當(dāng)代中國水彩畫家的歷史、主體與創(chuàng)新意識

尚輝

當(dāng)代中國水彩畫家或許不會像歐美畫家那樣從容，一個重要原因是中國水彩畫歷史短，而目前遭遇的當(dāng)代藝術(shù)壓力，讓當(dāng)代中國水彩畫家們始終有著一種文化焦慮，這種沒有多少優(yōu)越感的反向心理壓力，也促使水彩畫家們在掙扎中普遍形成了主體意識與創(chuàng)新意識。

在中國水彩畫300余年的演進(jìn)中，在相當(dāng)長的一段時期內(nèi)多是以中國畫對水彩的審美侵蝕，而形成以“水”稀釋“彩”、以“筆”弱化“形”的所謂“民族化”狀態(tài)。就此而言，水彩畫相對油畫等較易被中國畫家所掌握并予以積極的民族特征修正，但其另一個問題也特別明顯，這就是太“中國畫化”了，以至于水彩畫人物造型表現(xiàn)和色彩調(diào)性表現(xiàn)被弱化。因而，這些水彩畫往往以風(fēng)景居多，尤其擅長描繪氤氳朦朧的江南小景，水色相融的水味與靈動筆性的寫意也較多成為這類水彩畫的審美特征。這種情形發(fā)生改變的是在像黃鐵山的《金色伴晚秋》、劉昌明的《一個教師的工作臺》、陳堅的《擔(dān)水的塔吉克女孩》和王紹波的《漁歌》等具有較強(qiáng)光色塑造感和一定創(chuàng)作意識的作品出現(xiàn)之后，世紀(jì)之交，這種由“水”而“彩”、由“筆”而“形”的轉(zhuǎn)換在水彩畫演變中產(chǎn)生了歷史性的拐點。

或許由于20世紀(jì)中國美術(shù)史的書寫中，所采用的國、油、版、雕等分類排序，使水彩畫史無形之中成為這些藝術(shù)書寫的邊緣畫科，美術(shù)界也常以“輕音樂”“小畫種”予以稱謂。水彩畫較少被寫進(jìn)藝術(shù)史，還體現(xiàn)在評論家對它的選擇性忽略，這使得水彩畫家們不得不自我觀照，由此不斷增長出這個界別特有的一種“歷史意識”。2015年由時任中國美術(shù)家協(xié)會水彩畫藝委會主任諸迪策劃指導(dǎo)的“百年華彩——中國水彩畫百年研究展”在中國美術(shù)館舉行，占據(jù)了美術(shù)館殿堂一層所有展廳的這個展覽，既以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史梳理也以精準(zhǔn)的個案研究全方位呈現(xiàn)了中國百年水彩畫發(fā)展的演進(jìn)歷程，尤其是最后一個單元對當(dāng)代中國水彩畫多元面貌的陳列，印證了人們對當(dāng)代中國水彩畫在主體自覺中形成的多元創(chuàng)新意識。

即便是舉辦全國性當(dāng)代水彩畫展，這種歷史意識也是不自覺地灌注其中。近些年中國美術(shù)家協(xié)會主辦的“祖國的笑容這樣美——首屆中國水彩畫風(fēng)景展”“首屆中國水彩畫靜物展”和“時代群像——中國水彩畫人物展”，在對當(dāng)代中國水彩畫發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行掃描的同時，也都予以歷史的梳理，從而讓人們直觀地感受百年水彩畫與當(dāng)代水彩畫發(fā)展之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這種歷史意識像懸在水彩畫家們頭上的達(dá)摩克利斯劍，不斷激發(fā)出那種從歷史脈絡(luò)中延伸出來的使命感，更深刻地說，他們是在缺少藝術(shù)史書寫、缺少藝術(shù)評論話語權(quán)的背景下，從他們內(nèi)部生長出的自我展現(xiàn)與話語營造意識，由此換來了評論界與理論界的積極關(guān)切。而從另一個角度講，這種具備歷史眼光的當(dāng)代中國水彩畫創(chuàng)作展示，也在很大程度上提升了展覽的學(xué)術(shù)策劃水平，使之區(qū)別了那種圈子化、自娛自樂、為辦展而辦展的行業(yè)格局。

怎樣使水彩畫從寫生跨越到創(chuàng)作，無疑是當(dāng)代中國水彩畫發(fā)展最重要的變化。一方面，當(dāng)代藝術(shù)的觀念價值不斷突破水彩畫領(lǐng)域的學(xué)術(shù)藩籬，在寫生中躺平可能會導(dǎo)致被完全邊緣化；另一方面，21世紀(jì)以來中國當(dāng)代美術(shù)主題性創(chuàng)作高潮迭起，水彩畫作為受“輕視”最現(xiàn)實的刺激影響，水彩畫家們的主體意識正是在這種“輕視”中被喚醒。當(dāng)代中國水彩畫也許比當(dāng)代任何一個國家的水彩畫都具有創(chuàng)作形態(tài)，除了作品尺幅不斷刷新，其創(chuàng)作的容量也不斷增添了細(xì)微、耐看、厚重、奇異等審美品格。這些創(chuàng)作形態(tài)的水彩畫雖仍然保留了水色透明的語言本體特征，但都力求拉長創(chuàng)作時間。這既體現(xiàn)了構(gòu)思、沉淀與可修改的必要過程，也體現(xiàn)了水彩畫的表現(xiàn)技巧與藝術(shù)語言被不斷豐富與拓展。如果說這些技巧與語言是強(qiáng)化水彩畫的表現(xiàn)能力，那么與這種能力不斷增長的則是水彩畫家們力圖賦予這種輕質(zhì)媒介以藝術(shù)的思想與觀念。

首屆中國風(fēng)景畫展在湖南舉辦的一個重要理由，可能離不開水彩畫藝委會名譽主任黃鐵山以湘西風(fēng)景為對象所形成的本土風(fēng)景畫群體。實際上，除了這些具有地緣特征的風(fēng)景畫，城市景觀那種從心理描寫所透現(xiàn)的精神風(fēng)景早已成為中國當(dāng)代水彩畫最令人驚艷的圖像。首屆中國水彩畫靜物展在湖北舉辦也同樣如此，以劉壽祥等為代表的湖北水彩畫群體正是通過看似是水果靜物的繪寫，卻讓人們發(fā)現(xiàn)那些被人們熟悉的水果、鮮花、瓷器具有了超越物質(zhì)化再現(xiàn)的可能，靜物的實在感通過獨特的水彩畫語言而形成了現(xiàn)象學(xué)意義上的“在此”。而“時代群像”的水彩畫人物畫展不止于再現(xiàn)與表現(xiàn)、抽象與象征等表現(xiàn)方法的豐富性，而且在人物形象如何“入微”所盡顯的中國當(dāng)代水彩畫特征。這里既有對油畫那種在色彩調(diào)性中對飽和色的想象性夸張，也有對真實人物那種從造型而生發(fā)的藝術(shù)表現(xiàn)力。展覽在浙江舉辦，借力于中國美術(shù)學(xué)院在水彩人物研究上形成的整體實力，陳堅的灑脫、周剛的粗放、應(yīng)金飛的細(xì)微，來自江蘇的陸慶龍的深入與來自廣東的陳朝生的稚拙，等等，他們對人物形象的理解與刻畫實際上都是通過水彩畫的個性化語言來實現(xiàn)的。當(dāng)代中國水彩人物畫不僅呈現(xiàn)了當(dāng)代中國社會的人物面貌，而且力求從人物面相透視當(dāng)代社會的人文精神。在當(dāng)代中國水彩畫中，人們看到了并非純粹的傳統(tǒng)水彩畫語言，而是廣泛借鑒了當(dāng)代藝術(shù)觀念、多媒介材質(zhì)肌理、圖像的紀(jì)實與微機(jī)的幻象，如此等等，并將水彩畫原水性語言特質(zhì)與其相雜糅，從而使中國當(dāng)代水彩畫表現(xiàn)形態(tài)從固化中形成一種不確定的變化態(tài)勢。

當(dāng)代中國水彩畫的主體意識正在于這種對水彩畫發(fā)展的主體駕馭性，它從原來相對從屬于其他藝術(shù)品種而在借鑒與融合中不斷形成一種新型的水彩畫形象：跨越在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、不再沉迷圈子化的技巧、使之具備多種思想觀念與多個畫種媒介特征的水性繪畫；這種主體意識還顯現(xiàn)在對當(dāng)代中國主流美術(shù)的積極參與上，力求以自己的創(chuàng)作實績回應(yīng)主題性創(chuàng)作潮流以及對當(dāng)代現(xiàn)實社會的人文表達(dá)。應(yīng)當(dāng)說，水彩畫形成當(dāng)代性格局也體現(xiàn)了幾代水彩畫家的共同努力，從上海朱家角國際水彩畫雙年展到青島水彩畫雙年展，再到深圳國際水彩畫雙年展等，估計國外策展人不會理解中國雙年展為何會以一個畫種來實施，但這種國際雙年展能夠有效吸引外國水彩藝術(shù)家的積極參與，正是這個平臺讓中國水彩藝術(shù)家更加自信地拓展水彩畫的當(dāng)代藝術(shù)空間，并讓他們形成真正的主體意識。

（作者系中國美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會主任）