的視角，適應西歐服裝設計的趨勢、服用效果，無疑成為外銷印花綢創意路徑考慮的首要問題。

20世紀80年代以后，西歐服裝配套的設計創意方法，不僅豐富了服裝本身的款式和色彩表現，也從多個方面啟發和拓展了外銷印花綢的設計創意路徑、表現效果。如：利用相同花形、相同色系的花樣，進行不同的排列來進行配套設計；利用相同配色與不同花形或花形大小相異的配套設計等。80年代中期以后，還出現了同一花樣，在相應地色上印花與在地色中采用反向方式鏤空印花的配套方法；此外還有同一花型多套色印花和單色印花進行配套的設計方法等。這些配套創意方法不僅迎合了西歐服裝款式變化和裁剪排版的整體要求，在穿著效果和服裝局部裝飾的過渡和銜接上，也較好地體現了面料設計與服用的整體關系。

另一種不同以往的創意路徑，是印花設計與不同肌理面料的組合。20世紀80年代的西歐服裝設計講究面料質感的變化，經常利用粗和細、厚與薄、平滑和疙瘩或閃光和無光面料的對比組合，來展現設計師獨到的構思。為了適應上述質感表現，在印花綢的花樣設計中一般會選擇以清地為主、表現手法較簡潔的塊面花樣，以突出不同絲綢面料的肌理效果?（圖6）。

圖6 ：提花加印花中，以清地布局突出絲綢面料肌理效果的花色設計（出自：中國絲綢流行色協會研究中心,《新花色》，中國絲綢公司，1984。）

2、花樣元素的轉換

通過對國內外設計文獻及印花實物的整理分析可知，20世紀80年代西歐絲綢服裝紋樣不管是花卉紋樣、幾何紋樣還是民族紋樣，隨著服裝款式、市場流行的變化，紋樣及元素的變化已經達到了日新月異的境地。如：在花卉紋樣上，就產生了由寫實到抽象，由大花到中花再到小花，由規則形態到不規則形態，再由不規則到規則等變化。我國設計師將西歐流行元素的多元變化融入自己的設計中，改變了以往元素多年不變或大同小異的狀況，其時尚而浪漫的服用效果也得到海外客商的稱譽。?

3、編排方式的轉換

編排方式，可以通俗地理解為花樣組織排列方法。由于外銷印花綢在西歐主要用于各種時尚襯衣、連衣裙、禮服等，其中大循環排列與“件料化”排列所占比例較大，因而對我國傳統“匹料式”設計的排列方式產生了較大沖擊。

為避免印花綢在服裝裁剪時紋樣效果受到破壞，在大循環與“件料化”的編排設計中，花樣設計多采用中、小花型偏混地的方式進行排列，這在很大程度上避免了裁剪所造成的花樣缺陷。此外，在花樣編排設計時，為適應西歐消費者的服用習慣，開始注意花樣正反方向的通用性，以利于服裝的裁剪和套排。甚至有專家呼吁花樣設計師“最好懂點裁剪制圖原理，有助于花樣設計的合理性，有利于消費的實用性”?，以提高外銷印花綢的服用效果。大循環與“件料化”的設計編排方式，除了要求排列上要根據服裝款式靈活布局，改變一般的傳統循環規則外，其在紋樣表現方法上還多以色塊平涂為主，用筆奔放，花型刻畫自由，不求形似；并且很少用線、點去進行細節的精雕細琢，套色以二至三套為多數，雙色花樣（即單色印花）占一定比例（圖7）。隨著西歐服裝款式的變化，我國真絲印花綢的編排方式也更多地向“件料化”甚至獨幅件料的方向發展。?

圖7 ：單色印花的抽象花色（出自：中國絲綢流行色協會研究中心，《新花色》，中國絲綢公司，1985。）

4、色彩運用的轉換

20世紀80年代，西歐印花綢的色彩表達強調明度相近的色相對比，表現出各種微妙的色彩情調。如：當時意大利、法國、德國出現了一種以“彩色表現”為主體的花卉花樣。它們改變了通過復雜層次和“素描”關系來模仿自然形象的表達方式，更注重色彩配置、色相和純度變化來表現對象的意境。這種色彩表達方法對于很多新穎的絲綢服裝款式來說，確實是一種恰到好處的色彩裝飾途徑。上海市絲綢科學技術研究所蔡作意先生曾統計，在西方印花綢設計中，50%以上的紋樣創新都與色彩運用密切相關?（圖8）。當時流行的直條花樣，也很好地體現了這種“純色彩表現”的創意。此類紋樣設計在關注直條的粗細疏密變化外，更依賴色彩組合來形成不同的裝飾趣味，使對比色彩趨于穩定與和諧（圖9）。

圖8 ：以彩色表現為主體的花卉紋樣（出自：中國絲綢流行色協會研究中心，《新花色》，中國絲綢公司，1983、1984。）

圖9 ：以色彩組合來形成裝飾趣味的直條紋樣（出自：中國絲綢流行色協會研究中心，《新花色》,中國絲綢公司，1983、1984。）

在我國傳統印花綢的色彩運用中，習慣性用色較多，而提供的三至五款配色方案，很少關注到面料設計在同一款服裝上運用的花樣系列變化，以及與國際流行色趨勢的關聯等。因而，吸收西歐綢緞印花色彩配色方法，注重色彩配置與服飾色彩配套之間的關系，成為當時色彩運用轉換中的重要內容。如：利用花、地的用色互換，黑地白花和白地黑花互用為配套花樣。在三至四套塊面花樣中，也同樣可以采用這種色彩移位的方法，獲得利用色彩變化進行配套的效果。

結論

20世紀80年代是我國現代設計觀念的啟蒙時期，改革開放也使得我國外銷綢設計在模仿、借鑒中獲得了設計范式的“革命性”轉換。從觀念上開始認識到外銷印花綢設計與服裝設計之間的關系，以及設計與市場機制等問題。特別重要的是，我國外銷印花綢設計師們在設計范式的轉換中，清醒地認識到外銷印花綢設計在整個絲綢服裝“設計鏈”上起到的是積極的輔助作用，而非主導作用，處于既重要又從屬的地位；同時在設計模式上，從靜態的平面模式轉移到動態的服用空間上來，并與服裝款式設計有機結合，基本上認識到了“如何設計、怎么設計”等問題；而在設計方法上，則根據西歐服裝服飾變革中產生的造型直線化、省道較少、松身寬腰等特征，改變了以小循環為主的傳統花樣排列方式，通過大循環、件料化的編排方式來適應現代服飾的設計需求。

這些設計范式的轉變，不僅縮小了我國印花綢設計與西歐服飾時尚流行之間的差距，提升了我國絲綢印花設計的國際化水平，也擴大了我國印花綢的出口及創匯的能力。如：在1986年成交的7.3萬米真絲印花綢中，我國自己設計的花樣第一次超過了國外來樣。同時為改革開放后，中國絲綢設計的迅速發展奠定了堅實的基礎。

此外，在對歷史文獻的收集、研究和探討中，我們也不難發現當時很多專家、學者提出的思考與建議，并未在20世紀80年代外銷印花綢范式轉換中得到令人滿意的實施和結果。很多國外來樣加工中的優秀設計，也未能很好、及時地吸收和融匯到當時的設計轉換中。這些問題的存在既有社會歷史原因，也是受到了傳統設計觀念和設計模式的限制。上述問題，也是我們在探討20世紀80年代中國外銷印花綢設計范式轉換時，需要深入認知和檢討的方面。