偽裝成感嘆號的人

李舒揚

對有些詩人，一首詩是在寫成之前就已寫成；對另一些詩人，一首詩是在發生之后才發生。拓野則處于兩種狀態的疊加態，永遠玩味著“已成”和“將未”間的晦明變化。對“不及物”之詩的批評，便也是一種不及物的友誼，是“對于已經發生卻沒有留下痕跡的事物的友誼，被動性對于未知的非在場的回答。①”

“拯救詩歌史寫作的秘訣是，從謹慎的假設出發，大膽地想象李白身上的杜甫”②，或可在拓野詩中想象艾略特身上的鐘鳴，想象一種“道術為天下裂”之際將神性羼入歷史、對“創世”再演繹的方式。《蝴蝶清嘯錄》《夜禽盈窠記》運用精心設計的“湊泊的即興”，前者以詩體復現蝴蝶的頭、臉、身、翅、足，以“滿園花翎副都統，水草禽獸蝴蝶盔”作為人文與自然的凝聚核，后者則調度“暮歸”與“慕歸”“若昧”“若類”“若身”之間的幻覺操演，復現生成與幻滅。如拓野所說，他為了處理純粹勢能關系而“把力量都給了平面”。詩的局部器官必須充滿字句音律的文字游戲，每一個詩歌細胞內部都要進行分離與媾和，才能再現“無—有—無”的生長過程。

于是，“不及物”的名物羅列和語詞雜交便是必然的。拓野曾自陳對注解和譯名的潔癖。若如本雅明所說“翻譯即轉世”，拓野所做的便是榨取拼音字母在象形文字中的轉世，給通用譯名獨家標志：“波萊羅”“維納斯”，變作“波羅萊茲”“維娜絲”，一如“佛羅倫薩”化身“翡冷翠”。然而，以翻譯的手術造作出一種視覺而非內容的詩意，并非對個中的人工成分無知無覺，而是逆練的再逆練（拓野稱其為“反用學生氣，反用不及物”）。

若《蝴蝶清嘯錄》《夜禽盈窠記》不免如第一個將“佛羅倫薩”捏塑為“翡冷翠”的徐志摩一樣，宣稱“我深信宇宙的底質，人生的底質，一切有形的事物與無形的思想的底質——只是音樂，絕妙的音樂”而被魯迅諷刺：“將翠綠的懺悔寫在腐爛的鸚哥伯伯的狗肺上！”③那么，作為“差異之重復”的另一組詩歌《舞蹈》《冥想》，則是對遍身綺羅式“詩意”之生成機制的戲謔。“公路下伏著黑夜隱約的兒子始終允約的兩個土瓶”“雖然灘涂上，總生靈涂炭”……種種諧音、前后鼻音、nl混融（一如拓野的南方口音）、鏡像顛倒，連同其余以“盡管”“在于”領起的滔滔排比，皆是“站在省略號上企望”出的湘江北去和原馳蠟象，重點不在于其具體所指，而在于書寫者的企望之姿。

在這無限的書寫平面中，拓野的二元式題眼常常在運作中換位。“揮霍與勤奮”其實意在闡發揮霍的勤奮性、勤奮的揮霍性，而“揮霍與勤奮的舞蹈”“過剩與急停的冥想”又再度回旋為冥想的舞蹈性、舞蹈的冥想性。在省略號的企望之點上，語言勢能被解放后獲得了形體，由于其不可一一對位而對讀者施行暴力。但正因如此，他另一些詩作《當代的骨灰》和《講座哀歌》的“幽暗意識”、《獅面》后為避自我重復而進行的自我下降，都被暫時驅散，扭轉為“純粹肯定”的氣質。

何謂“純粹肯定”？不知如何說“不”的“是”（驢子的“是”）是對肯定的滑稽模仿④。若《查拉圖斯特拉如是說》中驢子的“是”是無反饋回路的感嘆號，“純粹肯定”則是感嘆號的轉世，是對感嘆號的反諷的肯定。在抒情普遍泛濫的時代，拓野并不恥于、甚至勇于做一個感嘆號的人。他自信能夠控制這一被歷史性濫用的標點，使重音的棍棒在過度使用中變成針灸的密點，達成語勢的反諷性：“快來！或不來，水中的星體”在一行之間完成了勢能的上漲和陷落；“生活啊，現代真是令人難以描寫！”則站進了波德萊爾面對巴黎人潮、當代詩人面對垃圾河與建筑工地的經典視點，在即將展開的“描寫現代”的盛大起范中急急轉向，違背預期地描寫“隱身衣”“植物人”等不存在的文學風景。

生活的現實是“一股純粹個體性的無人稱潮流。文學講述事實，把事實提供給我們去感受，將這些個體性從個體化和客觀化的鏈條中解放出來。這就是實現文學和生活同一性的適當方式”⑤。拓野的詩均有具體生發情境，但作為一個思維動物，他并不是從事件中提煉思想，而是令思想本身成為事件。寫作亦并非給痛苦分類命名，因為痛苦來自“對感受的不恰當解釋”，來自“以需要擁有的主體和客體的身份去固化各種感受那游移和無人稱的結構”，文學的治療使命則在于令板結的事物炸成碎片，“恢復它們受無人稱潮流鞭打的粒子身份”⑥。不是“現代難以描寫”，而是要在文學中發明自己的現代，以偽造的感嘆號編織無人稱感性生活的織物，謀殺麻木。

①莫里斯·布朗肖：《災異的書寫》，魏舒譯，吳博校譯，南京大學出版社，2016年，第35頁。

②臧棣：《非常詩道》。

③魯迅：《“音樂”？》，《魯迅文集·雜文集·集外集》。

④吉爾·德勒茲：《尼采與哲學》，周穎、劉玉宇譯，社會科學文獻出版社，2001年，第272頁。

⑤雅克·朗西埃：《文學的政治》，張新木譯，南京大學出版社，2014年，第87頁。

⑥雅克·朗西埃：《文學的政治》，張新木譯，南京大學出版社，2014年，第95頁。

責任編輯 張 哲