中國古箜篌歷史簡考

王雪

迄今可考的古箜篌的歷史，最早可回溯到公元前8世紀至7世紀，由在新疆鄯善洋海墓地發掘出的實物印證。而有關古箜篌的記載最早出自《史記》，此后綿延晉、南北朝，自隋唐呈大興之勢，宋后式微，至清代止。

箜篌在古代并非固定一種樂器的統稱。現存出土的古箜篌，以及各文獻和繪畫資料中所述的古箜篌，呈現出多種名目、多種形制、多種演奏方法；而同一類樂器，也隨著朝代更迭、文化變遷，呈現出形制上的諸多演化。在現代音樂人對箜篌樂器進行傳承、改良與創新之時，有必要對古箜篌這一名稱下所涵蓋的各不同時期、不同形制、不同演奏方法的樂器進行更為明確的分類。

現代學界基本認為，古箜篌可按發聲結構和文化傳承的顯著區別，劃分成三個大類：古臥箜篌、古豎箜篌和古鳳首箜篌，古代文獻上其余螳螂琴、總稿機、胡箜篌、臥箜篌、豎箜篌、坎侯、琉璃琴等等不同稱謂，是為不同朝代、不同文化下對于以上三種箜篌的不同別稱。

一、豎箜篌起源概述

（一）新疆出土的豎箜篌

自1996年在新疆的且莫扎滾魯克首次發現古箜篌以來，到目前為止，新疆已經出土了24件古箜篌，所有這些發現的箜篌的年代被保守地界定在公元前7世紀至公元前2世紀之間。

從年代來看，此時河西走廊尚未打通，新疆地區還未正式納入漢朝版圖，仍處于西域三十六國的割據階段。出土的這24件箜篌，廣泛分布于古且末、鄯善、哈密、塔什庫爾干、和田區域，時間跨度橫亙五百年，但在形制上呈現出了高度一致的特點，制作材質、形制結構、蒙皮方式以及工藝特征都基本相似，說明在新疆出土的箜篌本質上有著共同源起，以及在西域廣大地區已經長期存在。

從出土的箜篌形制上看，這些箜篌均具有開放形豎琴的明顯特征，由琴箱、琴桿和弦三個部分組成，通過琴弦的伸縮振動帶動琴箱共鳴從而發聲。學界認為，這些箜篌是隋唐大盛時期的豎箜篌的最早實例，為西域居民之祖斯基泰人從美索不達米亞地區將古豎琴帶入塔里木盆地，并在當地文化綜合影響之下所變化而成，是角形豎琴的西域亞種。

對于出土箜篌的文獻記載十分有限。公元4世紀北齊魏收《魏書》卷一百二·列傳九十提及：“康國者，康居之后也。……有大小鼔，琵琶，五弦，箜篌。”作為西域三十六國之一康居國的傳續，康國的箜篌顯然應是新疆出土古箜篌的傳承者。

（二）豎箜篌開始在中原地區流傳

一般認為，漢武帝至漢宣帝時期（公元前2世紀至公元前1世紀），攻下河西走廊、設立西域都護府，絲綢之路正式開啟之后，作為西域胡樂之一的豎箜篌隨其他西域文化開始傳入中原。

至漢靈帝在位的公元2世紀，西域文化已經在長安貴族之地風靡。唐杜佑《通典》卷一百四十四·卷二：“豎箜篌，胡樂也。漢靈帝好之。體曲而長，二十二弦，豎抱于懷中，用兩手齊奏，俗為之擘箜篌。”除描述了漢靈帝時期以胡樂為喜好的風氣，還描述了該時期豎箜篌的形制和演奏方法。

（三）豎箜篌在隋唐時期大盛

在隋唐時期，箜篌已經完成了漢風演化，出現了粗壯厚大的共鳴箱、華貴的團花文飾，改善了樂器的發音性能，也突出了唐代唯美主義的審美趨向。此階段出現了大量描述箜篌體裁的文學和繪畫作品，為世人所知。

唐朝李賀《李憑箜篌引》：“十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。”

唐朝顧況《李供奉彈箜篌歌》：“國府樂手彈箜篌，赤黃絳索金鎝頭。早晨有敕鴛鴦殿，夜靜遂歌明月樓。”

二、臥箜篌起源概述

（一）漢武帝滅南越

豎箜篌因漢武帝統一西域而傳入中原，而古箜篌的另一個主要分支：臥箜篌，起源也和漢武帝有著密不可分的關系。

有關臥箜篌的記載最早出自公元前1世紀成書的《史記》卷二十八·封禪書第六：“其春，既滅南越……或曰：“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦。”……始用樂舞，益召歌兒，作二十五弦及空侯琴瑟自此起。”明確描繪了臥箜篌的起源和形制。漢武帝于公元前112年冬滅南越，因此臥箜篌最早出現時間不早于公元前111年春。

（二）師延作箜篌起源說

古箜篌另一文獻起源為東漢劉熙《釋名》卷七·釋樂器：“箜篌，師延所作靡靡之樂也。”師延為夏商時期人物，指為黃帝及商紂期司樂之官，生活年代距今已超3500年，推測此處箜篌應為中原古代樂器的代指。由此文獻，可見“箜篌”之名與中華文明源遠流長的關系。

不論是漢武帝平南越而作箜篌，還是師延所作箜篌，均應由琴、瑟發源而起，其形制必然與琴、瑟相似，木質箱體扁平、弦平行張掛于箱體。

（三）朝鮮起源說

公元前2世紀，漢滅朝鮮，設樂浪郡、真番郡、臨屯郡及玄菟郡。晉崔豹《古今注·音樂》：“《箜篌引》，朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作也。”

朝鮮半島的古樂器玄鶴琴與文獻中描繪的臥箜篌形制高度一致，均為類琴瑟的有品樂器，兩者顯為同源樂器。因《公無渡河》發生年代不可考，但最早與漢武帝滅南越基本同期，同時文獻中也缺乏對此箜篌的形制描述，此時很難判定此箜篌是臥箜篌傳至朝鮮地區的變種，還是朝鮮地區所獨有的琴種。有學者據此判定箜篌起源為朝鮮，顯缺其他證據作為進一步佐證。

（四）臥箜篌的流傳

比起豎箜篌，臥箜篌在各典籍和藝術作品中出現頻率更低一些。臥箜篌大量出現于各朝代的禮儀文獻中，羅列某禮儀所需的樂器。如唐代李林甫《唐六典》卷十四·太常寺：“（燕樂）玉磬、方響、搗箏、筑、臥箜篌、小箜篌、大琵琶、小琵琶。”

在文學作品中，最為有名的臥箜篌出現于東漢獻帝時期（公元2～3世紀）樂府《孔雀東南飛》：“十四學裁衣，十五彈箜篌。”此處所說的箜篌應為臥箜篌。

另唐朝段成式《酉陽雜俎》卷六·樂：“魏高陽王雍，美人徐月華，能彈臥箜篌，為《明妃出塞》之聲。”說明公元6世紀左右，臥箜篌仍在王公貴族平日文藝生活中占有較為重要的地位，惜此曲現已亡佚。

三、鳳首箜篌起源概述

文獻中“鳳首箜篌”事實上有廣義與狹義之分。廣義的鳳首箜篌一詞存在一些爭議，不同學者對其含義有不同的看法。有學者認為它是指豎箜篌的一種代稱，也有學者認為它是指弓形箜篌。此外，還有一些學者將鳳首箜篌單獨列為一種獨立的分類。本文所述的鳳首箜篌特指佛教中的“琉璃琴”，因其與上文所述的臥箜篌、豎箜篌，有明確不同的起源方式。同時此類箜篌，在霍-薩樂器分類法中，也與豎箜篌分屬豎琴的不同子類，豎箜篌屬于角形豎琴，而鳳首箜篌屬于弓形豎琴。

（一）鳳首箜篌在古印度的出現與流傳

鳳首箜篌源于古印度的維那（vīnā）琴。維那是一種弓形豎琴（Bogenharfe），源于埃及，最早出現年代已經不可考，在公元前10世紀成書的《吠陀經》中已有記載，是《吠陀經》里提到的三種基本樂器之一，也是印度從最古時代出現在梵文學和巴利文學上的唯一弦樂器。公元6世紀之后，維那琴從印度本土消亡。

在迦毗羅衛國，喬達摩·悉達多于公元前6世紀至公元前5世紀創建了佛教。為了迅速推廣佛教教義，他充分吸收了古代印度的哲學思想和神話想象，同時還充分發揚了古代印度的音樂藝術。維那琴在佛教傳播中也發揮了重要作用。

在佛教故事中，乾達婆和緊那羅等天人常常向佛彈奏維那琴，以輔佐和供養佛陀。這一場景在佛教文獻中是非常常見的，展現了維那琴在佛教傳承中的特殊地位。在新疆克孜爾石窟的第80窟中的乾達婆演樂圖中，“梵天勸請、般遮鼓琴”描繪了五髻乾達婆彈奏箜篌并吟唱的場景。圖中呈現的美妙藝術形式旨在通過箜篌的音樂和乾達婆的吟唱向佛陀敘述人間之苦，表達對人類痛苦的理解和同情。此外，圖中還表現了一種誠摯的請愿，請求佛陀傳授法義。據描述，最終佛陀應允了這一請求，傳經釋法，從而奠定了佛教的建立和發展。這一場景通過藝術的形式生動地展現了佛教故事中箜篌在傳播佛法過程中的重要作用。在更多佛教經典中，箜篌似乎不僅是一種普通的樂器，更被賦予了超越塵世的法器角色，具有深刻的宗教和靈性內涵。

（二）鳳首箜篌隨佛教傳至中原

公元前三世紀，阿育王奉佛教為國教，開始向印度境外傳播。約在公元紀年前后，佛教經過新疆經敦煌東傳入中原。公元4世紀，鳩摩羅什在長安設立譯場，開始大規模漢譯佛經；由始起，佛經中的梵語vina，被統一譯為“琉璃琴”或“箜篌”。與此同時，印度維那琴也傳入中原，成為佛教石窟壁畫上的鳳首箜篌的源頭，廣泛運用于各種宗教活動的場合。

箜篌作為佛教故事中最重要的樂器和法器之一，得到了官方和民間的普遍認可。多篇佛經中均有諸如“善男子，譬如箜篌聲”的描述。在河西地區石窟藝術中，箜篌也作為佛教樂器多次出現，或在空中不鼓自鳴，或經飛天彈奏。

由于箜篌在佛教中的重要地位，在佛教傳播至中原的過程中，箜篌也充分融入了中原文化，成為佛教本土化的重要組成部分。五代釋延壽《宗鏡錄》卷十三：“如古釋眾生佛性。譬若箜篌。具有五義。一有箜篌身。二有中間聲。三有弦絳。四有彈箜篌人。五有所彈得曲。此五是喻。”

必須注意到，此時各繪畫藝術中出現的鳳首箜篌，仍保留印度維那琴的弓形豎琴形制，琴頸處僅彎曲，還未出現明顯的鳳首、鳳喙等形象。

（三）鳳首箜篌與中原文化融合

至隋唐階段，中國佛教達到鼎盛，鳳首箜篌也從單純的佛事活動成為宮廷禮儀樂器中的重要組成部分。推測在這個時候，鳳凰意向作為宮廷主要意象，與印度維那琴完成了融合，鳳首箜篌之名，也在唐代首次正式出現。

北宋歐陽修《新唐書》中，對鳳首箜篌的形制做了詳盡描寫：“有鳳首箜篌二：其一長二尺，腹廣七寸，鳳首及項長二尺五寸，面飾虺皮，弦一十有四，項有軫，鳳首外向；其一項有絳，軫有鼉首”。

四、古箜篌的消亡

宋代以后，古箜篌走向衰落。箜篌的衰落，與宋代理學崛起、宗教衰落的外部因素有關；亦與箜篌本身音樂性能的限制均有關系。

（一）樂器性能的局限

作為有代表性的古樂器，古箏、琵琶和古箜篌的發聲原理有顯著區別。古箜篌通過框架共鳴發聲，古箏通過板體共鳴發聲，而琵琶通過板面共鳴發聲。框架共鳴的發聲機理，使得古箜篌的音量與傳播能力均遜于古箏和琵琶。但是，在實際演奏和制作中，各朝各代的演奏家和制琴工匠，更加注重于古箜篌的外形改進，并沒有通過聲學原理的改良來改進樂器、彌補缺憾。盡管增大共鳴箱的做法在一定程度上有積極的意義，但效果仍然有限。

此外，其一弦一音，沒有琴碼的張弦機理，使得古箜篌的演奏技法有限，既無法實現像古琴、古箏的顫壓技法，也不能實現琵琶的輪指技法，無法構建足夠立體性的音樂表現空間。

豎琴也曾面臨類似的問題，但通過引入了前柱、踏板裝置、變音裝置等創新而成功地解決了這些問題。雖然箜篌在傳入中國后經歷了一系列的變革，甚至形成了一些本土變體。然而，深入分析這些變化之后可以發現，這些變化大多聚焦在外觀和形制層面，缺乏在核心層面的實質性改良。因此，箜篌衰亡的根本原因在于其性質結構和音樂表現之間的矛盾，以及其有限的音域與音樂表演需求之間的矛盾。這些困擾使得箜篌在演變中未能適應時代的需要，最終導致其衰落。

（二）箜篌伴隨佛教的衰落

在宋代，以程朱理學為核心的儒學占據了意識形態的統治地位，導致佛教的社會地位嚴重下降。隨著佛教的式微，箜篌失去了在宗教儀式和文化活動中的顯赫地位，不再是佛法傳播的優越載體。相應地，箜篌逐漸被納入更為狹窄的樂器范疇，失去了其原本的宗教象征意義。這種轉變不僅反映了當時社會的價值觀和信仰變化，也對箜篌在文化傳承中的角色產生了深遠的影響。

在佛教的起源地印度，維那琴的指向在笈多王朝時也發生了根本變化，由原來的弓形豎琴替換成了匏琴，而這種形象的轉變體現在中國佛教中，就變成了琵琶。隨著琵琶進入中國后及漢文化理念的灌輸，比起箜篌來更為對稱的琵琶形制，逐漸被開發出更為符合漢文化的理性內涵。

唐代段安節《琵琶錄》：“琵琶，法三才、象四時。……長三尺五寸，法天地人無形；四弦象四時。”這種理性意義的深層次挖掘，直接推動了琵琶在宗教和世俗文化中都逐漸成為主流樂器，并逐漸取代了古箜篌的地位。

古箜篌發于漢武澤被東西、華胡趨于一體之時，盛于隋唐東西文化融合之時，衰于宋元中國文化獨尊儒術之時，絕跡于明清閉關鎖國衰退之時。古箜篌的發展歷程，既可以視作中國古代音樂成長發展的一個典型切片，也可以從中管窺中華文化和西方文明在不同時空的交錯。古箜篌極大地繁榮了古代中國的音樂和文化；卻因為樂器自身的性能未能趕上時代而為中國音樂文化所淘汰。

古箜篌長達2500年的傳承史，是美索不達米亞平原、恒河流域和中原文化交融激發的華章；充滿了宗教、宮廷和世俗交相輝映的盛景；代表著三種不同源頭的樂器在強大的中華文化感召下互相融合， 并在不同朝代煥發出不同的燦爛光彩。

古箜篌的發展歷程，激勵著后來者對于中國音樂文化發展做進一步探究，也對如何繼承、改良這一有著深厚文化傳承的樂器進行重新思考。