北宋山水皴法結構的密度對北宋山水畫意境的影響

摘要：中國山水畫發展至宋代趨于成熟，其標志性的特點即皴法的成熟。在這個時期，畫家們的審美精神轉向人文層面，重理性、重造化的審美觀念占據整個畫壇，其中山水畫家范寬和李唐是這一時期的代表人物。這一點可以從這一時期流傳下來的作品中得到印證，這些也成為我們今天研究傳統山水畫最寶貴的資源。北宋山水畫的整體風格基本呈現一種雄渾、肅穆的藝術氣象，而南宋更偏重典雅、溫和，這背后既是時代文化的象征，又體現了當時的社會審美。而真正的繪畫呈現，其根本的落腳點在于皴法。在山水畫的創作中，宋代畫家完美地利用了皴法，以展現出山石脈絡、紋理及質感，包括陰陽向背的關系。這一時期的山水畫家在作品的營造過程中更注重審美精神的人文與理性，同時注重師造化的藝術觀念，比較有代表性的山水畫家有范寬、李唐等。本文從北宋人山水皴法的地域特點、皴法的結構密度以及皴法在意境營造中所起的作用等方面，論述北宋山水畫中皴法的重要性和意義。

關鍵詞：山水；范寬；李唐；皴法；意境

引言

中國山水畫成熟在宋代，其標志性的特點即皴法的成熟。在傳統山水畫勾皴擦染點的技法系統中，皴法無疑成為其中最重要的一環。宋代畫家根據自然山石不同的質地結構特性，觀察研究并概括完善為高度藝術化的皴法語言；又根據形象不同，對不同皴法進行命名。從整個畫面的角度來說，皴法是細節，結構是大的關系，再大就包括整張畫的結構。

皴法的運用同時涵括了筆法與墨法的統一融匯，注重骨力的同時以墨韻傳達生動的自然氣息，有質感，也有各自的特點。宋代畫家在從事山水畫創作的過程中，領悟真實的自然，同時將皴法提煉為系統的技法體系內容。形式多變，針對南北方不同的地質形貌，精彩地創造出恰當的應用型皴法。宋代山水尤其擅長描繪大氣厚重的山岳氣息，成為這一時代典型的風格特點，可以說皆是皴法的絕特功效，從中更可以看出對皴法研究的重要性及其在我們研究學習過程中的意義。

一、宋人山水中的皴法

作為山水畫發展的黃金時代，宋人山水構圖嚴謹，皴法細膩，卻又不失師法“造化”的生動與靈活。不同畫家的作品在各自不同的自然環境中，對山石樹木的體驗感受各不相同，以筆墨的跡化形式表現出來自然就不盡相同，也就是皴法的不同。皴法顧名思義就是說筆觸的痕跡或說筆法的痕跡；皴法的密度也就是皴筆之間的距離或寬松或密集，同時需要講求用筆的厚度和力度，有猶如高山墜石般的分量感。

1.皴法師于造化

宋人講究“外師造化，中得心源”，所以他們創造出的皴法其實是對自然山水的藝術創造和歸納，并不是憑空臆造產生的，是師造化之后的內心醞釀。例如披麻皴，它所表現的山石的紋理就如同麻衣披就，將這種直觀的感受用皴法的語言表達出來就是披麻皴了。

我們在觀察北宋時期的經典山水畫時，就能發現畫家創作的主體仍是以自然為藍本的藝術提升。這種提升，基于造化又融入了個人對天地的敬畏和厚樸的文化理解。我們可以在這一時期的山水畫中，體會到當時畫家創作時那種視若神明般的文化崇拜。

2.皴法的地域特點

畫家師法造化，通過與真實存在物象的情景交融，經過主觀的筆墨生發，形成帶有皴法的山水形態。因不同畫家所處地域不同，導致不同地域的山水在畫家的皴法表現中呈現不同，種類多樣。比如披麻皴主要描寫的是江南山水的自然風貌，輕盈、溫潤、厚重，恰如其分地展現了這種植被覆蓋的特點。宋代畫家米芾和其子米友仁所在的江南，常年陰雨綿綿，所以他們就根據當地的山水風貌創造出了極具個人特色與藝術特點的米點皴。

另外，山水畫中山石皴法結構的密度，也體現了一定的地域特征，同時傳達出各自不同的意境。如范寬是西北人，其結構更加粗獷，皴法相對來說較為細密。皴法的不同不僅體現了不同的意境，同時也確立了畫家在美術史中的面貌形象。

3.山石皴法的手段及意義

宋代山水在表現山石形貌的過程中以皴筆體現其中的體量。先是畫出山石輪廓，然后依次加皴，并根據山石的形態不同選擇不同的方法來皴，又則不同畫家根據不同的理解皴法也不完全一樣，例如我們熟知的就有北苑巨然法、范寬法、荊浩關仝法、二米法等，他們各自有獨特的皴法，如披麻、刮鐵、豆瓣等等，還有一些變體，如解索、云頭、亂柴、折帶等等。畫山的方法也類似如此，不過山體不同于石塊之處在于，它必須具有分布更加明確的結構，以及隨畫面形勢產生的錯落的脈絡，在皴的過程中，有分組的處理，以及陰陽向背、開合等結構貼合的照顧，另外山巔、山腰、山腳在畫的過程中皴法也有所變化。

那么，反過來，不同皴法的應用必然帶來不同的山水畫意境，在它背后也體現了畫家真實的情感抒發，這種抒發伴隨著畫家審美思維中的時代氣息。一個時代的整體氣質也正是通過細節處的一個個人的表達傳遞出來的，宋代山水畫的時代氣息也是通過宋代畫家以皴法的手段傳達出來的，它必然可以上升到文化的角度，體現一個畫家作品價值的同時，揭示作品背后的時代文化底蘊。而每一個人對美學的認識不一樣，又提升了人們對藝術作品欣賞的豐富性。

4.皴法與山水畫發展

在早期的山水畫研究中，我們發現并沒有皴法的產生。一開始的山水元素經常作為人物畫的背景出現，如漢代畫像石、畫像磚等，目前能見到最早期的獨立的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》，畫面還是以勾線填色為主。唐代隨著佛教的盛行，自印度佛教傳入的青綠色受到當時統治階級的青睞，出現了以大小李將軍為代表的金碧山水一派，在濃重的色彩下，開始有了略微擦染出的墨底，從唐代章懷太子墓的壁畫中也可以見到早期輕微但并不成熟的皴擦結構，說明當時的畫家已經有了描繪山石肌理結構的意識。這種意識發展到五代已經有了相對完整的呈現，如孫位的《高士圖》中，主體的山頭，包括下面的假山，都有了明確的皴染結構。荊浩與董源分別在北南兩個地域引領了早期山水畫皴法的成熟，他們的學生關仝、巨然在他們的基礎上，將皴法的成熟更推進了一步。

皴法真正的成熟是進入北宋之后，首先最突出的是山東的李成，我們今天見到大多數李成的作品，都是（傳）李成之作，不過盡管如此，我們還是可以在他（所傳）的作品中一窺李成山水之貌。以《晴巒蕭寺圖》為例，畫面中出現了成熟的馬牙、釘頭等點狀皴法，表現出了山東一帶砂質巖的面貌特征。在《宣和畫譜》中，李成被定為宋代山水第一，可見其當時影響之巨。不過也有人不這么認為，例如同在北宋的米芾，他認為范寬要勝過李成。范寬，陜西人，他在李成的基礎上，豐富了點皴，從他的《溪山行旅圖》中我們可以看到更加豐富的雨點、豆瓣、馬牙、釘頭、小斧劈等皴法，極其自由巧妙，而且用筆渾厚，給人一種撲面而來的沖擊感。在他之后郭熙發展了卷云皴，李唐創造了大斧劈等，極大地豐富了宋代山水畫的皴法陣營，同時也標志著皴法的完善與成熟。

二、百煉鋼式的高密度皴法

李唐是宋代由北入南的山水畫家，也是南宋四家中影響最大的畫家。而他之所以被眾人熟知，首要是因為他的經典之作《萬壑松風圖》，這張畫也成為斧劈皴法具有開創性意義的巨制。與披麻皴對應的是，斧劈皴是專門表現北方斷裂式的山巖絕壁。下筆往往果決、狠辣，可分大小，有大斧劈小斧劈之分，行筆速度較快，側鋒切筆，然后直出，產生如利斧砍過的感覺，從某種角度上講，它也象征了南宋被摧殘過的江山。這種斷壁殘垣的視覺沖擊力，飽含了當時漢族人對家國的傷痛之思。

斧劈皴在真正運用的過程中又有很多的變化，首先它的每一筆都是相對獨立的個體，互相留有空間，若即若離，有略微的排列感。山石的走勢方向可以通過行筆的方向示意，皴筆之間有輕微大小、短長、胖瘦、疏密等變化，較少重疊，以保持筆跡的堅度與硬度，在結構的邊緣，勾以挺勁的線條，使整體從外貌到內里統一到一種方整的節奏關系里，視覺沖擊效果極強。李唐的畫法對后世影響較大，尤其是在北宗山水中的運用傳承，例如在他之后的馬遠，經典的作品是《踏歌圖》，夏圭的代表作是《溪山清遠圖》等。從藝術元素的層面上講，斧劈皴屬于面皴，它與線皴的披麻皴、點皴的豆瓣皴等，共同完善了山水畫皴法在點線面層面上的完整度與豐富度，山水畫的皴法也至此真正成熟。

三、對皴法的再認識

山水畫中“顯”與“隱”的關系從狹義上講就是藏和露的關系，具體到技法處理表現為：疊加法、相間（兼）法、錯位法。這是安排自然物象在畫面中的布局，將視覺中不相協調的物象形轉化成相間相生的筆墨形，使畫面凝練又突出，清晰而渾然，以有限的內容傳達出無限的山水空間感。“顯”與“隱”從廣義上說是山水畫寫生對自然宇宙要能入乎其內，又能出乎其外。入乎其內指客觀物象表達要充分，使大千萬象能盡收筆端，同時以筆造型，物象形與筆墨形都能充分呈現。不能似是而非、模棱兩可，而是通過精到的筆法準確地把握物形特征，達到“心凝神釋，與萬化冥合”，從言之有物逐漸體會意在言外，出于客觀而歸于主觀，主客兩者相融合之境。

在自然的山水中其實并不存在客觀的皴法，它來自畫家的主觀創造，這種創造中就包含了畫家對“顯與隱”的經營。首先隱去的是客觀創作對象中繁雜不羈的雜草、植被、亂石等與真正需要表達的內容毫不相關的存在，代之以皴法，并通過所表現的皴法顯露出對象內部暗含的天地間的生機、氣魄、靈魂，以及山石本身的結構和質感。從而在這種“顯與隱”的變幻之中拋去了塵世的紛雜，代之以具有美學與藝術價值的足以觸動人的感官與心靈的高級的表達，這也是中國畫真正超脫于自然的所在。

對山水的粗淺認識，或者說外行的理解，容易將其中的皴法類同于西方素描起完形之后上調子的內容，這種流于表面的理解是對中國畫真正內在表達的不清楚和無體驗造成的。北宋山水畫以千筆萬筆充分表達了一個物象逼肖于自然而意境超脫于自然的天地意境，山水畫以自然為載體，山水象征著人與宇宙間的交流，并在這種交流中有所體驗，表達的是內心對世界的感悟。

四、山石皴法對宋代山水畫意境的影響

意境是山水畫的主要表達內容，南朝謝赫“六法”中第一位說的便是氣韻生動，這也成為意境營造的理論歸屬。山水畫意境或厚重，或端莊，或飄逸，或空靈，不同的山水氣韻，得益于不同皴法的恰當展現。如同工筆畫的白描，不同的起筆、運筆和收筆可以營造出完全不同的視覺和審美感受，所謂“曹衣出水，吳帶當風”就是這個道理。

宋代畫家對山水意境營造的氣韻出發點來源于自然山水中的感悟，唐代張璪說“外師造化，中得心源”，從心源到作品的過程便是感悟跡化為皴法與結構的過程。畫家在自然中感悟學習，從而獲得自然山水的氣質與氣息，不同的山水環境，它們的氣息又不太一樣，那么就需要畫家通過內心的領悟細心體會，從而轉變為畫家內心的情性，即心源的獲得。在山水畫的創作中，最重要的就是情性與形質的統一。皴法在用筆的過程中，通過迅疾、舒緩、頓挫、力量，包括畫家的意念，將自心源而發的情性體現在皴法所表現的形質之中，那么筆下的山水就有了真正的感情，從而升華為具有無限氣韻的山水意境。我們從李唐的畫中能感受到萬壑松風的險絕，都來源于皴法之中含有的畫家從自然中獲取的情性的心源。可以說，皴法在真正的意境表達中，只是起到了中間紐帶的作用，這也是中國畫技法真正的功效，而真正的意境在畫家內心，所以每當我們面對古人的經典，總感覺是穿越千年與古人心靈交流的結果，這也是中國畫的偉大之處。

結語

宋代山水的成熟不僅代表著傳統院體山水畫的最高峰，又給之后的山水畫發展奠定了深厚的理法和文化基礎，它整體呈現出一種博大雄渾的時代氣象，成為繼漢畫像之后最富文化內涵的藝術精粹。我們對它的學習與研究應當是全面的、由內而外的，尤其對于皴法這一藝術表現手段來說，不只是技法的追隨，更應該從內里的角度加深個人的認識與理解。只有站在文化的高度反思當下的問題，才能使自己的藝術之路走得更遠。

對于傳統，近現代大家李可染就講出“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”的啟示性警言。面對宋人恢宏的藝術經典，我想我們也應該拿出老一輩人的治學態度，一步步領會宋人山水的精神所在，并將之靈活應用到個人的藝術實踐中，從而不斷提升自我。