大篆對王福庵《阮籍詠懷詩》的影響

黃寶佳 林婥琴

基金項目：西華師范大學2022年研究生教育教學改革研究項目“新時代藝術碩士書法創作主題性教學研究與實踐”（項目編號：2022XM23）。

作者簡介：黃寶佳（1996-），女，四川內江人，碩士研究生，從事書法篆刻研究。

摘 要：由于清代金石學、文字學的蓬勃發展，篆書受到廣泛的關注，迎來了嶄新的面貌，涌現了一大批尤擅篆書的書法篆刻家。王福庵先生則是其中之一，王老對金石文字學有著深入的研究，因此在他的小篆作品中融合了許多大篆的特點，質樸厚重、和諧統一、別有意趣，具有鮮明的個人面貌；《阮籍詠懷詩》是王福庵成熟時期的作品，是眾多小篆作品中文字體量較大且受大篆影響較為明顯的一件作品。故本文以王福庵先生的篆書作品《阮籍詠懷詩》為研究對象，淺析該小篆作品的藝術風格，對《阮籍詠懷詩》中受大篆影響之處進行探析。

關鍵詞：王福庵；《阮籍詠懷詩》；大篆；小篆

中圖分類號：J292文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）01-0-03

王福庵（1880-1960），原名禔、壽祺，字維季，號福庵。王福庵對金石學和古文字學有非常深入的研究，各體兼能，風格多樣，尤以篆書見長，金文、繆篆、小篆無不精通。王福庵的篆書早年師法鄧石如、楊沂孫，其作品風格多為鐵線篆，結字端莊嚴謹、字形偏長、字內空間勻稱；后又吸收“二李”篆法，工穩秀麗，鐵畫銀鉤，工整醇和；而后又廣泛地從鐘鼎、金文、繆篆、石鼓、秦漢磚瓦中汲取了大量的營養，在其眾多篆書作品中，有大量的大篆臨摹作品，如《臨邾公牼鐘文》《臨〈虢季子白盤〉銘文》《節臨〈毛公鼎〉銘文》《節臨〈?鼎〉銘文》《臨〈效卣〉銘文》《節臨〈楚余義鐘〉銘文》《節臨〈錄伯戒〈敦蓋〉銘文》《節臨〈夨乍（作）丁公敦〉蓋銘文》《臨〈石鼓文〉》等，可見其用功之深。

王福庵的篆書作品《阮籍詠懷詩》落款為“庚午寒食節福廠王褆篆于秣陵寓齋”，是王福庵先生于1930年51歲時所作。此作中，作小篆用筆、線條秀美遒勁、氣息高古，具有濃厚的文人書卷氣；“縱覽清代篆書風格發展歷程，金石學在乾嘉之后對篆書風格的影響日趨增強，主要體現在小篆金石氣的增強。”[1]福庵先生對金石學和古文字學有非常深入的研究，對大篆金文亦有自己獨到的見解，在小篆中運用大篆元素并融會貫通以增強小篆之金石氣息，不囿于小篆，生動活潑，逸趣橫生，耐人尋味。

一、對大篆筆法的借鑒

孫過庭《書譜》曰：“篆尚婉而通”[2]，雖僅五字，卻是對篆書筆法最為精妙的闡釋。“婉”，《說文解字》注：“順也。從女宛聲。春秋傳曰，太子痤婉。”婉的本義是溫順、順從，引申為美好、姣好，含蓄、溫和之意；而篆書中用筆飽滿圓潤，線條多婉轉而少方折即謂之“婉”。“通”，《說文解字》注：“達也。從辵甬聲。”本義為通達、沒有障礙，后引申為到達目的地，知道、了解，作量詞等。篆書中用筆通順、暢達，線條流暢飛動則謂之“通”。

“婉而通”乃篆書之精髓，然大篆與小篆之間“婉而通”的程度有所不同。大篆線條渾樸凝重、渾圓遒勁，在用筆上“中鋒行筆”與“絞縫澀進”相結合，配合提按變化，遲送澀進，具有濃郁的“金石”意味。而小篆則更加強調通暢、婉轉、圓潤，書寫時凝神靜氣，藏鋒起筆，中鋒行筆，提按變化較小，行筆流暢，較之大篆線條更加光潔。

《阮籍詠懷詩》中的筆法繼承了大篆筆法中的渾樸遒勁的特點；王福庵在此基礎上對用筆進行了一定程度上的改造，弱化大篆中“絞鋒澀進”的用筆和提按的變化，減少了線條的遲澀感，更為婉轉通達，較之大篆用筆更為勻稱流暢。然而在一定程度上又保留了大篆的一些澀筆和提按，線條搭接之處用筆率性自然，既不失大篆之遒勁暢達又不失小篆之婉曲流動。

二、對大篆字形的借鑒

直接借用大篆字形。《阮籍詠懷詩》中部分字直接借用了大篆字形。其中多為獨體字，由于獨體字是最小的單元，點畫較少，空間變化關系相對較小，在字形上已經不具備進一步變形改造的條件，故而大多直接使用大篆字形，如“中”“月”“人”“四”“山”“環”“昔”“追”（如圖1）等字與大篆相似度極高。當然，其中也不乏少數合體字亦直接借用金文字形，如“昔”“追”等字與大篆亦具有很高的相似度。

“中”《毛公鼎》? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? “月”《殷?盤》? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? “人”《毛公鼎》? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?“四”《毛公鼎》

“山”《啓卣》? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? “環”《?鼎》? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? “昔”《?鼎》? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? “追”《不其簋》

圖1

借鑒大篆字形以破其整飭方正。從王福庵所臨摹的大篆作品來看，少有字形整飭的臨摹作品，大多字形變化豐富。在王福庵的《阮籍詠懷詩》中除直接借鑒大篆字形之外，對其余的字均進行了字形處理，在部分字中甚至進行了更為夸張的變形。其主要體現在以下幾點。

其一，對部分橫向點畫進行縮短或延長處理以打破小篆中近乎方正的字形。如“登”“旦”“重”“年”等字對部分橫向筆畫進行縮短處理，如“蘭”“東”等字，對部分橫向筆畫進行延長處理，通過這種處理方法使得上下形成大小對比，打破方正的字形，頗具生機。

其二，對合體字進行一定程度上的避讓處理。大篆活潑自由，少有上下左右整齊排列的字形，多為左右錯落，或左高右低，或左低右高，甚至將左右關系安排為上下關系。而《阮籍詠懷詩》則借鑒了大篆這一特點，甚至進行了一定程度的夸張變形。首先，對大多數左右結構的字進行了高低錯位處理，如“沐”“誰”“繁”“結”“腸”“酸”“松”“河”“明”等，多為左低右高，王福庵曾致力于《石鼓文》亦學習吳昌碩，吳昌碩晚年《石鼓文》中多為左低右高的處理。故筆者推斷，《阮籍詠懷詩》既借鑒了大篆的特點，同時也一定程度上受到了吳昌碩《石鼓文》的影響。為了增加錯落感，同時也進行了大小變化處理，將原本較小的偏旁部首處理得更小，如“何”“傷”“尌”“彈”“好”“耀”“歸”“珠”等字。我們不難發現，錯落變化與大小變化是同時進行的，相輔相成的，使得字形變化更為強烈更顯生動。

其三，借鑒大篆中重心位置變化的特點。沃興華在對小篆的論述中提道：“小篆在分割橫向空間時，從上往下，一段一段都嚴格遵照等距離的原則，但是在割到最后一段時，一般都留出較寬的空間，由此出現上緊下松的結體特征。”[3]多數小篆下端都會留出空間，一般通過直接留白或將點畫延長的方式營造出較寬的空間，使得小篆的重心整體靠上，重心位置整齊劃一。古代大篆作品較之于小篆，或重心靠上，或重心靠下，生動活潑；而《阮籍詠懷詩》則借鑒了大篆中重心位置的變化，對字的重心位置做了下移或上移處理，使之更接近大篆的重心位置，從而增強了作品稚拙樸厚的氣息。《阮籍詠懷詩》較之于小篆作品其中大多字的重心相對靠下，大篆中的點畫較之于小篆，少有明顯長點畫，如“高”“同”“開”“風”等字，借鑒了大篆點畫短小的特點，將左右伸展的線條進行縮短，使其重心位置下移，在大篆中，該特點有跡可循。此外，《阮籍詠懷詩》也對一些字進行了重心上移處理，將下端進行收縮，將上端進行放大，以增強上下的對比關系，如“望”“美”“登”“子”“昔”“華”“見”等。

將大篆的字形特點與小篆進行融合。《阮籍詠懷詩》對大篆字形有明顯的借鑒，雖有少部分字的字形直接借鑒大篆，但更多是在借鑒的基礎上對大篆的字形進行改造，與小篆相互融合，形成王福庵獨有的書法藝術特色。大篆中多為圓轉線條，即使搭接之處，也多以“圓”為主，又或“方”“圓”并濟。而《阮籍詠懷詩》并沒有完全直接使用大篆的圓轉線條，而是將大篆中的部分圓轉線條進行規整化改造，增加整體的整飭感、線條方向的統一性以及空間的勻稱性。在此基礎上刻意地制造圓轉與方接的矛盾，使得作品中的方圓產生對比，不拘泥于原本整齊劃一、統一單調的小篆，如此，既保留了大篆的圓渾質樸又保留了小篆相對規整的結字方式，對整體又進行了有機地統一而使得字形變化豐富又不失法度。如“容”“明”“甫”等（如圖2），在本身篆字的造型基礎上進行有意識的改造，在字內制造方圓的對比。如“一身不自保，何況戀妻子？凝霜被野草，歲暮亦云已”中的“自”“凝”“霜”“被”“歲”“云”“已”等字多為“方”或“方圓”，而“保”“不”“子”“莫”“亦”等字多為“圓”或“方圓”，在字與字之間制造方圓對比。

圖2

三、對大篆章法的借鑒

“章法”，又稱“謀篇”，是整個作品中的布局。大篆中，章法形式異常豐富，尤其在金文中可以更加清楚地窺見金文章法的變化，有早期相對自由放縱的，有中后期相對齊勻規整的；有行有列之章法如《墻盤》《大盂鼎》《頌簋》《中山王三器》等，和諧統一，左顧右盼，動靜結合，整體端莊肅穆又不失生動活潑；有行無列之章法如《毛公鼎》《散氏盤》《?鼎》《小克鼎》等；抑或于界格之中如《大克鼎》；天然活潑，古趣橫生，即使在界格中，也有位置的錯落，動靜呼應。前面提到的王福庵的眾多大篆臨摹作品也大多使用有行無列的章法形式。由此可見，王福庵對大篆的章法是有一定的借鑒和改造的。

而《阮籍詠懷詩》則借鑒了《大克鼎》的章法形式，施以界格，并在此基礎上進行了改造。大篆的界格相較于小篆亦有不同，大篆界格的線條整體較粗且有明顯的粗細變化，搭接之處有虛實變化，甚至界格并非完全直線，而是隨篆字字形與位置的變化而變化，無拘束之姿態；大篆界格大小并非完全一致，亦隨字形的大小而變化。而小篆的界格線條勻整統一，搭接之處一絲不茍，界格多為長形，大小別無二致，有靜穆肅然之氣。而《阮籍詠懷詩》則將大篆界格的章法形式加以改造與小篆的界格形式相統一；《阮籍詠懷詩》界格取正方形，線條為直線，界格線條較粗盡顯遒勁，從作品不難看出，界格線條用大篆線條作之，有遲澀之感，與篆字用筆相互呼應，相得益彰，就線條整體來看粗細變化上做了一定弱化，呼應之中又含細微變化，與大篆有相近之處又不盡相同，可謂妙哉！

此作還對大篆界格中的留白加以借鑒改造，大篆界格中的留白相對較大，留白位置變化多樣，留白大小隨字形、字的難易程度、字在界格中的位置的變化而變化，而小篆中留白相對較小，且留白均勻，留白位置相對統一，大多為下方留白。《阮籍詠懷詩》則借鑒了大篆的留白方式，留白較多，留白位置稍有變化；但在大篆基礎上進行了一定程度的改造，《阮籍詠懷詩》字在界格中多處于居中的位置，相對齊整，留白的位置多隨字形而變化，看似章法森嚴，實則動靜呼應，寓動于靜，獨具匠心，該章法形式表現出來的氣息既有異于小篆又有別于大篆，具有王福庵先生獨特的個人面貌。

四、結束語

王福庵學篆最初師法鄧楊，轉二李，后又直追先秦大篆，大量臨摹，篆法熟稔，醉心于古文字學。王福庵在篆書與篆刻上的巨大成就，與其對大量的歷代經典作品的學習密不可分，“觀千劍而后識器”，要有大量的積累，才能掌握規律，從而有更深入的思考與發現。書法的學習亦是如此，博觀眾帖，考其源流、究其聯系，深入其中，取精用宏；因此，學書要“入古”，要接受傳統，書法的學習要做“有根之木，有源之水”。

古有云：“鐘、王變篆隸者也；顏變鐘、王用篆也，蘇變顏、柳用隸也。”香光居士云：“書家未有學古而不變者也。”學習古人，臨摹經典僅僅是學習的手段與過程，并不是最終目的；“學古不泥古”，要培養對于藝術的創新力，通過深入經典的過程，加上自己對藝術的理解與感悟，進行藝術創新，才能在不斷的摸索中尋找出自己的學書之路。亦如王福庵先生，雖學習清代、唐代小篆，又汲取大篆營養，但終究要形成自己的風格。

參考文獻：

[1]董文強.清代學術與篆書發展[D].山東大學，2017.

[2]黃簡.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2021.

[3]沃興華.中國書法史[M].上海：上海古籍出版社，2019.