迭代與邊界：“新水彩”構想

應金飛

水彩畫已在中國發展300余年，經過一代代水彩藝術家的傳承與變革，形成一種獨具中國文化特性與時代語言的藝術形式，對近現代美術發展產生重要影響。然而在傳統的美術觀念中，一些保守之士仍將水彩視為處于“邊緣”“附屬”地位的小畫種，罔顧其日新月異的發展現狀。就某種意義而言，這對現下創作者提出了更高的要求，即在提升自身實踐能力和素質的同時，須更為整體、有機地觀照“水彩”之于歷史作用、當代轉型和發展潛力的內在關聯，從而揭示這門藝術真正不可被替代乃至介入美術生態建構與迭代的強大活力。正是基于此，“新水彩”的呼之欲出具有不容小覷的現實意義。

以“大繪畫”為指向

中國當下的繪畫藝術面臨著一種既綜合又多元的動態博弈局面，中國畫、油畫、版畫等畫種之間的界限雖然明確，但跨界創作已然成為一種守正出新的方法，據此發展的前景，即每一畫種都指向著“大繪畫”——這一觀念倡導突破知識結構和教育背景的壁壘，跨越刻板印象的干擾與制約，追求藝術語言的突破性和建設性。而“新水彩”正是一種基于“大繪畫”視野的系統思維重構。

以云南藝術學院美術學院水彩畫系和廣州美術學院水彩畫系的教學為例，其探索不止在水彩畫領域深耕，同時鼓勵“反常規”的多元化實驗，以水彩作為媒介或理由去理解繪畫性，作品面貌多樣便是因勢利導、知行同構之直觀呈現。

眾所周知，水彩畫傳入中國雖有300余年之久，但真正發展卻不過百年，且長期被作為“小畫種”看待。而這一現實卻也讓水彩畫作為一種極具靈便性的基礎科目，獲得了與其他姊妹畫種的交融機會。諸多優秀的水彩藝術家也是優秀的油畫家、國畫家、版畫家和雕塑家，他們的實踐有力地證明了水彩在技法、語言和材料方面的包容性和拓展可能。這也是中國水彩具有民族氣派的重要原因。

然而，時至今日，已然壯大的中國水彩畫似乎又陷入審美僵化與技法固化的怪圈之中。過分強調畫種“純粹性”的排他性不僅造成無意義的內卷，還遏制了發展的活力和希望。

以跨界為行動

“新水彩”的第二個前提條件便是不懈地鼓勵和踐行“跨界”觀念。通過不同畫種的知識結構、視角和觀念激活水彩的表現力和闡釋空間，從而實現對傳統水彩的“去技術化”和“去審美化”革新。需要重視的是，所謂“去技術化”與“去審美化”，并不是否定水彩藝術已有的技術與審美，而旨在突破僵化的壁壘，為水彩藝術融入更為多元的表現技法與審美體系。

筆者在這一方面深有體會：曾經，人們對“黑白木刻”的評價和定義往往只在于黑白分明、對比強烈和簡潔明快等。但筆者反其道而行之的“灰度”木刻不僅拓展了表現語言，也促使人們對黑白木刻有了新的認識和觀感。同樣，當人們越來越禁錮在濕畫法、干畫法、透明度等“指標”當中，水彩的藝術性必將受到極大的制約。

但“跨界”并非兩個或多個畫種的機械疊加。產生變革的內在邏輯在于發現和實現沖破固有觀念與視野局限的主動意識和立場；以及能夠辯證地看待處于交流、碰撞、爭議，甚至顛覆形態中的新的形式語言和審美指向。因此，藝術家個體素養和認知的高低將在其中起到關鍵作用。

以東方智慧為底蘊

形成“新水彩”的第三個前提條件是發掘水彩藝術的東方性。如前所述，水彩相較同為自西方舶來中國的油畫、素描、現代木刻等藝術似乎與中國傳統哲思所觀照的藝文境界更富融通可能。

水，在中國哲學中占有重要位置，西方曾以“水”來形容中國人的文化性格是柔和、溫潤的。中國書畫可用最柔軟的毛筆表現出最強烈的視覺痕跡，并利用宣紙和水的特性形成滲化的意蘊之美，以求達到“物我兩忘”“天人合一”的精神高度。水彩畫的“水”與“彩”與中國畫中的“水”“墨”“彩”在媒材方面的相近之處，也有助于吸納和轉化中國乃至東方世界所尊崇的“水”性精神。或如乒乓球起源于英國，但世界上最擅長此類運動的卻是中國人；水彩畫源于歐洲，但中國人或將在藝術表現方面有著更遠大的前景，因為它的水性基因將逐漸轉化成為中國民族精神和東方智慧中的文化養料，從而彰顯當代中國水彩藝術的包容性、開放性以及實驗性、思辨性；承擔起更大的抒寫時代精神、人文情懷的歷史使命，構建起更具東方精神的新文藝格局。

以五維構場域

承前所述，從逐步建立起的“大繪畫”視角，到“跨界”帶來的多元創作方式和審美理念，以及被更多國人所接受的“文化基因”，這些認知和行動方面的轉化都為“水彩”到“中國水彩”，乃至“新水彩”的發展準備了充足的前提條件。盡管如此，“新水彩”具體的特征與特點仍需彰顯、廓清。簡單來說，即身份、視野、技術、形式和觀念五維，它們相互影響、彼此交融，共同支撐起“新水彩”的理論價值體系。

第一是身份，即創作者身份的多樣性。“新水彩”首先介入的人群是沒有受過傳統水彩干擾的作者群體，他們將自身專業的審美品評視角帶入水彩領域，對他們來說，水彩只不過是實現自身藝術目的的媒材。第二是視野。那些值得反復觀看的水彩作品總是以更高遠、更整體、更有機的繪畫視野引導著水彩藝術，能夠使人明顯感受到其形式區別于陳陳相因的套路，有著另辟蹊徑的追尋與探索。第三是技術。而今絕大多數的水彩畫創作依賴兩個視覺路徑：一是對照片的模仿；一是過度運用水分。每個人的技法基礎和底層語言固然各有千秋，但“新水彩”主張“去技術化”，即極力避免技術和熟悉化、套路化和僵化，鼓勵脫離“舒適區”，在生疏與陌生領域開展探索。第四是形式。那些值得被反復玩味的水彩作品大多借鑒或融匯了其他藝術形式的語言特質，能夠運用共同的視覺藝術規律性擴寬水彩畫的邊界。第五是觀念。如有相當一部分敘事性的主題作品創作缺少富有精神深度的感動與理解，造作的“偽情感”已屢遭詬病。當繪畫觀念上升至精神層面，尤其承載著個人生命經驗和感悟時，其內容自然能夠動人。因此筆者寧可“閉門造車”也不愿意佯裝感動。正如膚淺的現場寫生其實質不過是一種行為慣性，毫無精神厚度可言。

筆者基于中國水彩的歷史、文化特征以及發展前景，提出了“新水彩”的理念，并通過身份、視野、技術、形式和觀念等五個維度加以闡述，以此尋求一種開放、多元，跳出當下“舒適區”“共識圈”的水彩藝術創作新場域。正如筆者的藝術實踐始終為一個核心問題所驅動，那便是不斷顛覆自己、顛覆前人，始終保持尋求“不可知”的興趣。

總的來說，當下我們去理解任何一種藝術形式都不可缺少“迭代思維”。就水彩而言，無論之前的樣式是否還能貼合當下生活，如今都應該打開“新視野”，通過“新技術”“新形式”，促成“新觀念”的出現，去傾聽和表現這個時代，從而實現中國水彩的真正創新。

（作者系浙江美術館館長、中國美術家協會水彩畫藝術委員會委員）